物與圖：觀(guān)念性表達(dá)中的繪畫(huà)表現(xiàn)力

吳永強(qiáng)

李卓

四川省美協(xié)會(huì)員。1989年就讀于四川美術(shù)學(xué)院附中，1994年以全川專(zhuān)業(yè)第一的成績(jī)考入四川美術(shù)學(xué)院，2003年至今任教于四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。在校期間的習(xí)作素描《大衛(wèi)》收錄于全國(guó)高校優(yōu)秀素描叢書(shū)，長(zhǎng)期堅(jiān)持油畫(huà)寫(xiě)生和創(chuàng)作，完成了大量藝術(shù)作品。曾多次舉辦個(gè)人油畫(huà)展覽，多幅作品參加省級(jí)、市級(jí)展覽。2012年10月油畫(huà)《觀(guān)自在》 榮獲“藝術(shù)成都”一等獎(jiǎng)；2013年成都藝術(shù)當(dāng)代著名畫(huà)家作品展榮獲一等獎(jiǎng)；2015年油畫(huà)《飛翔夢(mèng)》榮獲“文理杯·首屆四川省青年油畫(huà)作品展”創(chuàng)作一等獎(jiǎng)；2018年榮獲“山川蜀韻·文理杯”四川省第二屆青年油畫(huà)作品展”創(chuàng)作金獎(jiǎng)；2010——2018年《神曲》《弦音》《梵音》《自覺(jué)自在》《敦煌系列之散花》等油畫(huà)作品參加嘉德拍賣(mài)并被專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。

法國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家巴爾蒂斯（Balthus，1908-2001）說(shuō)：“藝術(shù)首先是一種匠人的手藝，藝術(shù)是從這里出發(fā)的，雖說(shuō)藝術(shù)不僅是技藝，可是光靠發(fā)明不行。我甚至很羨慕19世紀(jì)那些平庸的畫(huà)家，他們都有一手好手藝，在這方面要比我們這個(gè)世紀(jì)的大師都強(qiáng)。”由于有當(dāng)代藝術(shù)輿論的加持，對(duì)于這個(gè)說(shuō)法，人們當(dāng)然能翻撿出各種理由來(lái)加以反駁，可是我卻頗以其說(shuō)為然，這也是我對(duì)李卓的作品抱有好感的首要原因。在其早年求學(xué)生涯中，李卓便以全四川專(zhuān)業(yè)第一名的成績(jī)考入四川美術(shù)學(xué)院，那是他在川美附中連續(xù)學(xué)習(xí)了5年之后。提到這一點(diǎn)，飽受當(dāng)代藝術(shù)輿論熏陶的人們也許會(huì)嗤之以鼻，就算不覺(jué)得這是一件壞事，也多半不會(huì)覺(jué)得是什么好事。可是，照我看來(lái)，這至少可以證明李卓是一位有童子功的畫(huà)家。正是童子功，幫助他練就了一副好手藝，也誘發(fā)出了他的藝術(shù)悟性。那是在腦與心、心與手之間協(xié)調(diào)共生、暢快傳遞的一種悟性，就如歌手必須具備的音準(zhǔn)一樣。

在當(dāng)代藝術(shù)的輿論氛圍下，人們已經(jīng)習(xí)慣于接受某些以“理論”為掩護(hù)的文字游戲。這漸漸地影響了創(chuàng)作者的自我認(rèn)同。例如，“畫(huà)家”這個(gè)稱(chēng)謂就在一部分畫(huà)家中間引起了自卑，他們一旦聽(tīng)見(jiàn)有人稱(chēng)呼自己為畫(huà)家，就要連忙辯解說(shuō)：“我不是畫(huà)家，我是藝術(shù)家！”好像畫(huà)家并不在藝術(shù)家之列了。這樣，他們就不得不一邊畫(huà)著畫(huà)，一邊被迫去搞裝置、影像或行為藝術(shù)之類(lèi)的東西，而不管自己是否在行，精力是否有限。其結(jié)果是，搞藝術(shù)成了一件只為輿論負(fù)責(zé)的差事，成了一種不需要內(nèi)心確認(rèn)而只為滿(mǎn)足某種定義的角色扮演；搞展覽也不再是為了提供給人觀(guān)看作品的機(jī)會(huì)，而是為了渲染氣氛，營(yíng)造劇場(chǎng)性效果，以迎合人們?cè)缫褱?zhǔn)備好的那一套關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的說(shuō)辭。可是，就在許多畫(huà)家為之絞盡腦汁、苦不堪言時(shí)，李卓始終專(zhuān)心畫(huà)畫(huà)，并樂(lè)于讓人一直稱(chēng)自己為畫(huà)家。

