“生命的呼吸”之梨園戲中非語言符號的藝術(shù)感知

謝小平

摘 要：梨園戲的表演是具有生命的，在一動(dòng)一靜之中游曳，在一呼與一吸之間吐納。其唱腔溫潤，身段氣韻精妙，具有獨(dú)特的表演程式，在簡潔的舞臺場景中給觀眾以無限的藝術(shù)遐想。梨園戲藝術(shù)的感知是綜合的，除了詞曲語言的抒發(fā)，還有很多非語言符號的傳遞表達(dá)尤為經(jīng)典。本文以梨園戲《御碑亭》氣韻呼吸和非語言符號的舞臺表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，對其獨(dú)特的藝術(shù)感知進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：呼吸；梨園戲；藝術(shù)感知；《御碑亭》

中圖分類號：J825文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）18-0-03

呼吸是生命存在的彰顯，感知是藝術(shù)存在的證明，我們用感知?jiǎng)?chuàng)造文化符號，再用文化符號進(jìn)行感知，我們身處一個(gè)符號的世界，符號是信息傳播的基本單元，通過感知與符號創(chuàng)造了我們熟知的文化與藝術(shù)，其中語言和非語言符號既是我們認(rèn)知世界的手段，也是文化藝術(shù)產(chǎn)生與被感知的本原，文化本身也是一種感知手段。

非語言符號在實(shí)際交流、表情達(dá)意、信息傳遞中具有語言所不可替代的功用?？梢哉f也是一種語言，需要在特定場景中才能被感知，與語言相得益彰，在實(shí)際使用過程中共同搭建溝通交流的橋梁。梨園戲舞臺表演藝術(shù)正是基于大量非語言符號而構(gòu)建，除了豐富以詞曲唱腔為代表的語言表達(dá)外，以科母范式、氣韻呼吸、空間感知、舞臺情感具象化等非語言符號賦予其獨(dú)特的藝術(shù)感知，讓梨園戲的表演具有了生命。

一、程式和氣韻的形象感知

梨園戲是一門綜合藝術(shù)，其藝術(shù)的感知是綜合的，以視覺和聽覺為主，其視覺感知主要是科母范式和氣韻呼吸的融合，科母范式塑形，氣韻呼吸塑心，二者相輔相成，一個(gè)鮮活的藝術(shù)形象躍然眼前。

（一）科母范式之塑“形”

梨園戲的藝術(shù)感知在所有戲曲藝術(shù)中卓詭不倫，其八百年的積淀打下了良好的藝術(shù)基礎(chǔ)，有一套完整的表演程式——十八步科母，這是一套完整的非語言符號系統(tǒng)。科母范式嚴(yán)謹(jǐn)和諧，不同的動(dòng)作和不同的音樂代表著不同的情緒，具有完整的藝術(shù)表達(dá)，使得演員在表演上得心應(yīng)手，雖然無華麗布景，但足可使演員自信充分地在舞臺上完成藝術(shù)呈現(xiàn)。

梨園戲十八步科母在舞臺上的完整性表達(dá)發(fā)揮了語言功能，確立梨園戲藝術(shù)的基礎(chǔ)，可以說確立表演的外在形式，故稱之為塑“形”。在舞臺人物的塑造過程中，最直觀的感受就是身段與程式化動(dòng)作，這來自生活的思考，也在于藝術(shù)的提煉，程式是來自生活舞臺的感知，雖不是語言卻承載表情達(dá)意的作用，高度凝結(jié)的舞臺非語言表達(dá)創(chuàng)造了梨園戲獨(dú)特的藝術(shù)審美。戲曲演員用程式去塑造和表達(dá)，觀眾用習(xí)慣去進(jìn)行藝術(shù)感知，在有限的舞臺表演環(huán)境中產(chǎn)生共鳴。角色的塑造是一個(gè)由表及里的過程，演員的入戲會帶著觀眾也入戲，外在的非語言表演是基礎(chǔ)，這既是戲曲演員同人物的對話，也是演員與觀眾的對話。

