李公麟《五馬圖》之“滿川花”真?zhèn)慰?/h1>

2023-07-12 10:08:57壽玲

美與時(shí)代·美術(shù)學(xué)刊訂閱 2023年5期 收藏

關(guān)鍵詞：李公麟題記設(shè)色

摘 要：“滿川花”是《五馬圖》中最具爭(zhēng)議的一幅，它與其余四幅有較多差異。通過(guò)分析“滿川花”題記、主題內(nèi)涵以及設(shè)色三方面內(nèi)容，認(rèn)為此畫(huà)雖非偽作，但也不是原作。原作已被好事者割走，并以李公麟其余時(shí)期繪制的“滿川花”填補(bǔ)到其中，變成了現(xiàn)今的《五馬圖》。

關(guān)鍵詞：李公麟；《五馬圖》；“滿川花”；題記；設(shè)色

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“元明清江南地區(qū)‘院體畫(huà)研究”（20BF093）研究成果。

《五馬圖》（圖1）是李公麟的名作，紙本淡設(shè)色手卷，縱26.9厘米，橫204.5厘米，現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為“鳳頭驄”①、“錦膊驄”②、“好頭赤”③、“照夜白”④、“滿川花”。除最后一幅外，前四幅均有馬之年齡、進(jìn)貢時(shí)間、馬名、收于何廄的題字，卷末有黃庭堅(jiān)“李公麟作”題跋。黃庭堅(jiān)題跋中寫(xiě)：“余嘗評(píng)伯時(shí)人物似南朝諸謝中有邊幅者，然朝中士大夫多嘆息伯時(shí)久當(dāng)在臺(tái)閣，僅為善畫(huà)所累。余告之曰：伯時(shí)丘壑中人，暫熱之聲名，儻來(lái)之軒冕，殊不汲汲也。此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力，瞿曇所謂識(shí)鞭影者也。黃魯直書(shū)。”

與其余幾幅相比，“滿川花”（圖2）顯得尤為不同。首先，“滿川花”的記載最為神奇。據(jù)曾紆跋文，“滿川花”竟然被李公麟畫(huà)“死”：“魯直時(shí)為張仲達(dá)箋題李伯時(shí)畫(huà)《天馬圖》，魯直謂余曰：‘異哉！伯時(shí)貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。蓋神駿精魄皆為伯時(shí)筆端取去，實(shí)古今異事，當(dāng)作數(shù)語(yǔ)記之。”

中國(guó)傳統(tǒng)中，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的傳奇一直不絕于史書(shū)，“滿川花”傳奇無(wú)疑是這個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)。有趣的是，之前許多繪畫(huà)描述的傳奇是以“生”為主，而此處卻是以“死”為主題。衣若芬就曾抓住這點(diǎn)，就此畫(huà)的真實(shí)性提出過(guò)質(zhì)疑[1]。同時(shí)，“滿川花”是《五馬圖》中唯一沒(méi)有題記的一幅。乾隆曾觀察到“滿川花”無(wú)題記，由此認(rèn)為“滿川花”原作連同黃庭堅(jiān)題跋被后人一并割取，而以摹本補(bǔ)之：“前四馬皆著其名與所從來(lái)，而此獨(dú)遺，豈即曾紆跋中所稱(chēng)滿川花耶？要非天閑名種不得入伯時(shí)腕下，當(dāng)是后人竄取題識(shí)真跡別為之圖，以炫觀者，是以并公麟姓名割去楮尾，更無(wú)余地，亦其證也?！盵2]乾隆僅據(jù)題記就認(rèn)為“滿川花”為偽略顯武斷，但《五馬圖》現(xiàn)存的幾段題記卻也疑點(diǎn)重重。