李卓嘗試過(guò)多種主題和多種畫(huà)法來(lái)畫(huà)畫(huà)。過(guò)去，他最成規(guī)模的作品要算《之間》系列。在這個(gè)系列中，李卓不斷以形形色色人物的擠壓、堆疊、糾纏構(gòu)成群像，以此指向人與人之間的失距狀態(tài)，反映了人類(lèi)個(gè)體因勢(shì)單力薄而從眾、因心智脆弱而求同的在世狀態(tài)，因而體現(xiàn)出人類(lèi)學(xué)的洞察力。不過(guò)，李卓并沒(méi)有因此將歷史感排斥在畫(huà)面之外，而是以結(jié)實(shí)的造型和日歷般的細(xì)節(jié)給予了它們以當(dāng)代社會(huì)“在場(chǎng)”的情境性，這是因?yàn)椋?dāng)人們紛紛被趕進(jìn)了車(chē)間、寫(xiě)字樓和單元房過(guò)后，人與人的“失距”不是減緩了，而反倒因資源的奇缺和機(jī)會(huì)的不均變得更加嚴(yán)重了，以至于近幾年誕生出一個(gè)切膚之詞叫做“內(nèi)卷”。在連續(xù)不斷的創(chuàng)作中，李卓倒是把他的作畫(huà)過(guò)程演化成了其自我人生和藝術(shù)的一個(gè)反喻，讓自己和眾人之間空出了可容伸縮的間距?？墒牵槍?duì)更多人的失距，他就無(wú)能為力了，因?yàn)樗钪?，藝術(shù)只能揭示問(wèn)題而無(wú)法解決問(wèn)題。

也許是懷著若干無(wú)奈，近些年來(lái)，李卓逐漸將眼光從社會(huì)觀(guān)察收回到了藝術(shù)史觀(guān)察，開(kāi)始進(jìn)入了另一個(gè)創(chuàng)作系列。其《調(diào)色板上的大師》系列，是距今為止李卓已經(jīng)收集的歐美近現(xiàn)代美術(shù)史上七十多位藝術(shù)家的兩百塊調(diào)色板，該系列的作品，便是他對(duì)其中三十多位畫(huà)家的調(diào)色板進(jìn)行演繹的結(jié)果。其中涉及從浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到印象派、后印象派及其后的各現(xiàn)代主義時(shí)期的名家，例如科羅、德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝、馬奈、莫奈、畢沙羅、德加、雷諾阿、修拉、塞尚、高更、梵高、蒙克、圖盧茲·勞特累克、畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、康定斯基、蒙德里安、達(dá)利、賈科梅蒂、弗里達(dá)·卡羅、莫蘭迪、弗洛伊德等等。

李卓分了好幾個(gè)步驟來(lái)對(duì)待這些調(diào)色板。首先，他利用手工制作來(lái)再現(xiàn)其物質(zhì)存在。此時(shí)，他采取了研究的態(tài)度，盡其所能地在材質(zhì)、規(guī)格和形態(tài)上恢復(fù)調(diào)色板們當(dāng)年的樣子。例如，他觀(guān)察到莫奈的調(diào)色板把一條弧形邊鋸成了直形，他據(jù)此分析出，這是畫(huà)家為了在畫(huà)箱里裝調(diào)色板以方便外出寫(xiě)生的權(quán)宜之計(jì)。為了反映這個(gè)細(xì)節(jié)，他依樣對(duì)調(diào)色板做了鋸裁。在完成調(diào)色板制作后，第二步是對(duì)其殘留的顏料進(jìn)行模擬再現(xiàn)。在這個(gè)階段，李卓采用寫(xiě)生手法，不是堆砌顏料，而是把調(diào)色板上的殘留物當(dāng)作靜物來(lái)描繪。第三步，在這些畫(huà)出的色層上，他開(kāi)始繪制調(diào)色板主人的肖像。它們是通過(guò)研究不同藝術(shù)家的生平史料，追蹤藝術(shù)家在藝術(shù)和生活發(fā)生交集的最敏感時(shí)刻捕捉到的，而且每位大師并不限于一幅。例如梵高，就有其在阿爾勒時(shí)期、第二次進(jìn)入精神病院和自殺前三個(gè)不同時(shí)期的調(diào)色板及對(duì)應(yīng)于其當(dāng)時(shí)處境的肖像。