科步在表演中的運(yùn)用并不簡單，演員需要對作品的特點(diǎn)、情感非常熟知，不同的場景對應(yīng)不同的動(dòng)作，每個(gè)微小心理情感的變化都要準(zhǔn)確拿捏，使用合適的表現(xiàn)形式和表達(dá)技巧與之對應(yīng)，同時(shí)需要在表演中保證整體的完整性，不可過多的表達(dá)，也不可少頭缺尾，同時(shí)還要兼顧對戲的演員，才能全面展示其情感，建立獨(dú)立的表演氛圍。最終將作品的內(nèi)在和情感傳達(dá)給觀眾，讓觀眾觀其形而知其意，這才算初步具有了舞臺人物塑造的基礎(chǔ)。程式化科母范式是梨園戲表演中最重要的技巧，身體語言直觀的表達(dá)，可以讓舞臺形象的塑造變得得心應(yīng)手，從根本上保障梨園戲的舞臺表演。

在梨園戲《御碑亭》中，曾靜萍女士所飾演的孟月華形象溫柔賢淑，這種感覺從一登場的步伐與儀態(tài)中就已經(jīng)確立了其舞臺藝術(shù)形象，這是旦角“糕人身”的藝術(shù)語言，書生柳生春形象出場則是規(guī)正大方，這是生角走場“墓碑身”的藝術(shù)表達(dá)。這些非語言的程式已然是一種符號，共同建立了演員與觀眾的連接，是梨園戲鮮活舞臺呈現(xiàn)的重要原因之一[1]。

（二）呼吸氣韻之塑“心”

戲曲的表演中韻味十分重要，這也是其深受人們喜愛的原因之一，梨園戲是有自己的氣韻的，其靜謐、豐滿、細(xì)膩，在舉手投足之間，表情和姿態(tài)都無不貫徹在一個(gè)韻中，每一段音樂，每一句臺詞，每一個(gè)呼吸都貫穿著氣韻，這梨園戲舞臺生命的承載，這種完整飽滿的氣韻造就了梨園戲獨(dú)特的藝術(shù)感知。

梨園戲的韻無處不在，在呼與吸之間吐納，非語言的韻主要通過演員的肢體表演來呈現(xiàn)，一個(gè)個(gè)微小的調(diào)度、表情、姿態(tài)是韻形成的基礎(chǔ)，相互作用形成一個(gè)韻場，韻是演員表演的生命，也是戲曲的整體表達(dá)，所有臺詞、劇本、舞美、觀眾都要放在這韻之中。梨園戲的所有舞臺動(dòng)作都有呼吸，這種呼吸給人的感覺是特別柔軟的，但又不乏遒勁，演員的呼吸帶動(dòng)了演員的藝術(shù)感知，同時(shí)作用于觀眾，最后達(dá)到一個(gè)和諧，使舞臺所有的事物都具備了這種韻，生動(dòng)地呈現(xiàn)在眼前，這是梨園戲藝術(shù)最具有特點(diǎn)的地方。

梨園戲獨(dú)特的呼吸是其韻的基礎(chǔ)，可以說沒有呼吸就沒有梨園戲的表演，不光是演員表演有呼吸，整個(gè)舞臺都要有呼吸，共同融在一個(gè)韻里。梨園戲的內(nèi)在是十分溫情的，細(xì)膩的表達(dá)將內(nèi)心情感通過氣韻外化給觀眾。比如，在梨園戲《御碑亭》有一段精彩的內(nèi)心戲，孟月華為躲雨來到御碑亭，發(fā)現(xiàn)亭子里柳生春也到此避雨，孟月華怕其是一個(gè)不端之人，內(nèi)心歷程變化十分之大，但是在具體的表演中并沒有大幅度的肢體動(dòng)作，而是抱緊手里餐盒，驚恐的表情配以短促的呼吸，內(nèi)心又驚又急的情感躍然展現(xiàn)，這一段的入戲?qū)τ谡麄€(gè)舞臺表達(dá)都是很重要的，同時(shí)也將整體的戲劇沖突推上第一個(gè)高點(diǎn)。隨之音樂一轉(zhuǎn)，洞簫徐徐之音起，然后孟月華和柳生春的所有氣韻從緊促轉(zhuǎn)為徐緩，一個(gè)左右橫向的調(diào)度，步伐氣韻依次放慢，就這么短短兩分鐘的舞臺處理，快慢氣韻的變化將觀眾帶入了整個(gè)劇情之中。

