筆墨的回歸

夏瑜

摘 要：安德烈·克羅多（André Claudot，1892-1982）作為從法國到中國來任教的藝術家，一直以來受關注的大多是他的美術教學和所帶來的西方繪畫風格。在受了邁克爾·蘇利文的啟發(fā)之后，通過對克羅多一系列在華創(chuàng)作的中國風格毛筆速寫作品的分析，以及與林風眠1920-1930年出現(xiàn)的不同于之前布面油畫的紙本水墨作品的對比，本文試著從這一角度推斷出克羅多這種中國風格的毛筆速寫對林風眠重新發(fā)現(xiàn)毛筆語言的影響。

關鍵詞：林風眠；克羅多；毛筆速寫

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）18-00-03

邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan，1916-2013）在《20世紀中國藝術與中國藝術家》中對安德烈·克羅多的評價也僅有寥寥數(shù)語：“克羅多至多是一位略有影響的藝術家，但對于林風眠重新發(fā)現(xiàn)中國毛筆這一點，他究竟給予了多少影響，不是一個容易說清的問題?！盵1]從中可以看出邁克爾并不認為克羅多作為藝術家有多少成就，但認為克羅多對林風眠回國后重新運用中國毛筆來作畫或多或少是有影響的，并且附上了一張克羅多的中國風格的毛筆速寫。①這幅畫十分耐人尋味，如果不是右下角的署名是來自一位法國人的，可能會被錯認為出自中國人的手筆。此畫的用線、用墨和高度概括的形體，很容易讓人想起石恪、梁楷等筆下的減筆人物畫。國內(nèi)鮮少有研究者關注克羅多這一批中國風格速寫作品，更不提將其與林風眠后來中西融合的作品關聯(lián)起來，于是本文嘗試在對克羅多的這一批作品的圖像研究基礎上，分析其對林風眠重新發(fā)現(xiàn)中國毛筆的影響。

一、克羅多在中國時期的繪畫風格

林風眠在克羅多剛來華，介紹克羅多時，說的是：“克羅多先生，生于法之第戎（Dijon），幼年習畫于第戎國立美術學院……惟克氏天性浪漫，富于創(chuàng)造，因而厭惡模仿與機械式的學校教育。在校二三年，即脫離學校生活，與雕刻家、畫家蓬蓬（Pompon）、布代爾（Bourdelle）、馬蒂斯、達佛倫（Dubrene）諸人共同在巴黎獨立展覽會進行其創(chuàng)造的新藝術運動，一直到現(xiàn)在，始終向藝術方面不斷地奮斗?！笨梢钥闯觯肆_多對繪畫有其獨特的看法，不愿意受程式化教學的束縛?？肆_多的繪畫中除了顯現(xiàn)出后印象派大師的影響之外，還包含野獸派、立體主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代畫派的影子。19世紀末，隨著社會的發(fā)展和思想的進步，法國乃至歐洲的藝術家逐漸不滿足于當時印象派僅對于光和色的追求，除了對主觀情感的表達之外還注重對客觀物象的深入塑造。[2]克羅多來華前的作品便體現(xiàn)了這一特點。

來華后，克羅多創(chuàng)作的油畫依然保留著之前明朗奔放的色彩，但是在用筆上卻出現(xiàn)了一定的變化。例如，1928年創(chuàng)作的《苦難》中就帶有在法國時未曾有的裝飾性線條。

而本文所要討論的重點，即克羅多用中國毛筆和水墨創(chuàng)作的水墨畫作品中，則可以更加清晰地看出其風格筆法的特點。

20世紀的古都北京有著淳樸的民風和獨特的民俗，克羅多在北京任教期間，創(chuàng)作了不少反映北京風情的速寫作品，這類作品主要表現(xiàn)街頭人物和場景速寫，大多是北京街頭的農(nóng)民工作或行走時的形態(tài)。例如《淘江米包粽子》（見圖1）和《北京人》，這兩件作品均顯示出克羅多扎實的造型能力，卻是以中國畫的筆墨語言呈現(xiàn)。其中，在《北京人》中，克羅多用嫻熟的筆墨語言勾畫出一個質(zhì)樸的北京農(nóng)民的形象，令人想到在貝納爾·白薩（Bernard Baissat，1943-）的電影紀錄片《傾聽克羅多》（?coutez Claudot）②中克羅多曾親口說道：“能到這個最少有兩千年文明的國度，并看到不同時期的藝術成就，是我天大的福氣”，也許可以推斷出克羅多或許也正是因為看到了石恪等減筆畫大師的作品，是他產(chǎn)生此種繪畫風格的原因之一。

