挪威私人寫作電影中的“虛無(wú)”問(wèn)題

雅斯貝爾斯認(rèn)為，人類文明從脫離自然后就要面對(duì)“意義”的問(wèn)題，因?yàn)槿耸且环N需要意義而存在的物種，而原本生活在自然中的人憑本能生存則無(wú)須思考這個(gè)問(wèn)題，當(dāng)人類剪斷了和自然連接的臍帶后，要靠自己的力量立足于世界之上，他面對(duì)的是一個(gè)充滿了不確定、危險(xiǎn)與黑暗的世界，他需要給自己確立安身立命的基礎(chǔ)或精神家園，世界各大文明的核心價(jià)值理念都從不同的角度回應(yīng)了這個(gè)問(wèn)題——而其實(shí)質(zhì)都是對(duì)“虛無(wú)主義”問(wèn)題的一種回應(yīng)。雅思貝爾斯認(rèn)為，人類體驗(yàn)到了世界的恐怖和自身的軟弱，因而探尋根本性的問(wèn)題，面對(duì)“虛無(wú)”力求解放和拯救，并通過(guò)在意識(shí)上認(rèn)識(shí)自己的限度，為自己樹(shù)立更高的目標(biāo)，他在自我深?yuàn)W和超然存在的光輝中感受絕對(duì)，試圖以此來(lái)同“虛無(wú)”做斗爭(zhēng)。

本文僅就挪威新銳導(dǎo)演約阿希姆·提爾的四部電影《重奏》（2006）、《奧斯陸，八月未央》（2011）、《猛于炮火》（2017）、《世界上最糟糕的人》（2021）與彼特·納斯的《他聰明誰(shuí)傻瓜》（2001）來(lái)談挪威電影如何從私人寫作的角度介入“虛無(wú)”問(wèn)題，在論及、面對(duì)與解決“虛無(wú)主義”這一問(wèn)題時(shí)，導(dǎo)演們給出了怎樣的社會(huì)現(xiàn)象呈現(xiàn)與建設(shè)性意見(jiàn)。

私人寫作中“虛無(wú)”產(chǎn)生的根源

在上面提及的約阿希姆與彼特·納斯的電影中都呈現(xiàn)了“私人寫作”的特征，所謂私人寫作，即是如普魯斯特所說(shuō)的“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕一樣，連接著人和這個(gè)世界的最親密的關(guān)系，“私人寫作”亦可作為“小寫的他者客體”指稱“能夠重新激發(fā)起對(duì)失落對(duì)象的被壓抑的欲望”的一切事物，體會(huì)回到那個(gè)“完整、圓滿和愉悅”的想象界，達(dá)成與這個(gè)世界的雙向滿足，帶有滿足感和“自由”的特征。

在約阿希姆的早期電影中這種私人寫作的特征尤為明顯，在《重奏》《奧斯陸，八月未央》中充滿了主要人物的私人經(jīng)驗(yàn)、私人話語(yǔ)、私人意識(shí)及私人無(wú)意識(shí)等?！吨刈唷分械囊晾J(rèn)為，抒情文和傳記的層次不同，而安德斯想要找尋的是“絕對(duì)的語(yǔ)言”，一種表達(dá)所有細(xì)微事物的語(yǔ)言。安德斯認(rèn)為，強(qiáng)烈的感受當(dāng)然能為故事加分，但我的意思是透露受苦細(xì)節(jié)是一種八卦作風(fēng)，他們巨細(xì)靡遺地描寫每個(gè)悲劇，但那并非真的文學(xué)。

而在《猛于炮火》中導(dǎo)演又讓康納德以“零度寫作”的方式再現(xiàn)世界及其私人體驗(yàn)：“我想點(diǎn)燃瑪麗昂·維克遜頭發(fā)，這是不是很瘋狂，頭發(fā)燒起來(lái)的氣味很難聞。1999年除我外世界上還有三個(gè)名叫康納德·瑞德的孩子出生。我用8格廁紙，有時(shí)候用12格，我好奇大家比我用得多還是少。我有14雙襪子，我都穿過(guò)不止一次；我有14條內(nèi)褲，20件T恤，21本書，100本漫畫書，60張碟，還有121部電影存在電腦里?！边@種私人化寫作將康納德的細(xì)膩心思、陰影、善良及理性真誠(chéng)而動(dòng)人地呈現(xiàn)了出來(lái)。

