拜物教、“帝國”與“垂危物”

魯明軍

二十世紀(jì)九十年代末以來，瑞士藝術(shù)家托馬斯·赫施豪恩（ThomasHirschhorn）的一系列雕塑實踐引發(fā)了藝術(shù)評論界持續(xù)的關(guān)注和討論。其中，最典型的要數(shù)本杰明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）、帕梅拉·李（Pamela M. Lee）、哈爾·福斯特（Hal Foster）三位來自美國《十月》（October ）雜志的評論家對其基于不同視角的闡釋。這些評論不僅拓展了我們對于赫施豪恩及其藝術(shù)實踐的認(rèn)知，同時，他們的寫作本身亦構(gòu)成了一部與之平行的理論敘事。

最早激起布赫洛興趣的是赫施豪恩的系列“祭壇”雕塑，即先后在日內(nèi)瓦、巴塞爾、柏林、蘇黎世四個城市不同空間創(chuàng)作的《蒙德里安的祭壇》（一九九七）、《巴赫曼的祭壇》（一九九八）、《弗倫德里希的祭壇》（一九九八）、《卡佛的祭壇》（二000）。不同于傳統(tǒng)的雕塑和祭壇，赫施豪恩的“祭壇”雕塑像是對民間祭悼儀式的一種挪用或模擬。在這里，他累積了蠟燭、照片、標(biāo)牌、毛絨玩具等極為日常、平庸的記憶性物品，通過自發(fā)建造街頭神龕的方式展示它們，借以向某逝者或受害者致以一種不穩(wěn)定的敬意。因此，這一系列“祭壇”不再是悼念某個集體，而是屬于個人—無論英雄，還是平民；它沒有特定的場所和形式，它是可以移動的，形態(tài)是可變的；它也不再是永恒的、堅固的，而是臨時的、不穩(wěn)定的。毋寧說，這是一種“反祭壇的祭壇”。對藝術(shù)家而言，這只是他“發(fā)自內(nèi)心的一個個人承諾”，他只是想“為集體公眾做一件作品”，“一件永遠不排斥任何觀眾的作品”。

赫施豪恩提示我們，這些“祭壇”的靈感其實源自一些廣為人知的意外死亡事件，如范思哲（Gianni Versace）被刺殺在他位于佛羅里達州的豪宅前，小肯尼迪（J . F. Kennedy J r .）不幸葬身于一場飛機失事，瑞典前首相奧洛夫·帕爾梅（Olaf Palme）在斯德哥爾摩街頭意外遭到槍擊并當(dāng)場身亡，等等。正是這些事件誘使他創(chuàng)作了這一系列雕塑，不過，作品所悼念的并非這些明星、政治家，而是換成了蒙德里安、巴赫曼、弗倫德里希及卡佛等與這些事件無甚關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家和作家。不僅如此，“祭壇”所在地也并非蒙德里安、巴赫曼等去世或埋葬他們的地方，而是某個美術(shù)館或城市的公共空間。比如《蒙德里安的祭壇》，展示地點是日內(nèi)瓦當(dāng)代藝術(shù)中心，這并不是藝術(shù)家刻意的選擇，就像前面提到的那些意外死亡事件與它的模糊聯(lián)結(jié)一樣，也是為了體現(xiàn)“祭壇”的隨機性和臨時性。至于為什么選擇蒙德里安，不是因為他有多重要，恰恰是由于他不再被崇拜，成了一個已經(jīng)不起任何作用的歷史人物。因此，赫施豪恩的目的并非重新喚起對蒙德里安的崇拜，而是通過觀眾的參與，通過修復(fù)我們對他的記憶，重新打開對他的認(rèn)識，包括同情，乃至褻瀆。