呼吸之變是表演外化的根本，一個(gè)好的呼吸運(yùn)用將人物塑造得更鮮活，這要求演員不僅要對舞臺人物有深刻理解，也要求演員必須具有良好的生活體驗(yàn)，不同情緒呼吸不同，不同場景也要有不同的呼吸，如在舞臺表演中：開心的狀態(tài)時(shí)呼吸要穩(wěn)實(shí)；憤怒的狀態(tài)時(shí)呼吸需要提轉(zhuǎn)；憂慮的狀態(tài)時(shí)呼吸要緊促；悲傷的狀態(tài)時(shí)呼吸要頓挫綿長。有收有放，有開有合，呼吸隨著心動(dòng)，這樣的舞臺呈現(xiàn)將會是飽滿且生動(dòng)的。掌握了呼吸的韻律并將其貫穿始終，也將掌控整個(gè)舞臺表演。

在梨園戲《御碑亭》中，孟月華與柳生春兩人亭中坐立這段戲的表演尤為經(jīng)典，劉春生坐于凳的左邊，孟月華坐于右邊，此段表演非常曖昧，孟月華唱道：“他眼角眉邊，藏些兒意不淺，似這這般癡憨，撩人心款軟。忒靦腆，待遮掩，惱與不惱間?！眲⑸赫尾]有移動(dòng)，甚至外在的側(cè)身舉手動(dòng)作都沒有變化，但是其從癡憨到羞腆，表達(dá)得淋漓盡致，通過氣韻的運(yùn)用，呼吸頻率的變化配合表情儀態(tài)的變化，完美地呈現(xiàn)出劉生春心理的變化，而孟月華在唱的過程中，也通過唱韻和肢體氣韻呈現(xiàn)出靦腆到羞惱的心路歷程。一呼一吸之間，演員的情緒表達(dá)和內(nèi)心刻畫就已經(jīng)完成，觀眾感受這氣韻的同時(shí)被帶入戲曲的情景之中，和整個(gè)舞臺表演產(chǎn)生藝術(shù)感知的共鳴。

二、非語言符號的舞臺感知

（一）符號化與空間營造

戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造是演員表演與觀眾審美感知同步進(jìn)行的過程，在這個(gè)過程中產(chǎn)生了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)空間，在空間的架構(gòu)過程中，道具、演員、舞美場景都有了符號化特征，既有現(xiàn)實(shí)指代，也有意象表達(dá)。根據(jù)空間區(qū)域和維度的不同，利用不同道具和舞美燈光進(jìn)行虛實(shí)過渡，通過演員的表演，對劇本中經(jīng)典場景的重要特征進(jìn)行再現(xiàn)重構(gòu)，其中不乏光暗對比、色彩對比、空間感知等手段，是梨園戲中重要的舞臺表現(xiàn)手段[2]。

1．道具符號化

梨園戲表演中使用的道具極具典型性，如梨園戲《御碑亭》的亭子場景中，只有一方長凳，其可以是長凳本身，也可以是碑，還可能是床，它就是舞臺上的一個(gè)符號。道具符號化是舞臺舞美設(shè)計(jì)常用手法，這種非語言的符號在舞臺實(shí)際傳達(dá)信息過程中必不可少，具有指向性，同時(shí)有隱含的釋義，是有聲語言和書面語言文字所不能替代的。中國傳統(tǒng)戲曲表演中也有很多此類設(shè)計(jì)，一物多用，或者多物組合使用，這不僅讓舞臺變得簡潔，還會讓觀眾眼前一亮，從心理學(xué)角度來看，多種形式的信息不同組合同時(shí)作用大腦時(shí)，可以快速刺激大腦活動(dòng)，將抽象思維與形象思維整合，并且達(dá)到一個(gè)和諧的狀態(tài)。