尼采認(rèn)為身體就是權(quán)力意志本身，他的身體取代了笛卡爾式的主體。后者的內(nèi)在特征正是意識(shí)、邏輯、認(rèn)知和判斷，這個(gè)主體與外物沒(méi)有利益的糾葛及牽連，超然于外物世界，但自信能檢驗(yàn)、測(cè)度、悟透外物。笛卡爾式的主體是全知型主體，是普遍主體，信奉邏輯、知識(shí)和理性的力量，通過(guò)它們，這個(gè)主體滿懷信心地客觀地抵達(dá)對(duì)象的深處。在尼采的身體這里，世界表現(xiàn)為一個(gè)變形之網(wǎng)，而在笛卡爾式的主體這里，世界表現(xiàn)得中規(guī)中矩，表現(xiàn)得純粹、冷靜、客觀、中立，表現(xiàn)得一塵不染。

笛卡爾從理性客觀的角度來(lái)討論“存在”的意義，恰如工業(yè)社會(huì)核心價(jià)值觀所約定俗成的那樣，人們通過(guò)工作來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)價(jià)值與存在意義，亦導(dǎo)致了“存在即虛無(wú)”的荒誕后果的產(chǎn)生。

彼特·納斯的電影《猛于炮火》中媽媽說(shuō)“媒體已經(jīng)變了，公眾的注意力更加分散了，噪音比以前更多了”。由于信息量激增，媒體工作越來(lái)越不好做了，必須要有更加醒目與刺激的攝影圖片才能引起媒體與公眾的注意，所以她一定要冒著更加危險(xiǎn)的危險(xiǎn)去拍攝帶有刺激性與新聞性的照片。除此之外，她一直以攝影工作和忙碌填充生命的時(shí)間，并認(rèn)為其充滿意義并且“不該停下”工作，除了工作和被別人需要，她不明白“為什么要停下”工作，并且不知道“什么時(shí)候停下工作”，因?yàn)樗X(jué)得“工作”是她的“職責(zé)”和意義所在，這是一種被精英世界肯定的“世界主義”思想或者共建現(xiàn)代文明秩序的思想。結(jié)果卻導(dǎo)致她無(wú)法或不愿面對(duì)虛無(wú)與荒誕存在的真相，最終以“生理上的自殺”撞車出車禍而結(jié)束自己的生命。因?yàn)檫@工作讓她感覺(jué)好像我還能對(duì)一些事物充滿熱情，無(wú)論“推石頭”還是其他，都是被當(dāng)代社會(huì)定義為“工作”，人存在的意義被“工作”所定義與決定，其本身就充滿了荒誕性，也勢(shì)必導(dǎo)致人類重新面對(duì)存在，意即“虛無(wú)”，該如何選擇，現(xiàn)代人給出了不同的答案。

在被規(guī)訓(xùn)與所謂的文明社會(huì)中，人們對(duì)自身及身體的認(rèn)知逐漸被理性所確立起來(lái)的秩序所閹割，身體在被德勒茲所說(shuō)的操控系統(tǒng)中逐漸失去其原始的沖動(dòng)、破壞力與創(chuàng)造力，逐漸成為溫馴的“駱駝”或“羔羊”，而一味地隱忍或退居角落，自認(rèn)孱弱、無(wú)力卻是善良的化身。

私人寫作中的局外人

尼采認(rèn)為，是自然，而非摩奴，將這三種類型區(qū)分開(kāi)：一種偏重精神；一種偏重膂力、性情熱烈；而第三種與前兩者都不同，它體現(xiàn)的是平庸——但正是這第三種人代表大多數(shù)，而前兩種是遴選出來(lái)的。彼特·納斯的《他傻瓜誰(shuí)聰明》中的杰爾比昂被同屋艾林善意地嘲笑為“大猩猩”，因?yàn)樗魂P(guān)心女人和食品，而杰爾比昂也的確以身體本能的方式與周遭的世界相處，他臂力過(guò)人常常搬起母親醉酒的身體、女友、詩(shī)人友人等，除了體力，他也對(duì)象征男性力量和速度的汽車著迷，修理、保養(yǎng)汽車是他所喜愛(ài)的事。他與艾林不同，以單純而原始的身體本能體驗(yàn)美好與幸福，這與艾林其實(shí)異曲同工——他們都是生活在城市森林里的“金發(fā)野獸”。

而似乎帶有榮格所說(shuō)的“一號(hào)性格”特征的艾林對(duì)于現(xiàn)代文明從身體上無(wú)法接受與認(rèn)同，他認(rèn)為拿起塑料電話聽(tīng)筒，并對(duì)著個(gè)塑料玩意和你看不見(jiàn)的人說(shuō)話很不自然，這些現(xiàn)代文明的后果，包括超市、喧鬧的酒吧和歇斯底里的詩(shī)人會(huì)使得他身體上的老敵人“頭昏”和“焦慮”出現(xiàn)。而約阿希姆的《重奏》中情感細(xì)膩的作家菲利普面對(duì)突如其來(lái)的寫作成名患上了“急性文化震撼癥”，它無(wú)法再在家鄉(xiāng)居住下去，成為游蕩者，游蕩在世界所謂的文明之所，“登上韋澤爾峽谷”，又去看“拉斯科壁畫”，成為日本觀光客的尾隨者，在巴黎的地鐵、機(jī)場(chǎng)與盧森堡花園游蕩。這是菲利普在思考“生存意義”遭遇虛無(wú)時(shí)的初期癥候，以身體的虛無(wú)和缺乏“信念”的游蕩四處尋找意義，而最后發(fā)現(xiàn)意義就在自己所出生的區(qū)域，就在“愛(ài)”之上。

