南宋觀瀑題材山水畫淺析

摘要：觀瀑題材山水畫始見(jiàn)于北宋，南宋傳世作品最多，其背后所隱含的社會(huì)文化思想、圖像符號(hào)、傳承信息皆值得深入研究。文章涉及南宋觀瀑題材山水畫的發(fā)展原因、圖像特點(diǎn)、精神內(nèi)涵三個(gè)方面，從題材角度重新審視南宋山水畫的獨(dú)特魅力與南宋畫家的精神世界。

關(guān)鍵詞：南宋；山水畫；觀瀑題材

從李太白的“千尺飛瀑”，到張九齡的“萬(wàn)丈紅泉”，從李忱之的“溪澗豈能留得住”，到范仲淹的“下山猶直在，到海得清無(wú)”，流泉飛瀑由自然之景化為詩(shī)中之象，源起于魏晉山水林泉之心，至唐時(shí)而初成。至于宋，則進(jìn)而再化詩(shī)中之象為畫中之象。在北宋，觀瀑題材山水畫始見(jiàn)端倪，傳有米芾《聽(tīng)瀑圖》；到南宋，李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、李嵩及諸佚名畫家都有觀瀑題材作品傳世?，F(xiàn)存的南宋山水畫研究成果并未涉及這一題材的研究，而事實(shí)上，研究題材的普遍性背后所深含的社會(huì)文化背景與藝術(shù)群體的思想結(jié)構(gòu)，將為深入解讀南宋山水畫作品與南宋畫家群體提供全新的視角。

一、南宋觀瀑題材山水畫的發(fā)展原因

（一）政治經(jīng)濟(jì)

就山水畫主體即南宋山水畫家們而言，南宋的社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)背景是影響其繪畫題材的重要因素。在政治方面，宋朝自重文之風(fēng)起，便已埋下軟弱與妥協(xié)的病根，直至“靖康之難”而發(fā)，賣帝姬、王妃賠償求和，二帝被俘，中原正統(tǒng)王朝面臨前所未有之大恥、大敗，宋人心中所積之遺恨可想而知。后高宗南渡，立南宋小朝廷，屈膝投降，無(wú)四方志，志士們的滿腔愛(ài)國(guó)熱血在上諫鼓動(dòng)無(wú)用后化作更深的失望，悲觀消極的思想由此而生，于是退隱林泉成為許多愛(ài)國(guó)志士的歸宿，故垂釣、探梅、觀瀑此類與歸隱生活相關(guān)的題材產(chǎn)生與此相關(guān)。在經(jīng)濟(jì)方面，南宋雖處一隅，但中后期的經(jīng)濟(jì)繁榮并非假象，工商業(yè)得到空前發(fā)展，廣大的市民階層漸漸形成。與實(shí)用工藝相關(guān)的山水小景作品頗受歡迎，小市民階層所喜好的古典幽雅、表現(xiàn)高士的山水小品在南宋興盛一時(shí)，所以表現(xiàn)高士生活之觀瀑題材的作品得到發(fā)展。

（二）自然地理

就山水畫客體即所表達(dá)的自然山水意象而言，南宋觀瀑題材發(fā)展的一個(gè)直接原因便是自然地理環(huán)境的轉(zhuǎn)變。

南宋時(shí)期，全國(guó)經(jīng)濟(jì)重心發(fā)生了由北向南的轉(zhuǎn)移，南方經(jīng)濟(jì)逐步超越北方，成為全國(guó)文化中心，中國(guó)畫的地理分布格局也由此發(fā)生改變。南宋建都臨安城（今杭州），地處江南地區(qū)，這里的氣候自古溫潤(rùn)宜人，且水域眾多，水利系統(tǒng)十分發(fā)達(dá)。自北宋汴京（今開(kāi)封）之寬廣遼闊的中原內(nèi)陸，走向南宋臨安之靈秀穎慧的江南澤國(guó)，山水畫的繪畫重心從“山”逐漸轉(zhuǎn)向“水”，與“水”意象相關(guān)的觀瀑題材也因此得到畫家們更多的關(guān)注。