其一，《五馬圖》中馬的排列順序在宋代極為少見(jiàn)[3]，畫(huà)家大致是按照從左向右的時(shí)間順序安排的，“鳳頭驄”進(jìn)貢于元祐元年（1086年），“錦膊驄”也進(jìn)貢于該年，“好頭赤”進(jìn)貢于元祐二年（1087年），“照夜白”進(jìn)貢于元祐三年（1088年）?！皾M川花”在“照夜白”之后，似乎暗示著“滿川花”的進(jìn)貢時(shí)間約元祐三年。這幾匹馬的進(jìn)貢時(shí)間及記載似乎存在問(wèn)題，學(xué)者黃小峰在研究后，甚至認(rèn)為這幾匹馬并不是真實(shí)存在，而是蘇軾等人的“自喻”。如“鳳頭驄”題記是元祐元年十二月，一些學(xué)者認(rèn)為元豐八年（1085年）于闐國(guó)曾大規(guī)模進(jìn)貢一次，此年不可能出現(xiàn)進(jìn)貢事。但據(jù)《宋史》，此年于闐國(guó)確有進(jìn)貢，只是時(shí)間差了一個(gè)月，不是十二月，而是十一月[4]。再如“錦膊驄”，題跋曰“元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊驄八歲四尺六寸”，其實(shí)元祐元年二月董氈已去世[5]。據(jù)記載：“二月辛酉，以河決大名，壞民田，民艱食者眾，詔安撫使韓絳振之。乙丑，修《神宗實(shí)錄》。丁卯，詔左右侍從各舉堪任監(jiān)司者二人，舉非其人有罰。庚午，禁邊民與夏人為市。辛未，董氈卒，以其子阿里骨襲河西軍節(jié)度使、邈川首領(lǐng)。”其二，這幾段題記的結(jié)構(gòu)也不一致?！昂妙^赤”“鳳頭驄”“錦膊驄”三段題記，不僅都在畫(huà)中上部，且前面都以“右一匹”開(kāi)頭并給出馬的尺寸，而“照夜白”題記則從頂部開(kāi)始，無(wú)“右一匹”。這些錯(cuò)誤與差異暗示此畫(huà)經(jīng)過(guò)重新裝裱甚至重新修補(bǔ)。

其次，“滿川花”是唯一有馬鞭的。馬是重要的戰(zhàn)略物資，畫(huà)家往往更加注重描繪馬的速度、力量與激情，如韓干《照夜白圖》中“照夜白”雖被拴在馬樁上，卻一副不安定、想四處奔騰之狀。反觀《五馬圖》中的馬，沒(méi)有任何的奔跑動(dòng)作，甚至連想跑的欲望都沒(méi)有，顯得十分安詳。有些專(zhuān)家曾以審美為由，解釋《五馬圖》的變遷，但“形式追隨功能”，形式演變的原因無(wú)疑與主題變遷密不可分。換言之，《五馬圖》的主旨變遷才是形式變遷的根本原因。

《五馬圖》的主旨似乎與蘇軾等人的反戰(zhàn)思想密切相關(guān)。宋臣文彥博曾言：“國(guó)之大事，在祀與戎，戎之事中，馬政為重?！盵6]在后世眼中，宋代是一個(gè)富而不強(qiáng)的朝代，形成這個(gè)局面的原因有很多，宋管轄范圍內(nèi)無(wú)產(chǎn)馬區(qū)是其中的一個(gè)重要原因。歷代君主對(duì)戰(zhàn)馬的關(guān)注超乎尋常，馬一直是戰(zhàn)爭(zhēng)的代名詞，如唐太宗昭陵北司馬門(mén)內(nèi)的昭陵六駿石刻，就以象征的形式通過(guò)太宗不同時(shí)期乘坐的馬展現(xiàn)了他一生的功績(jī)。在李公麟生活的時(shí)代，王安石新法推出了“保馬法”。但在推行之初，就受到了司馬光、歐陽(yáng)修、蘇軾等人的強(qiáng)烈反對(duì)。如在對(duì)夏之戰(zhàn)時(shí)，司馬光甚至主張放棄河、湟領(lǐng)地[7]，蘇軾在《上神宗皇帝書(shū)》中也明確反對(duì)用兵：“是以古之賢君，不以弱而忘道德，不以貧而傷風(fēng)俗……故臣愿陛下務(wù)崇道德而厚風(fēng)俗，不愿陛下急于有功而貪富強(qiáng)。使陛下富如隋，強(qiáng)如秦，西取靈武，北取燕薊，謂之有功可也，而國(guó)之長(zhǎng)短，則不在此。”[8]在這種思想的影響下，當(dāng)時(shí)一些文人反對(duì)養(yǎng)馬，尤其是戰(zhàn)馬，如蘇軾曾經(jīng)明確提出“寶馬無(wú)用”論：“蔣之奇為熙河帥，西蕃有貢駿馬汗血者。有司以為非入貢歲月，留其使與馬于邊。之奇為請(qǐng)，乞不以時(shí)入事下禮部。軾時(shí)為宗伯，判其狀云：朝廷方卻走馬以糞，正復(fù)汗血，亦何所用？事遂寢。于時(shí)兵革不用，海內(nèi)小康，馬則不遇矣，而人少安?！盵9]。