二00五年，在與赫施豪恩的對話中，布赫洛說：“‘祭壇是對那些自發(fā)集體行為的一種挪用，但在這個過程中，觀眾已經(jīng)不約而同地對其結(jié)構(gòu)進行了改造?！币环矫妫帐┖蓝鳌皥?zhí)行的只是一種常見的社會姿態(tài)”；另一方面，“這與他過度積累的原則又恰好相反”。正是在這一點上，“祭壇”其實已經(jīng)超越了簡單的社會場景模擬，體現(xiàn)了他對于商品拜物教的自覺。這些日常物大多來自垃圾堆或廢品收購站，而它們基本都產(chǎn)自第三世界國家。就此，作為一個堅定的馬克思主義者，布赫洛業(yè)已覺察到了這一實踐的批判意義：“從遙遠的第三世界國家的生產(chǎn)到第一世界國家的銷售，從交換價值的生產(chǎn)到使用價值的短暫表現(xiàn)，以及在不斷減少的時間周期中即將被當(dāng)作垃圾處理掉，似乎已經(jīng)成為赫施豪恩的藝術(shù)實踐所模仿的商品的普遍狀況。”而在這個過程中，作為參與者，觀眾“不僅可以認(rèn)識到拜物教普遍存在的威脅性暴力，還可以認(rèn)識到這種特殊崇拜中運作的怪誕力量”。

有意思的是，當(dāng)布赫洛問到赫施豪恩是不是一個馬克思主義者時，他回答說：“我是。但如果我說自己是一個馬克思主義者的話，那就太自以為是了。作為一個藝術(shù)家，我能做的就是使我的工作具有政治性，對自己的每一個行為負(fù)責(zé)……而如果宣稱自己是一個馬克思主義者，反而會對自己形成限制?！辈己章屣@然不滿意這個回答，但他并未懷疑自己的判斷。于是，緊接著他以二十世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)家羅德琴科（Alexander M. Rodchenko）和庫爾特·施維特斯（KurtSchwitters）為例，再次向赫施豪恩發(fā)難，指出赫氏“既不像前者天真地專注于設(shè)計對于世界的烏托邦改造，也不像后者關(guān)心歷史遺留物及其陳舊感生成的記憶空間，而是在第三位置，即一個既創(chuàng)造了嘲弄和顛覆，又引起歷史反思的位置”。赫施豪恩沒有否認(rèn)，但亦未做正面解釋，而是說：“羅德琴科讓我第一次認(rèn)識到，失敗不是問題；施維特斯一直是一個孤獨的人物，他始終堅守著他的理想，以及拒絕一切痛苦而繼續(xù)下去的立場?！边@也暗示我們，對赫施豪恩而言，真正的左翼與其說是一種批判立場，不如說是一種內(nèi)在的生命狀態(tài)，在某種意義上，可以說他不承認(rèn)任何對他的外在框定和意識形態(tài)命名。而這一點，后來在帕梅拉·李的相關(guān)評論，尤其是《忘掉藝術(shù)界》（Forgetting the Art World ）這本書中，得到了充分的闡述。

一九八四年，剛從蘇黎世應(yīng)用美術(shù)學(xué)院畢業(yè)不久的赫施豪恩欣然來到了巴黎，并加入了當(dāng)?shù)刂膰H平面設(shè)計工作室格拉普斯（Grapus）。結(jié)果一進去，他就發(fā)現(xiàn)這其實是一個帶有斯大林主義色彩的設(shè)計集體，且早在創(chuàng)建之初就與法共結(jié)盟。對此他并無異議，真正令他不適的是工作室內(nèi)部的等級制度，特別是政治作為商品的營銷策略，所以只待了幾個小時，他就選擇了離開。這樣一種立場直到九十年代以后，才逐漸有所改觀。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束和全球化的降臨，赫施豪恩對全球資本主義的邏輯有了更為切身的體認(rèn)，甚至不得不做出必要的“妥協(xié)”，就像他所說的，“我想讓我的作品去適應(yīng)這個世界”，因為“你不可能比資本更聰明，資本總是贏的”。