（三）文化思想

宋代，儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)在總體上趨于融合與統(tǒng)一，理學(xué)以儒家學(xué)說(shuō)為中心，兼收道佛之哲學(xué)理論，后王安石心學(xué)與蘇氏蜀學(xué)漸衰，新儒學(xué)即程系理學(xué)得到大發(fā)展，成為國(guó)家正統(tǒng)。而南宋著名儒學(xué)家朱熹繼“二程”之后，集理學(xué)之大成，程朱一脈系統(tǒng)化的哲學(xué)思想體系得以構(gòu)建。理學(xué)同樣滲透于南宋藝術(shù)領(lǐng)域，南宋畫院沿襲北宋徽宗時(shí)期對(duì)畫家修養(yǎng)的注重，畫家入院除畫技外還需學(xué)習(xí)經(jīng)義等文化思想，理學(xué)作為當(dāng)朝正統(tǒng)自然成為學(xué)習(xí)的要點(diǎn)。在理學(xué)的重要思想中，“格物致知”作為《大學(xué)》極為重要的一個(gè)概念，是理學(xué)思想體系討論的重要話題之一。朱熹認(rèn)為，格物即窮理，從天地萬(wàn)物中尋求真理，通過(guò)對(duì)不同“物”之不斷“格”，逐漸積累并最終體會(huì)到天地萬(wàn)物最高的“一理”。

由此再來(lái)審視觀瀑題材的深層含義，觀瀑并非簡(jiǎn)單地看，而是一種窮理、格物的方法。觀為格，瀑作物，將觀瀑的場(chǎng)景呈現(xiàn)在畫面上，實(shí)際上是給予觀者一個(gè)可以體會(huì)天地萬(wàn)物之理的畫境，所以南宋觀瀑題材山水畫包含了理學(xué)的深層次藝術(shù)表達(dá)。

此外，“水”作為中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的重要載體，是山水畫的重要組成部分。觀瀑題材山水畫，瀑布即動(dòng)態(tài)的“水”，同樣也承載著傳統(tǒng)文化對(duì)“水”的思索。水之“觀”法，源自禪門十六觀之“水觀”；“水”之關(guān)照，啟于道家對(duì)水之至善的文化孕養(yǎng)。故南宋觀瀑題材山水畫，是以儒學(xué)理學(xué)為中心，在佛、道思想的共同作用下產(chǎn)生，是人與自然和諧關(guān)系與修身養(yǎng)心之法的共同體現(xiàn)。

二、南宋觀瀑題材山水畫的形式表達(dá)及特點(diǎn)

（一）構(gòu)圖：邊角與留白

南宋“半邊一角”式的構(gòu)圖在觀瀑題材山水畫中也有所體現(xiàn)，徐復(fù)觀論南宋山水有言：“以一角之‘有，反襯出全境之‘無(wú)，此乃由有限以通向無(wú)限的極高明的技巧?！敝袊?guó)古代畫論自文人畫占據(jù)主導(dǎo)地位之后，一度存在貶低院畫家的情況，提及“半邊一角”常含貶義。而事實(shí)上南宋邊角式構(gòu)圖給予畫面的充分留白，陰陽(yáng)參半，生生不息，觀者更能由此品味到“天人合一”之道的最高境界?！榜R一角”與“夏半邊”的形式創(chuàng)新，將中國(guó)美學(xué)最具獨(dú)特的審美方式與藝術(shù)呈現(xiàn)——以小觀大，推進(jìn)到了一個(gè)新的高度。北宋山水更注重物理的真實(shí)，而到了南宋，山水畫更為注重畫者的心靈體驗(yàn)、精神境界和生命思索。如夏圭的《松下觀瀑圖》（圖1），畫面中部山勢(shì)由右上至左下，左上方不著點(diǎn)墨，只出一濃墨老枝，右下精妙筆墨中以瀑布留白為引延伸。白為陰，墨為陽(yáng)，陰陽(yáng)相生，將本無(wú)遠(yuǎn)景的畫面賦予深邃的意蘊(yùn)。