從現(xiàn)存的史料來(lái)看，李公麟與蘇軾、蘇轍、米芾等人多有交往。《邵氏聞見(jiàn)后錄》中記載，晁以道曾言及“當(dāng)東坡盛時(shí)，李公麟至，為畫(huà)家廟像”[10]。在《管幼安畫(huà)贊（并引）》中，蘇轍言：“余欲使畫(huà)工以意仿佛畫(huà)之。昔李公麟善畫(huà)，有顧、陸遺思，今公麟死久矣，恨莫能成吾意者?！盵11]《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》中記載，李公麟為從七品御史臺(tái)主簿[12]?！懂?huà)繼》記載李公麟“陸佃薦為中書(shū)門(mén)下省刪定官。董敦逸辟檢法御史臺(tái)，官至朝奉郎”[13]，中書(shū)門(mén)下省刪定官不詳，但敕令所刪定官官職為八品，朝奉郎是正六品上文散官。由于李公麟官階不高，所以在政見(jiàn)方面更易受到蘇軾等人影響。這還可從蘇軾等人與李公麟的詩(shī)文唱和之中看出，如蘇軾就是在為李公麟《五馬圖》的贊引中提出了“寶馬無(wú)用論”。對(duì)于《五馬圖》，不僅蘇軾，蘇轍、晁補(bǔ)之、黃庭堅(jiān)等人都多有詩(shī)文與之唱和，如蘇軾有“豈如廄馬好頭赤，立仗歸來(lái)臥斜日。莫教優(yōu)孟卜塟地，厚衣薪槱入銅歷”[14]，蘇轍《次韻子瞻好頭赤》有“黃金絡(luò)頭依圉人，俯聽(tīng)北風(fēng)懷所歷”[15]，晁補(bǔ)之有“萬(wàn)蹄縱牧原野赤，汧隴收駒日復(fù)日。未須天廄驚好頭，冀北未空聊一歷”[16]。這些詩(shī)文與蘇軾一致，都有馬放南山、兵鋒不興的思想。

蘇軾的反戰(zhàn)思想在《五馬圖》中“好頭赤”“照夜白”“鳳頭驄”“錦膊驄”四匹馬身上體現(xiàn)得淋漓盡致，它們與圉人的關(guān)系不是被牽就是被洗，它們不再矯健、強(qiáng)壯，是征戰(zhàn)沙場(chǎng)的主角，而成了順從、安靜的主人身邊觀賞的玩物。唯一反常的又是“滿川花”。“滿川花”的圉人拿著一個(gè)馬鞭，似乎與《五馬圖》主旨不合，馬鞭的出現(xiàn)顯然暗示著馬的騎乘功用。恰如前文敘述，在蘇軾等人政見(jiàn)的影響下，《五馬圖》放棄了騎乘的戰(zhàn)爭(zhēng)寓意，從這個(gè)角度上說(shuō)，“滿川花”即使是李公麟所畫(huà)，也與其余幾匹馬不在一個(gè)時(shí)期。