加繆認(rèn)為，判斷人生是否值得活下去意味著回答了所有的哲學(xué)問(wèn)題。在時(shí)間的綿延中，一切都可以被記憶，一切亦可以如《奧斯陸，八月未央》中所說(shuō)的一樣，“一切都將被遺忘”，因?yàn)檫@是“自然法則”?？梢员挥洃浭恰盁o(wú)關(guān)緊要”的時(shí)間碎片，猶如《猛于炮火》中女中學(xué)生所讀的類似普魯斯特的小說(shuō)：“相反，他的思緒飄向記憶深處，抵達(dá)那些早已被遺忘的小事，他記起了幾天前在報(bào)紙上讀到的那個(gè)句子，他不理解這個(gè)句子，他想起了藏在叔叔家閣樓上的舊行李箱，想起了來(lái)自陌生人的短暫目光，此刻‘無(wú)關(guān)緊要的時(shí)間碎片，成了最后時(shí)刻，秒鐘不再是秒鐘。它延展成了分鐘，時(shí)間已經(jīng)停止?！边@種文學(xué)性極強(qiáng)的私人無(wú)意識(shí)體驗(yàn)亦是這個(gè)電影的迷人之處，在這種私人的身體體驗(yàn)中，由于時(shí)間的綿延與“無(wú)關(guān)緊要”的事物世界因而充滿意義，從而將虛無(wú)與荒誕驅(qū)逐，世界再次獲得意義。

而《猛于炮火》的中媽媽認(rèn)為“沒(méi)有人再需要她了”而絕望，最后將身體消失在虛無(wú)之中。而小兒子康納德與媽媽不同，他想象著母親出車禍的瞬間，并對(duì)母親失事前的身體體驗(yàn)狀況進(jìn)行詳細(xì)的體會(huì)，他在女同學(xué)閱讀極具細(xì)節(jié)性描述的普魯斯特式的小說(shuō)時(shí)，也以此種細(xì)節(jié)描述性的方法接續(xù)去描摹母親去世前剎那間的身體及情感體驗(yàn)：“她當(dāng)時(shí)可能在想什么，當(dāng)意識(shí)到事故不可避免時(shí)，她在想什么？她想起了躺在沙灘上的感覺(jué)，睡意朦朧，感受風(fēng)吹起細(xì)沙在她臉上的輕柔，她想如果多躺一會(huì)兒，身體最終會(huì)被沙子掩蓋，也許她會(huì)想起很多地方，我們的房子、走廊、客廳。她甚至可能會(huì)想起他，想起她擁有的那些微小回憶，就算那些回憶她已經(jīng)忘記。他（康納德）躲起來(lái)，聽(tīng)她大聲叫喊自己的名字，他到現(xiàn)在才知道，其實(shí)她早已識(shí)破，而她當(dāng)時(shí)只是站在那兒，假裝不曾察覺(jué)，所以她總是不走遠(yuǎn)，用眼角余光觀察他?！蹦赣H死亡的氣息并沒(méi)有將12歲的康納德?lián)艨澹q如擊垮父親和哥哥喬納一樣，康納德以對(duì)母親的想象延續(xù)母親的存在，母親在他的記憶中是綿延式存在，猶如不曾逝去那樣，即使是出車禍死亡的剎那，也被他以綿延的方式無(wú)限地延長(zhǎng)，永遠(yuǎn)在變化與存在。康納德動(dòng)物般的質(zhì)樸與天真看待與接受母親的死亡，恰如他從寫作中感覺(jué)到的力量一樣，他以文學(xué)和游戲的方式認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，帶有對(duì)權(quán)威秩序世界的顛覆的特質(zhì)。而當(dāng)喜歡的女孩解手時(shí)的體液流過(guò)他的腳邊時(shí)，他以更加私人化的情感體驗(yàn)和身體經(jīng)驗(yàn)去經(jīng)歷這種動(dòng)物般的歡愉與狂喜。

私人寫作中的愛(ài)、“信”