符號是表意的工具，有一些符號本原意義是穩(wěn)定不變的，但同時(shí)也處于變化狀態(tài)中，符號的解讀需要特定的語境，要求語義明確并與解釋者的理解相對應(yīng)，梨園戲的道具的解讀在于演員在表演中的具體語境帶入，當(dāng)孟月華與柳生春二人相視而坐時(shí)它可以被解讀為亭中長凳，當(dāng)孟月華和王有道相峙而立的時(shí)候則可被解釋為床，符號解釋的語境具有依賴性。而正是這種符號化處理，使得觀眾更加關(guān)注劇和表演本身，演員也必須努力去創(chuàng)造道具符號所對應(yīng)的語境[3]。

2．空間虛化

不同的空間布局和利用，有著不同的表達(dá)，固定空間是表達(dá)信息的非語言符號。在早期的舞臺空間構(gòu)建中，自然主義盛行，提倡真實(shí)的重現(xiàn)，舞臺舞美極具現(xiàn)實(shí)性，梨園戲表演中舞臺空間觀念是虛化的，不重寫實(shí)與再現(xiàn)，更關(guān)注虛化象征與感知的舞臺時(shí)空，認(rèn)為舞臺本身并不具備任何所指和能指，也沒有復(fù)雜的情感表達(dá)與意志，舞臺的空間是基于劇本和舞臺表演而產(chǎn)生的，梨園戲的舞臺就是如此，高度的簡潔的舞臺空間布置沒有一絲多余，甚至感覺僅有的道具都是多余的，僅僅憑借表演就能征服觀眾。

舞臺空間是一個(gè)藝術(shù)空間，這個(gè)空間有編劇維度、演員維度和觀眾維度，好的藝術(shù)作品這三種維度是和諧統(tǒng)一的，三者對戲劇空間及情感進(jìn)行知覺體驗(yàn)的過程就是藝術(shù)呈現(xiàn)，藝術(shù)的感知的多樣的，除了現(xiàn)實(shí)空間的感知，還有虛化空間的感知，梨園戲的空間感知就是高度虛化的，演員表演捧起一杯酒，手上沒有酒，桌上也沒有杯，但大家都能感知到。

在曾靜萍版梨園戲《御碑亭》第一個(gè)場景中只有一個(gè)長凳和一個(gè)正方形的舞臺燈光，極具虛擬性，空間感知的虛化使得其具備了無限的可能，這種基于舞臺表演和觀眾的藝術(shù)感知而建立起來的空間構(gòu)筑了梨園戲獨(dú)立的藝術(shù)視覺和空間審美。雖說現(xiàn)代的舞臺科技已然高度發(fā)達(dá)，但梨園戲中的虛無空間的藝術(shù)賦予正是其藝術(shù)生命的體現(xiàn)。

（二）舞臺情感與感知交互

梨園戲的舞臺情感是非常豐富細(xì)膩的，沒有很多大開大合，通過對人物細(xì)致入微心理變化的演繹，舞臺表達(dá)是溫情的，這種溫暖和諧的舞臺情感往往能引起演員與觀眾的感知共鳴，不似七月流火，恰如明月清風(fēng)。

1．心理情感的現(xiàn)代化

新編梨園戲《御碑亭》是一個(gè)女性視角的戲，一共三個(gè)演員，人物關(guān)系簡單明晰，傳統(tǒng)的故事賦予了現(xiàn)代性，以全新的視角解讀人物情感，將心理情感進(jìn)行舞臺化呈現(xiàn)，這正是其經(jīng)典之處，外化的人物感情時(shí)刻牽引著觀眾的視線，使整個(gè)表演具有現(xiàn)代性。傳統(tǒng)的孟月華具有了現(xiàn)代的女性觀，本劇緊緊圍繞孟月華的情感歷程和心理變化，將女性的尊嚴(yán)、堅(jiān)毅與高潔的品質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。在《御碑亭》的后半段，在孟月華準(zhǔn)備離開之后，唱道：“自將紅豆拋棄，誰言別后無悔意，寂寞別舊地，此去應(yīng)是無歸期，人生何事關(guān)胸臆，最傷懷兮傷別離，傷別離?！贝藭r(shí)就算是千般憂愁和萬般不舍，但也不能徒徒蒙受猜疑，自持清白[4]。