最后，“滿川花”之疑，還有一個(gè)重要證據(jù)，即設(shè)色。《五馬圖》初被南宋內(nèi)府收藏，入元、明，經(jīng)柯九思、張?chǎng)l(fā)諸家遞藏，康熙年間藏河南商丘宋犖家。乾隆時(shí)入清宮，清亡后被溥杰帶去日本，二戰(zhàn)后長(zhǎng)期下落不明，僅留下珂羅版黑白照片。人們對(duì)于《五馬圖》的認(rèn)識(shí)，就一直停留在白描的定位之上。直到2019年，日本東京國(guó)立博物館舉辦了“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展，《五馬圖》重現(xiàn)世間?！段羼R圖》真跡的出現(xiàn)，使學(xué)者突然意識(shí)到，此畫(huà)并非白描，而是淺設(shè)色。

一直以來(lái)，畫(huà)史認(rèn)為李公麟最重要的成就是把傳統(tǒng)中作為“粉本”的“白畫(huà)”發(fā)展成為一種藝術(shù)手段，即白描，《五馬圖》則是其白描代表作。如2019年出版的“馬工程”項(xiàng)目新編教材《中國(guó)美術(shù)史》認(rèn)為，“他將壁畫(huà)‘白畫(huà)發(fā)展成了紙絹上的‘白描，純用墨描，造型準(zhǔn)確結(jié)實(shí)，線條剛?cè)峒鎮(zhèn)洹盵17]。

最早提出李公麟創(chuàng)造白描論斷的是近代日本學(xué)者，如中村不折、小鹿青云合著的《中國(guó)繪畫(huà)史》中認(rèn)為李公麟“大都用成澄心紙，多白描不著色”[18]，這種說(shuō)法直接影響了陳師曾、潘天壽等老一輩美術(shù)史家，并延續(xù)至今。滕固先生甚至在《唐宋繪畫(huà)史》中夸贊李公麟的白描藝術(shù)“和歐洲文藝復(fù)興后的素描同一程度”[19]。若重新翻檢史料，會(huì)發(fā)現(xiàn)中村不折、小鹿青云的言論來(lái)自《畫(huà)繼》：“多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[20]。在此基礎(chǔ)上，后世學(xué)者把李公麟風(fēng)格簡(jiǎn)化為白描論斷，這顯然受到了西方畫(huà)史的影響。但若僅僅以風(fēng)格來(lái)看待李氏的畫(huà)風(fēng)，似乎也有所偏頗，尤其是對(duì)鄧椿的本意有誤讀之嫌。請(qǐng)注意，此處鄧椿論述了兩層意思，其一是“不用縑素”，其二是“不施丹粉”。宋代繪畫(huà)大多繪制于絹帛之上，李公麟以紙作畫(huà)，從材質(zhì)上就與當(dāng)時(shí)的院體畫(huà)家有所區(qū)別，而鄧椿特意點(diǎn)出“澄心堂紙”，卻也更有深意。

澄心堂是南唐后主所建：“后主常于清暉殿后建澄心堂，為朝廷內(nèi)地，游與遼居中用事，即以從子元楀為員外郎，凡機(jī)事密畫(huà)，中旨多出其間?！盵21]據(jù)《澠水燕談錄》記載：“南唐后主留心筆札，所用‘澄心堂紙、‘李廷珪墨、‘龍尾石硯，三者天下之冠?！盵22]澄心堂的南唐出處，很容易讓人想到南唐名家徐熙?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》“論黃徐體異”一節(jié)中，郭若虛明確指出“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸?！盵23]“諺云”二字意味著在郭若虛所處的時(shí)代，這兩種風(fēng)格并駕齊驅(qū)。但蘇軾、米芾等加入畫(huà)壇，以“常理”代替“常形”，重提“詩(shī)畫(huà)同源”，認(rèn)為“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)”。