與虛無(wú)主義

尼采認(rèn)識(shí)到蘇格拉底主義是希臘消亡的工具，是典型的頹廢派。因?yàn)樘K格拉底用理性對(duì)抗本能，而尼采則堅(jiān)決主張理性就是埋葬生命的危險(xiǎn)的暴力。 “超人”僅僅是對(duì)未來(lái)的至高卓絕的人的描述的話，那么，超人的對(duì)立面則滿目皆是，他們是現(xiàn)代人，善良人和其他虛無(wú)主義者。而《他傻瓜誰(shuí)聰明》中艾林用藝術(shù)來(lái)調(diào)和日神與酒神之間的平衡，或者更傾向于后者，因?yàn)榫粕竦乃囆g(shù)精神使他從不敢上街到成為街頭的游蕩者，他又將這街頭視為自然的街頭，作為私人寫作甚至是私密寫作的詩(shī)人的街頭，是詩(shī)歌藝術(shù)的力量讓他走出自閉，游蕩在城市與泡菜詩(shī)人之間。

艾林的信念與愛(ài)是作為詩(shī)人“E”的狂喜，當(dāng)他看到報(bào)紙上說(shuō)卡爾·斯文恩在市區(qū)買泡菜的故事時(shí)狂喜不已，他認(rèn)為自己發(fā)表了詩(shī)歌處女作，但是卻以放在泡菜盒子里給私人閱讀的方式，他為自己將成為成千上萬(wàn)的讀者的神秘詩(shī)人“E”而狂喜。艾林在這種神人合一的狀態(tài)中，靈魂獲得了寧?kù)o，享受著幸福，體驗(yàn)著奇妙無(wú)比的歡悅。他不想像其他的咆哮詩(shī)人那樣在公眾面前表演秀，也不想通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作謀取暴利，盡管他也想站出來(lái)使得自己成為一種顯學(xué)、名流或名人。但是艾林沒(méi)有，他單純地以貴族道德的質(zhì)樸捍衛(wèi)“原來(lái)的自己”——媽媽的寶寶，盡情享受寧?kù)o夜晚的街道上無(wú)名的聲音以及寧?kù)o的狂喜之幸福。這是終極英雄亦是大智如愚的艾林的選擇。

約阿希姆的電影《重奏》中的菲利普與凱莉最終跨越了奧斯陸東西區(qū)不同的階層、文化與理性認(rèn)知的差異，不但以“愛(ài)”為名拯救了菲利普的生命與才華，還擊碎了存在的“虛無(wú)”。而《奧斯陸，八月未央》則不同，電影中安德斯因愛(ài)與信念的缺失，導(dǎo)致他無(wú)力面對(duì)虛無(wú)而選擇走向絕路。“信”這一觀念極其重要，猶如老子所說(shuō)的“信者，吾信之；不信者，吾亦信之，德信”。而在西方“FAITH”的哲學(xué)、神學(xué)邏輯體系里，“信”也是較為抽象與普遍的問(wèn)題，在約阿希姆的《奧斯陸，八月未央》中，雜志社的負(fù)責(zé)人對(duì)男主人公安德斯說(shuō)“很多人戒不掉（毒品），那個(gè)東西太異乎尋常了”，此種表述對(duì)安德斯所說(shuō)的“我可以的”不信任，這種“信念”“相信”的缺失、缺席是導(dǎo)致安德斯毀滅的第一步。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)信念力量的反思來(lái)抨擊“信念缺失”的當(dāng)代社會(huì)，“虛無(wú)”、荒誕及恐懼的生成，皆因人類對(duì)某種高于自我存在事物的信念缺失，或無(wú)法將其真相“信念-奇跡”辨識(shí)而墮入庸常與虛無(wú)，又被假象蒙蔽而無(wú)法自拔。最終導(dǎo)致加繆所說(shuō)的人類面對(duì)荒誕-虛無(wú)的前兩種狀態(tài)：生理上的自殺與精神上的自殺。

《猛于炮火》中攝影師媽媽雖然擁有丈夫的愛(ài)、情人的愛(ài)及兒子的愛(ài)，但卻因缺乏堅(jiān)定的信念無(wú)法看清虛無(wú)的現(xiàn)實(shí)而選擇絕望的處理方式?！妒澜缟献钤愀獾娜恕分兄炖驈牟恢雷约合胍裁吹脑愀鉅顟B(tài)，到不停地選擇，再到對(duì)自由的理性認(rèn)識(shí)，完成了從“他物內(nèi)”回到“自身內(nèi)”的“自由”。即通過(guò)內(nèi)心與身體對(duì)阿克塞爾、埃溫及父母等事物的直接認(rèn)識(shí)而達(dá)到了認(rèn)識(shí)了自己，并因此不再為情感、話語(yǔ)及糟糕的父權(quán)秩序所累，實(shí)現(xiàn)了她的自由。

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國(guó)民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)研究員，ISFVF國(guó)際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評(píng)委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時(shí)期中國(guó)喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國(guó)電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評(píng)方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來(lái)中國(guó)喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來(lái)主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。