帕梅拉·李敏銳地捕捉到了這一點，并發(fā)現(xiàn)在過去近二十年來，赫施豪恩的創(chuàng)作實踐喚起了我們對于全球化的一系列想象。在這里，“我們震驚于退化介質(zhì)（如紙板、鋁箔、印刷品、包裝帶等）的瘋狂堆積，我們也同樣震驚于其作品引發(fā)的劇烈碰撞”。正是這個“爛攤子”（mes s）刺激了帕梅拉·李，令她意識到這一系列實踐的重心不在于它的形式和想要表達的觀念，而在于它獨特的創(chuàng)作邏輯，即它不僅與全球化的進程是同步的、并行的，本身也已被內(nèi)化在這一進程中了。所以，在她眼中，全球化時代已經(jīng)不存在一個獨立于現(xiàn)實世界的“藝術(shù)界”（art world），“藝術(shù)界”就是現(xiàn)實世界。對于赫施豪恩而言，這一系列雕塑的意義在于它既從屬于全球化的邏輯，同時也是全球化的邏輯本身，更重要的是，它還構(gòu)成了一種因應(yīng)全球化的內(nèi)在方式和動力。

如何理解這——內(nèi)在性或內(nèi)在方式，帕梅拉·李援引了一個重要的思想資源—斯賓諾莎及其理論。之所以引入斯賓諾莎，也是因為他很早，并不止一次出現(xiàn)在赫施豪恩的作品中。一九九九年在阿姆斯特丹紅燈區(qū)創(chuàng)建的《斯賓諾莎紀(jì)念碑》是斯賓諾莎第一次進入赫施豪恩的創(chuàng)作。這座高三米、長約五米的“紀(jì)念碑”是為“午夜行者與城市睡眠者”這個群展量身定制的。“紀(jì)念碑”建在一家性用品商店的旁邊，另一邊靠著運河。雕塑的底部是一件綜合視頻作品，四周散落著一些斯賓諾莎的著作，包括《倫理學(xué)》影印本中的一些文字摘錄。展示的現(xiàn)場揮舞著紅綠兩條橫幅，紅色的代表“欲望”，綠色的代表“理性”——這也是斯賓諾莎哲學(xué)兩個重要的概念。紀(jì)念碑由霓虹燈管照明，它的電力來自附近的性用品商店。遺憾的是，由于受到各種“干預(yù)”，作品展示了兩周就被撤走了。

十年后，赫施豪恩在位于阿姆斯特丹東南部的比杰爾默（Bijlmer）社區(qū)以另一種形式重訪了這位哲學(xué)家。這里他沒有重建一座紀(jì)念碑，而是打造了一個“舞臺”，一個“節(jié)日”。這里的“紀(jì)念碑”“舞臺”和“節(jié)日”都是全球化的產(chǎn)物，同時也是全球化的癥候。他希望更多的人參與進來，盡情地對話、爭論、提問、寒暄、聊天，摒除一切階級、性別、種族及身份的偏見。不過，藝術(shù)家的目的并不是激活觀眾，在他看來這類偽裝的解放已無必要，他希望觀眾成為作品的主體，而不是一個表演者。只有在這個前提下，“平等、爭議、真理以及普世性才有意義”。按畢夏普（Claire Bishop）所言，赫施豪恩不是在創(chuàng)作政治藝術(shù)（make pol i t ical ar t），而是在政治性地創(chuàng)作藝術(shù)（make art politically）。那么，這里的政治性到底指的是什么呢？

六十年代末以來，斯賓諾莎被以阿爾都塞學(xué)派和德勒茲為代表的法國左翼思想家重新發(fā)現(xiàn)。與過去一直以來的“一元論的理性主義形而上學(xué)”解釋不同，在法國左翼眼中，斯賓諾莎思想是一種唯物主義的動力學(xué)。德勒茲在斯賓諾莎身上發(fā)現(xiàn)了 “一個共同的內(nèi)在性平面的布局，所有的身體、思想和個體都位于這個平面”。在這個平面內(nèi)，事物的運動和事物之間的關(guān)系依賴于一種“力量”原則。奈格里、哈特認(rèn)為，這個力量就是“諸眾”（the mul t i tude）?！爸T眾”是六七十年代意大利“工人主義”和“自治運動”中的一個辯論焦點。但在這里，它成了全球資本主義體系不斷產(chǎn)生的內(nèi)在力量。如果說“帝國”是資本主義主導(dǎo)下的全球化進程，那么，從此就不再有任何全球的“局外”，也不存在可以審視全球化的“阿基米德點”。革命不在帝國的外部，而是在它的內(nèi)部發(fā)生。而赫施豪恩的雕塑實踐提供給我們的即是這樣一種寄生在全球化內(nèi)部的持續(xù)的政治行動。