在傳統(tǒng)文藝的繼承與發(fā)展過程中，舞臺情感也是發(fā)展的，這種情感來自編劇的設(shè)計(jì)，也來自演員的感知，編劇賦予生命，演員感知生命，在舞臺情感的表達(dá)中演員的感知是首要的，只有演員先獲得了感知，才能把這種感知外放給觀眾。好的戲曲演員塑造角色時(shí)是循序漸進(jìn)的，在排練和表演時(shí)，演員與舞臺形象是合二為一的，生活在角色中才能獲得更好的舞臺情感的表達(dá)。

戲曲藝術(shù)的表演和賞析都是需要積累的，賞析梨園戲藝術(shù)是對心境素質(zhì)、文化涵養(yǎng)的一種提升，當(dāng)下的人們很難感知當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)人物的內(nèi)心情感，而這種現(xiàn)代性的舞臺情感表達(dá)使得梨園戲重獲新生機(jī)。

2．藝術(shù)感知交互性

舞臺情感來源于演員與觀眾的共同感知，故而藝術(shù)感知是交互的，每一部戲劇都是一個(gè)“感知場”，大家都在里面尋找自己所需要的東西，在特定環(huán)境里使用特定的“語言”進(jìn)行交流，演員在“說話”，觀眾在感知聆聽，同時(shí)觀眾的一聲咳嗽，一聲叫好，也都會反作用于演員，一部戲的每一次表演，其藝術(shù)感知都不一樣。

《御碑亭》是新編梨園戲的代表曲目，其以翩翩秀麗之姿，伴以南音徐徐軟糯之音，劇情跌宕起伏，是中華文化藝術(shù)的瑰寶，其舞臺表演細(xì)致融情，一兩個(gè)桌椅，三四個(gè)柜凳，簡潔的舞臺，卻給人以無限的遐想，如之身臨其境，沒有繁華的燈光配飾，也沒有高級瑰麗的舞美，憑著演員的肢體語言，一幕幕地訴說予觀眾看客。梨園戲的藝術(shù)感知是具有交互性的，編劇、演員和觀眾是在一個(gè)共同的“場”里進(jìn)行感知，他們以韻為連接，用不同的非語言符號構(gòu)建空間、塑造形象、感知舞臺情感，這是一場交互性極強(qiáng)的文化盛宴。

藝術(shù)感知作為舞臺和現(xiàn)實(shí)的橋梁，承擔(dān)著觀眾和演員交互性感知的基本職能。從某種意義上說，表演與看劇是一個(gè)交流的過程，而這些語言與非語言符號就是解釋系統(tǒng)，交互性的藝術(shù)感知是梨園戲的獨(dú)特之處，其似在傾情地述說，也似生命脈搏的跳動(dòng)。

三、結(jié)束語

梨園戲中的舞臺表演離不開非語言符號的藝術(shù)感知，其是真實(shí)的，我們可以通過優(yōu)美的科步感受其韻的流動(dòng)，梨園戲的表演是有生命的，在呼與吸之間吐納。其溫潤的唱腔表達(dá)是為心，精妙的身段氣韻是為身，特定的表演程式是為形。同時(shí)，梨園戲的藝術(shù)感知也是虛化的，這是一個(gè)通過非語言符號所構(gòu)建的精神世界，簡潔的場景給演員和觀眾以無限的藝術(shù)感知，在這共同的交互式藝術(shù)情感感知中完成藝術(shù)的表達(dá)。

科母與呼吸之韻讓舞臺人物具有生命，現(xiàn)代化舞臺情感與交互性藝術(shù)感知讓舞臺表演也具有了生命，傳統(tǒng)的藝術(shù)也將在繼承中發(fā)展，繼續(xù)前行。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡.符號學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016.

[2]趙英勉.戲曲舞臺設(shè)計(jì)[M].北京：北京文化藝術(shù)出版社，2000.

[3]王曉茹.梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征探微[J].戲劇藝術(shù)，2017（06）：88-97.

[4]張婧婧.吁嗟一女子，方寸有天知——梨園戲《御碑亭》創(chuàng)作談[J].福建藝術(shù)，2013（06）：67.