圖1《淘江米包粽子》，1928年，紙本水墨，

13×12cm，私人收藏

克羅多在北京的部分風俗人物寫生速寫作品也被匯總成一個系列，名為“北京生活”，1928年被陸續(xù)刊載在《世界畫報（北京）》上。

二、克羅多對林風眠繪畫的影響

由于本文論題范圍有限，此處僅對林風眠1920-1940年繪畫風格發(fā)生的變化做詳細分析。

林風眠的作品風格在回國之前和剛回國后幾年里都是受西方表現(xiàn)主義影響重上色的，例如《摸索》，但在1930年左右突然出現(xiàn)了純線條或者以線條為主要表現(xiàn)形式的畫，媒材也由布面油畫變?yōu)榧埍舅?，如《鶴》《漁》。林風眠在幼時其實就接受過系統(tǒng)的中國畫科班訓練——臨摹《芥子園畫譜》及師從國畫教師梁伯聰[3]，而且林風眠具備一定的古詩詞素養(yǎng)也是得益于這段時間里所受到的傳統(tǒng)文化教育，所以林風眠在20世紀30年代創(chuàng)作的中國風格的水墨畫并非無源之水。但是《芥子園畫譜》和傳統(tǒng)的國畫老師給林風眠打下的國畫基礎是程式化的、嚴謹?shù)?，與后來突然出現(xiàn)的“大寫意”水墨畫大相徑庭。如果說《芥子園畫譜》代表的是像四王一樣的恪守古法、程式化、摹古，而林風眠后來的水墨作品則有四僧的影子，夸張、寫意、高度概括、創(chuàng)新與抒發(fā)個性。

若要從畫面上分析，在1931年之前，林風眠就已開始創(chuàng)作如《水面》《野惡》等紙本水墨畫，但這些作品中還殘存較多中國傳統(tǒng)寫意畫風的痕跡，構圖也多是傳統(tǒng)的卷軸豎構，可以看出林風眠在逐漸磨合中西畫風時，先回歸中畫的嘗試。

林風眠于1931年刊出的《玉笛》《鶴》等紙本彩墨畫，與之前的油畫甚至是《生之欲》等彩墨畫都存在很大差別，最顯著的就在于林風眠采用了以線為主的表現(xiàn)手法和簡約概括的色彩。此前林風眠的作品中，以線為主要表現(xiàn)手法的作品少之又少，可以說幾乎沒有，因其受表現(xiàn)主義和野獸派的影響，林風眠的作品大部分是靠黑白色彩的強烈對比來抒發(fā)感情的。

同時，從媒材上看，盡管之前存在《生之欲》這樣的紙本彩墨畫，但是占少數(shù)，大多數(shù)都是林風眠用油畫及布面作成，少有單純用毛筆勾勒和淡墨暈染的畫作。而且自從這幾幅彩墨畫問世以后，林風眠陸陸續(xù)續(xù)地創(chuàng)作大量同媒材和表現(xiàn)手法的作品，1934年則是一個很明顯的轉折點。

圖2 《販子》，林風眠，1938年，32×37cm，紙本水墨，香港藝術館藏

大約從1934 年開始，林風眠轉向彩墨畫的傾向明顯起來，題材也轉為花鳥、風景和人物，并轉向“帶有避世色彩的形式語言的探索”[4]，如1934年的《春雨》，盡管題材是典型的中國式風景竹林與亭子、土坡與山石，卻是以西畫簡約率性，近似于速寫的筆法來表現(xiàn)的。

20世紀30年代，林風眠的作品中還出現(xiàn)了大量的彩墨人物寫生創(chuàng)作，這也是此前沒有出現(xiàn)過的，如《漁》《販子》（見圖2），林風眠之前的同類題材作品《民間》的媒材為布面油畫，且遵循舊的創(chuàng)作范式，只有黑白灰三色，線的地位在《民間》中也表現(xiàn)得不那么分明，主要還是色塊的堆積。兩相對比之下，也顯現(xiàn)出林風眠風格的急劇變化?！敦溩印分泻喖s概括的毛筆用線可以在克羅多的速寫作品中找到類似的蹤跡，如上文提到的《北京人》，簡單的單線勾畫出外輪廓，幾筆短線和點交代臉部結構，這些靈活的毛筆用線都具有異曲同工之妙。