誠然，這一激進的內(nèi)在性革命賦予了藝術(shù)家實踐以驅(qū)力和動能，但也不能否認(rèn)其中投機性生產(chǎn)的存在。帕梅拉·李早就意識到，全球化時代，隨著地緣政治局勢的變化，特別是寡頭政治的崛起，“忘掉藝術(shù)界”可能隨時會化作一個“血腥”的時刻，“諸眾”也將被卷入另一場更為殘酷的戰(zhàn)爭當(dāng)中。就此，無論是布赫洛的拜物教批判，還是帕梅拉·李的內(nèi)在性革命，都將變得束手無策。全球化本身的危機意味著，它非但無法成為解放和革命的契機，反而裹挾著藝術(shù)乃至一切，深陷一種“垂危”的緊急狀態(tài)。這亦恰是福斯特目光聚焦之處。二0一五年，在《來日非善：藝術(shù)、批評、緊急事件》（BadNew Days ：Art，Criticism，Emergency ）一書中，他專辟一章就此進行了深入的討論。在他看來，如何揭示并放大這樣一種“垂?！钡木o急狀態(tài)才是赫施豪恩雕塑實踐的意義所在。

與本杰明·布赫洛、帕梅拉·李的視角有所不同，觸動福斯特的不是赫施豪恩的某個（系列）作品，而是他頻繁使用的一個詞——“垂危物”（Précaire）。值得一提的是，在布赫洛和帕梅拉·李的文本中，我們幾乎找不到這個詞或相關(guān)的討論。而福斯特不僅尖銳地指出了拜物教批判的陷阱，也抨擊了新自由主義對于一切革命的無情吸納和精美包裝。

二00四年，赫施豪恩在巴黎東北部歐貝維列市郊區(qū)實施了“阿勒比內(nèi)垂危博物館”（Musée Précaire Albinet）項目。這是一座（臨時的）博物館，它包含了“開幕式”“展覽”“兒童工作坊”“寫作工作坊”“對話”“藝術(shù)史研討會”“集體用餐”“拆除”等作為一個博物館在運行中必備的各個環(huán)節(jié)。赫施豪恩在此希望給“垂危物”一個形式，并用“垂?！薄按嗳酢比〈麡O的、蠱惑人心的“不穩(wěn)定”，而主張一種積極的“不穩(wěn)定”。對他而言，“不穩(wěn)定”本身就是生命脆弱的寶貴價值，也是生命的普遍形式。

在“祭壇”系列中，赫施豪恩提到的那些臨時搭建的貧窮的“神龕”隨時可能被拆除，它們就像前面提到的范思哲、小肯尼迪、帕爾梅等這些人的生命一樣脆弱。因此，這里的“祭壇”也是“垂危物”的一種。相較而言，更典型的還是要數(shù)他的四座“哲學(xué)家紀(jì)念碑”，即《斯賓諾莎紀(jì)念碑》、《德勒茲紀(jì)念碑》（二000）、《巴塔耶紀(jì)念碑》（二00二）、《葛蘭西紀(jì)念碑》（二0一三）。除了作品形態(tài)以外，作品與其所在的場所同樣處在一種脆弱、不安之中。它們分別被放置在阿姆斯特丹的紅燈區(qū)、阿維尼翁的北非人聚集區(qū)、卡塞爾當(dāng)?shù)氐耐炼淙松鐓^(qū)、紐約市布朗克斯區(qū)的一個以非裔美國人和拉丁裔美國人為主的綜合性社區(qū)。這樣的選擇顯然是有意的，其目的就是傳遞、放大某種不安、緊張和危機。這不僅體現(xiàn)在曾經(jīng)乃至今日依然影響他的四位極具革命性和破壞力的激進哲學(xué)家身上，也體現(xiàn)在他對于作品制作地點或展示地點的苛求，尤其是后者，讓他的實踐與波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關(guān)系美學(xué)”（relational aesthetics）拉開了距離。