徐熙與黃筌之爭(zhēng)，成了文人畫(huà)與院體畫(huà)之爭(zhēng)的象征?！端纬聦?shí)類(lèi)苑》中記載，徐熙以“以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意”。不僅如此，此書(shū)甚至認(rèn)為黃家父子對(duì)徐家父子持有打壓態(tài)度：“筌惡其勝己，言其畫(huà)粗惡，不入格，罷之?！盵24]米芾在《畫(huà)史》中多次表示對(duì)黃筌的不滿和對(duì)徐熙的贊賞：“黃筌畫(huà)不足收，易摹。徐熙畫(huà)不可摹?！薄半印⑦咞[、徐熙、徐崇嗣，花皆如生，黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗?！盵25]劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》“花竹翎毛門(mén)”中，徐熙列為神品第一人，黃筌與黃居寀卻分別名列第三和第四。徐熙與黃筌之爭(zhēng)，其實(shí)是藝術(shù)品評(píng)之爭(zhēng)，即繪畫(huà)是精工細(xì)致的畫(huà)風(fēng)為上，還是淺淡草草的風(fēng)格為上。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)推崇的顯然是后者。《畫(huà)繼》記載李公麟選擇澄心堂紙及“不用縑素，不施丹粉”都指向了徐熙這位前輩，暗示了他文人士大夫的身份及雅逸的畫(huà)風(fēng)。

《五馬圖》的淺設(shè)色其實(shí)是對(duì)宋代繪畫(huà)品評(píng)的回應(yīng)?！段羼R圖》顯然有意弱化了設(shè)色，展現(xiàn)出文人講究的含蓄之美，但其中，“好頭赤”全身著色，“照夜白”與“鳳頭驄”的頭部都有淺設(shè)色，“錦膊驄”無(wú)論人與馬都設(shè)色，唯有“滿川花”是真正意義上的白描。

“滿川花”的畫(huà)風(fēng)也與其余四幅不一致。相較于其余四幅人物溫和的形象，“滿川花”人物形象圓潤(rùn)，氣宇軒昂，人物衣紋的描法略顯方硬，馬匹描繪上用筆顯得更為拘謹(jǐn)，尤其是馬的輪廓，用筆變化略顯生硬。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，一些專(zhuān)家也曾經(jīng)意識(shí)到，如石以品曾意識(shí)到《五馬圖》“整卷作品是組合而裱成，畫(huà)時(shí)不是一氣呵成”，并通過(guò)對(duì)五匹馬的用筆、用墨、細(xì)節(jié)處理、整體氣息等方面的分析，認(rèn)定《五馬圖》中存在真?zhèn)螤?zhēng)議[26]。

石氏的這個(gè)判斷并不充分。其一，在宋人記載中，無(wú)論是“滿川花”，還是其余的四匹馬，都確實(shí)存在。其二，《五馬圖》無(wú)論是造型還是用筆，還是有著諸多相似之處。其三，畫(huà)家在不同時(shí)期往往有著多種風(fēng)格，如畫(huà)家另外一幅著名的《孝經(jīng)圖》就屬于白描作品，只是由于資料的限制，無(wú)法判斷其準(zhǔn)確的時(shí)期。故“滿川花”雖有諸多疑點(diǎn)，但并不能就此否認(rèn)此畫(huà)出于李公麟之手，且由于“滿川花”造型準(zhǔn)確、生動(dòng)，用筆與其余四幅并無(wú)質(zhì)的差異，其極可能是李公麟不同時(shí)期的作品。

綜上所述，“滿川花”在題記、主題內(nèi)涵以及設(shè)色等方面與其余四幅有著較多的差異，雖無(wú)法就此斷定此畫(huà)為偽，但也非原作?；蛟S乾隆的感覺(jué)是正確的，即此畫(huà)原作已被“好事者”割走，并以李公麟其他時(shí)期畫(huà)的另一幅填補(bǔ)到其中，變成了現(xiàn)今的《五馬圖》。

注釋?zhuān)?/p>

①“右一匹，元祐元年十二月十六日左騏驥院收于闐國(guó)到進(jìn)鳳頭驄，八歲，五尺四寸?！?/p>

②“右一匹，元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊驄，八歲四尺六寸?！?/p>

③“右一匹，元祐二年十二月廿三日于左天駟監(jiān)揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸?！?/p>

④“元祐三年閏月十九日，溫溪心進(jìn)照夜白?！?/p>

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作者簡(jiǎn)介：

壽玲，浙江師范大學(xué)行知學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)理論。

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