再如林風眠于1938年創(chuàng)作的《船》，毛筆語言豐富了許多，既有表現(xiàn)水面波瀾的大筆，又有勾畫船和人物輪廓的小筆。其中，那幾筆表現(xiàn)波浪的大筆又鮮明地體現(xiàn)出印象派的影子，此畫稱得上是林風眠進行中西調(diào)和實踐初有心得之時的作品。以上特點在克羅多的《中國山湖風景》（見圖3）中也可以窺見，克羅多用大筆上色，寥寥幾點就為波浪、樹冠和房頂賦好了色，細線勾勒的則是景物的外輪廓。

圖3《中國山湖風景》，1930年，

28.5×37cm，紙本水墨，私人收藏

菲利普在他的《“東西方的藝術家們，團結起來！”——安德烈·克羅多在中國的藝術計劃（1926-1930）》中將克羅多和林風眠的京劇人物題材作品拿出來做對比，提出從他們兩人的作品中可以“找到同一種風格，同一種對優(yōu)良效果的駕馭”，而且“克羅多與林風眠的作品并不能疊加，卻能互補”。此外，克羅多在20年代末就開始以戲劇人物為題材創(chuàng)作，這一題材在林風眠的作品中于50-60年代才開始出現(xiàn)，毫無疑問，克羅多是在林風眠之前的。菲利普在這里的對比用的是克羅多1928年創(chuàng)作的一幅油畫京劇人物作品，其實還有其他的證據(jù)——一幅作于1926年的紙本彩墨京劇人物，甚至更早了兩年。在這幅作品中，克羅多也將筆墨語言運用得張弛有度，粗筆勾勒主要輪廓線，寥寥幾筆細筆補充細節(jié)，淡彩賦色彰顯印象派的特色。

綜上所述，克羅多在華創(chuàng)作的一系列毛筆水墨速寫在題材、手法和筆墨語言上都與林風眠30年代創(chuàng)作的水墨作品有暗合之處，幾乎可以推斷林風眠在與其交游的過程中受到了一定的影響，并在30年代之后的創(chuàng)作中也有一定的顯現(xiàn)。

三、結束語

通過本次寫作，得以有機會通過林風眠和克羅多的作品這一個小切口窺見20世紀末中國藝術界的暗流涌動，更是了解到了克羅多作為一位普通的西畫教師背后的另一重身份——一位堅定的共產(chǎn)主義革命者。

克羅多是一個無政府主義者，也是一位左派創(chuàng)作者，這可能是他在中國如此熱衷于描繪街頭的平民的原因之一，當然，熱衷于描繪平民的原因也可能只是出于練習速寫的需要?？肆_多在紀錄片《聆聽克羅多》中親口說他來中國本意是為了參與并支持中國的革命，盡管他并不是中國人，但是他懷著視中國革命為己任悲憫而熱切的胸懷和愿望遠渡重洋來華支持革命。他這一層革命者的身份還未引起國內(nèi)學者的重視，本文也是為了換一角度正視克羅多。

他在中國的生活中，不僅是作為一位西洋畫教授，還作為一個義無反顧的革命者。他說：“我對農(nóng)民情有獨鐘，農(nóng)民是主體，而這農(nóng)民主體蘊含著無窮的藝術潛力……我無法用接訂單的渠道創(chuàng)作，我必須要有信念，有熱情。”③而事實也正是如此，克羅多懷著革命熱情自發(fā)地在中國街頭創(chuàng)作了大量的描繪勞動人民的速寫，他也用包容學生創(chuàng)新的態(tài)度教育出了一大批當時的學生、后來的中國藝術運動先驅者。

陳池瑜曾評論林風眠，“他走的藝術之路，是從東方來到西方，又從西方回到東方”[5]，但反過來看，克羅多在華入鄉(xiāng)隨俗學會了用毛筆創(chuàng)造筆墨語言，又反過來影響林風眠的藝術創(chuàng)作，也何嘗不是“中西調(diào)和”理論的最好體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]邁克爾·蘇立文.20世紀中國藝術與藝術家[M].陳衛(wèi)和，錢崗南，譯.上海：上海人民出版社，2013.

[2]詹澤慧.安德烈·克羅多對李可染繪畫的影響研究[D].哈爾濱師范大學，2021.

[3]朱樸，編著.林風眠全集5年譜[M].北京：中國青年出版社，2014.

[4]郎紹君.中國名畫家全集·林風眠[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[5]陳池瑜.林風眠、張仃與吳冠中水墨畫創(chuàng)作的現(xiàn)代性之路[J].美術，2011（02）：96-101.