福斯特說，“垂?！本褪且环N“朝不保夕”（precariat）的處境。因此，這里的“垂危物”不只是用來描述“ 祭壇”和“紀(jì)念碑”的外在形態(tài)，對赫施豪恩而言，新自由主義主導(dǎo)下的全球化（帝國）才是真正的“垂危物”。但他“并不想與這種‘朝不保夕族（即‘垂危物）尋求團結(jié)一致”，而只是想“給垂危物一種形式”，以此“印證生命的脆弱”。況且，他使用“垂?！币辉~本身就帶有某種哀悼和控訴的意味。

福斯特的《來日非善：藝術(shù)、批評、緊急事件》一書出版于二0一五年。一年后，特朗普成功當(dāng)選第四十五任美國總統(tǒng)，并很快推出了一系列激進的改革舉措。這些舉措不僅加速了全球化的衰退，也印證了赫施豪恩和福斯特的“垂?！鳖A(yù)警。作為《來日非善》的姊妹篇，二0二0年出版的《鬧劇之后是什么？——崩潰時期的藝術(shù)與批評》（What Comes after Farce ？ Art and Criticism at a Time of Debacle ）再度探討了藝術(shù)家是如何因應(yīng)當(dāng)前的戰(zhàn)爭、監(jiān)控、極端不平等及媒體干擾等危機的。在福斯特看來，無論是“九一一事件”以來對創(chuàng)傷、偏執(zhí)和媚俗的濫用，還是這期間藝術(shù)機構(gòu)的新自由主義改造，包括“機器視覺”“操作性圖像”以及日常生活中的信息算法等，都在加劇著世界的“垂?！睜顟B(tài)。而對此，藝術(shù)的反抗及其政治—準(zhǔn)確地說是藝術(shù)家所能做的，只有將這種“垂?！睜顟B(tài)盡可能地揭示并呈現(xiàn)在世人面前。

從拜物教到“帝國”，再到“垂危物”，從外部批判到內(nèi)在革命，再到危機預(yù)警，構(gòu)成了一部關(guān)于赫施豪恩雕塑實踐的政治哲學(xué)敘事，同時也揭示了布赫洛、帕梅拉·李、福斯特三位“《十月》學(xué)者”之間的觀點差異和思想分歧。布赫洛尖銳地指出了赫施豪恩作品中的“激進民主意圖”和拜物教批判，他所信奉的馬克思主義亦為我們反思全球化和新自由主義提供了重要的理據(jù)；帕梅拉·李的寫作經(jīng)歷了二00八年的金融危機，她雖已意識到全球化是不可逆的，但依然相信赫施豪恩的斯賓諾莎主義開啟了一條內(nèi)在革命的道路；與前兩位不同，福斯特對此并不樂觀，他的寫作完成于全球化衰退之際，可以說從一開始就是從緊迫的危機意識出發(fā)的，也或許因此，赫氏的雕塑成了全球化陷于“垂危”的一個預(yù)警。

在這個過程中，帕梅拉·李否定了布赫洛的馬克思主義立場，認(rèn)為這樣一種批判實際上是一種“無能主義”的表現(xiàn)；福斯特則指出，拜物教批判和“諸眾”的革命皆無法撼動全球化（帝國）的根基，因為后者的根基正自行瀕臨“朝不保夕”的境地。然而，分歧歸分歧，同為“《十月》學(xué)者”，他們終究還是在一個大的理論陣營之中。所以，換一個角度看，三者之間似乎也無根本的矛盾。不妨說，赫施豪恩的雕塑既是一座龐大的拜物教“祭壇”，也是一個充滿了危機與革命契機的全球化（帝國），更是那些隨時可能或已經(jīng)降臨在我們身邊的“垂?！睍r刻。