在這個(gè)系列中，李卓出色地發(fā)揮了其高度的藝術(shù)悟性和繪畫(huà)處理能力。他以實(shí)物和圖像為藍(lán)本，生動(dòng)地再現(xiàn)了大師們調(diào)色板上的殘留顏料和大師本人的肖像。在這兩者的關(guān)系上，它們或以前者為結(jié)構(gòu)框架，讓后者服從于前者的整體關(guān)系；或者利用形體輪廓和顏色反差，讓人物肖像與調(diào)色板上的色跡組合成拼貼。有時(shí)，還利用明暗對(duì)比來(lái)分開(kāi)陰陽(yáng)，為回眸歷史的折光賦予了表征。圍繞不同的調(diào)色板及主人公，畫(huà)家巧變色彩、筆觸和肌理，以豐富的技巧來(lái)對(duì)接大師的繪畫(huà)語(yǔ)言，以此留住了他們彼時(shí)鮮活的在場(chǎng)感。畫(huà)中用筆靈動(dòng)自如，視覺(jué)語(yǔ)言變化多端，不僅每幅畫(huà)自成整體，整個(gè)系列也貫穿了統(tǒng)一的旋律。

可是，如果我們僅僅把《調(diào)色板上的大師》系列理解為一種繪畫(huà)性成果，卻不足以反映其全部意義。事實(shí)上，該系列有著明顯的觀(guān)念性意象。首先，它針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史展開(kāi)，呈現(xiàn)了一個(gè)資料收集、圖文研究、歷史原境再現(xiàn)和藝術(shù)重構(gòu)的連續(xù)過(guò)程。依靠這個(gè)過(guò)程，畫(huà)家希望能夠重走大師之路，解碼藝術(shù)作品的生成基因，并捕捉到大師生活與藝術(shù)交集的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，為重新詮釋現(xiàn)代藝術(shù)史提供新的可能性。其次，該系列實(shí)現(xiàn)了調(diào)色板的功能改變，將其從繪畫(huà)工具轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)媒介，并誘發(fā)出了其自身蘊(yùn)藏的歷史信息。另外，該系列以對(duì)大師調(diào)色板的模擬制作、對(duì)調(diào)色板上殘留顏料和色層的寫(xiě)生再現(xiàn)，以及對(duì)大師肖像的塑造，動(dòng)態(tài)地構(gòu)成了一個(gè)充滿(mǎn)行為藝術(shù)色彩、包含著豐富信息的作品。其過(guò)程化、動(dòng)態(tài)性意義超出了最終畫(huà)面的靜態(tài)呈現(xiàn)。最后，系列中的許多作品巧妙地結(jié)合了大師的生平文字和與大師肖像對(duì)應(yīng)在場(chǎng)的畫(huà)面復(fù)制品，形成了實(shí)物與圖像、圖像與文字、圖像與圖像的多重互文性結(jié)構(gòu)，故又能通過(guò)展陳結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化顯現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的空間特征。這一切都同時(shí)說(shuō)明，到本系列中，繪畫(huà)表現(xiàn)力不再是畫(huà)家唯一依靠的對(duì)象了，他正在朝著觀(guān)念性表達(dá)拓進(jìn)。只不過(guò)這是建立在繪畫(huà)性前提下的觀(guān)念性表達(dá)，繪畫(huà)的審美表現(xiàn)力并沒(méi)有被放棄。