（二）視角：平遠(yuǎn)與截?cái)?/p>

南宋院體山水在北宋傳統(tǒng)的鳥瞰、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)視角的基礎(chǔ)上，加入了遠(yuǎn)近分層與截?cái)嗍降漠嬅嫣幚矸绞?。就觀瀑題材而言，可分為兩類：一類作品注重遠(yuǎn)近的分層與想象空間的延伸，瀑布在其中僅為點(diǎn)綴之用。此類作品近景凝練精實(shí)，遠(yuǎn)景虛淡朦朧，強(qiáng)調(diào)在對(duì)比中塑造出更為廣闊渺遠(yuǎn)的意境。如馬遠(yuǎn)《松巖觀瀑圖》（圖2），瀑布落于人物目之所及的畫面邊緣，溪岸在人物后側(cè)緩緩延伸，不作遠(yuǎn)景，而是選擇將前中景作淡淡暈染銜接，把虛與實(shí)、陰與陽(yáng)的對(duì)比處理到極致。另一類作品則更關(guān)注瀑布之“高”，瀑布上端起于畫面之外，并不展現(xiàn)出瀑布源頭，此類作品以瀑布與瀑前的近景為主體，瀑布下端常加淡墨虛染，不求畫面之遠(yuǎn)，而取意境之深。如夏圭《松蔭觀瀑圖》（圖3）與梁楷《觀瀑圖》（圖4），前者置瀑布于畫面左側(cè)邊緣，并將瀑布分為上下兩部分，中間加以一小潭作為銜接，右側(cè)兩棵主樹后的山石采用大面積留白之法，引觀者視線由前景仰頭之高士隨瀑布直上，最后歸于留白處，“夏半邊”的截?cái)嗍綐?gòu)圖形式由此可見(jiàn)；后者乃南宋人物畫大家梁楷的一幅山水作品，接續(xù)其人物作品一貫的灑落與雄逸，忽置兩棵幾與畫高的巨樹分列兩側(cè)，觀瀑高士與童子姿態(tài)各異，散立于老樹之間，瀑布隱于后側(cè)與山石銜接，遠(yuǎn)山未采用留白之法，而是以淡墨平染，并在畫面頂部把遠(yuǎn)山輪廓進(jìn)行交代。同時(shí)在右上留出一角不置筆墨，用以將隨著瀑布散出的氣重新攏回畫面之中，來(lái)實(shí)現(xiàn)整幅作品的氣息循環(huán)。

總覽南宋觀瀑題材山水畫畫面視角，平遠(yuǎn)者，視遠(yuǎn)而意長(zhǎng)，重在通過(guò)遠(yuǎn)近之景的暈染過(guò)度來(lái)提高意境之遠(yuǎn)，以空靈曠遠(yuǎn)、清冷寧?kù)o勝；截?cái)嗾?，視轉(zhuǎn)而境奇，重在通過(guò)前景塑造與畫面布勢(shì)來(lái)加強(qiáng)畫面的張力，以壯麗奇峭、陰陽(yáng)流轉(zhuǎn)勝。

（三）意象：頑石與古木

在觀瀑題材山水畫中，近景的意象常以頑石與古木相組合，石歷萬(wàn)年，樹活千年，巨石與老樹相較于人，擁有更長(zhǎng)的“生命”，但在瀑布象征的無(wú)限時(shí)空長(zhǎng)河中，也只是一瞬，更何況是人。石與木伴水而生，便在普通自然山川的意義下賦予觀瀑這一畫面以更深層的意味。

（四）人物：高士與在場(chǎng)

觀瀑題材山水畫并非把瀑布展現(xiàn)眼前使觀畫者直接觀瀑，而是塑造一個(gè)可以帶入畫境去“觀”的人物媒介——高士?，F(xiàn)存南宋觀瀑題材山水畫中常畫有高士，一旁也常有小童相隨。郭熙謂山水畫需“可望、可居、可游”，畫中點(diǎn)景人物則給觀者制造“在場(chǎng)”的想象帶入感。畫中高士，既是畫者的縮影也是觀者的替身，承擔(dān)著連接畫者與觀者的雙重在場(chǎng)的特殊身份。

此外，南宋繼北宋之繪畫嚴(yán)謹(jǐn)求真，對(duì)于高士人物的細(xì)節(jié)刻畫也十分到位。古時(shí)露髻者非禮也，至于宋時(shí)，幞頭已成為上至帝王下至百姓都佩戴的一種頭飾。但觀瀑作品中的高士形象所佩并非常見(jiàn)的平式、結(jié)式、軟腳式幞頭，只作簡(jiǎn)略的頭巾。究其原因，除了受限于畫面尺幅與畫面主次、不宜著過(guò)多筆墨于頭飾上，更重要的是，觀瀑注重山林野趣中的閑適感，所以不戴冠而是簡(jiǎn)單地束巾，更能貼近高士本身的形象。

（五）筆墨：直筆與勁皴

相比于其他時(shí)期的觀瀑作品，南宋觀瀑題材山水畫多直筆、方筆，鮮見(jiàn)圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)的曲線，石以中鋒、側(cè)鋒疾掃的斧劈釘頭皴為多，外輪廓?jiǎng)偼χ庇?、氣息?nèi)縮、力向內(nèi)行，此法在李唐“斧劈皴”的基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步的繼承與發(fā)展。董其昌曾言南宋四家“非吾曹所宜學(xué)也”，認(rèn)為其不可學(xué)，這一觀點(diǎn)存在一定的局限性。南宋筆墨之法剛硬峭拔，脫胎于南宋獨(dú)特的歷史背景，有其鐵馬冰河的堅(jiān)實(shí)氣，看似與董其昌所推崇的文人氣相違背。實(shí)際上，南宋山水畫對(duì)精神世界的追尋及剛性筆墨所塑造的意境卻并不缺乏悠遠(yuǎn)耐人尋味的中國(guó)藝術(shù)精神，陽(yáng)于外，陰于內(nèi)，體現(xiàn)在畫面上則陰陽(yáng)相合、清幽意遠(yuǎn)。

細(xì)究南宋觀瀑題材山水畫中的皴筆，收筆速度較快，長(zhǎng)度比北宋斧劈皴見(jiàn)長(zhǎng)，長(zhǎng)而硬的用筆所產(chǎn)生的審美特質(zhì)，一則“簡(jiǎn)”，二則“冷”：當(dāng)用線速度快線條剛直時(shí)，線條本身由毛筆抖動(dòng)扭轉(zhuǎn)所形成的用筆變化減少，觀者也易判斷畫者的用筆起落的進(jìn)程，呈現(xiàn)在畫面上的效果便是“簡(jiǎn)”的特點(diǎn)，而正因缺少行筆過(guò)程中的變化，線條向兩側(cè)的張力降低，給人以收縮性的線條視覺(jué)效果，冷冽之感便產(chǎn)生了。線條本身變化少，相應(yīng)對(duì)線條的動(dòng)勢(shì)與意境塑造的要求便更為苛刻。細(xì)觀南宋山水畫，對(duì)用筆線條方向的把握延續(xù)了北宋時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)極為注重畫面意境的烘托，對(duì)山石與遠(yuǎn)景的暈染，都經(jīng)過(guò)了巧妙的構(gòu)思與布置。

三、南宋觀瀑題材山水畫的精神內(nèi)涵

中國(guó)畫的藝術(shù)精神，關(guān)乎天地與道。老子所說(shuō)的“上善若水，水利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”，水之至柔，卻勝萬(wàn)物。水，遇斷崖垂落而成瀑；瀑，可觀、可聽(tīng)、可感?！按笠粝Ｂ暋保嬛衅俨急緹o(wú)聲，而觀畫之人，觀無(wú)聲之瀑，體無(wú)聲之音，無(wú)聲卻勝有聲。瀑布不同于涓涓細(xì)溪、不同于深潭靜水、不同于綿延長(zhǎng)河，其具備獨(dú)特的力量與動(dòng)勢(shì)，常以綿長(zhǎng)垂直的豎線符號(hào)呈現(xiàn)，將天地時(shí)空中的一瞬展現(xiàn)在眼前，眨眼一瞬便過(guò)，順飛瀑而去，如人生之易逝，百歲如流，富貴冷灰，乾旋坤轉(zhuǎn)，唯道長(zhǎng)存。明心求理，澄懷觀道，所觀非瀑也，是理，是道也。南宋觀瀑題材山水畫精神內(nèi)涵中的理與道，沒(méi)有心平氣和、不急不躁的清閑心境，也非洞見(jiàn)徹悟后的覺(jué)醒，而是背負(fù)了太多的國(guó)家恥辱無(wú)處可發(fā)后無(wú)奈的寄托。所以，南宋山水畫常被冠以粉飾太平、故作安樂(lè)的帽子。但事實(shí)上，南宋一隅之地的太平繁榮并非虛假，經(jīng)過(guò)高宗、孝宗兩朝，社會(huì)總體發(fā)展便是明證。

故南宋山水畫太平是真，寄情山林也是真；心懷悲憤是真，報(bào)國(guó)無(wú)門也是真。南宋畫家在無(wú)限的矛盾中，以圖繪山水林泉尋找內(nèi)心的平衡，其觀瀑所得之道與理，成為他們心靈時(shí)空的自問(wèn)自答，其飽含的深邃情思，是其他時(shí)代所不具備的，這也是南宋山水畫的價(jià)值與魅力之所在。

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作者簡(jiǎn)介：

徐桑妮（1994—），女，漢族，山東濟(jì)南人。2019年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)為哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2022級(jí)在讀博士生，山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。