俄羅斯作曲家斯克里亞賓《第四奏鳴曲》研究

張徵靜

摘 要：亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓的音樂誕生于19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的俄羅斯。他的“神秘主義”觀念、創(chuàng)作手法和審美情趣都與當(dāng)時(shí)特定的歷史背景相結(jié)合。本文將重點(diǎn)論述斯克里亞賓中期作品《第四奏鳴曲》，從這部奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)、和聲分析入手，去解讀這一部作品，發(fā)現(xiàn)隱藏其中的尚處于萌芽階段的“神秘和弦”。

關(guān)鍵詞：斯克里亞賓；第四奏鳴曲

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

一、斯克里亞賓時(shí)代背景

斯克里亞賓出生于1871年，他生活的這短短的43年，正處于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世紀(jì)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，屬于世界現(xiàn)代前期。對(duì)于俄羅斯來說，此時(shí)的俄羅斯經(jīng)歷著農(nóng)奴制改革，農(nóng)民獲得平等權(quán)利成為自由人，人們對(duì)自由的渴望、對(duì)個(gè)性的追求以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的動(dòng)蕩，都使得各種文化思潮在這個(gè)時(shí)期瘋狂興起。斯克里亞賓繼承了19世紀(jì)歐洲音樂的觀念和創(chuàng)作技法，又借由節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲等元素打破了傳統(tǒng)，形成了神秘而獨(dú)具個(gè)性化的音樂語言。獨(dú)特的風(fēng)格使他的音樂成為連接浪漫主義音樂時(shí)期和近代音樂時(shí)期的橋梁。

二、斯克里亞賓人物背景

俄羅斯作曲家、 鋼琴家亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Skriabin），出生于1872年1月6日俄羅斯的一個(gè)貴族家庭。他的母親是一位優(yōu)秀的鋼琴家，從小在此家庭氛圍中的他，顯露出非凡的鋼琴演奏天分。但斯克里亞賓自幼與他的祖母生活在阿姨家。由于上一代的溺愛，以及他的敏感，好幻想和沖動(dòng)的性格，導(dǎo)致他變得情緒脆弱。這一切都為日后逐步形成以自我為中心的意識(shí)埋下隱患。由此不難理解，多年后，他宣稱世界是“我的世界，我的創(chuàng)造，我的欲望”。而這種意識(shí)極大地影響了他音樂風(fēng)格的形成與發(fā)展。斯克里亞賓游歷歐洲各國，他不斷吸取各個(gè)國家音樂的不同之處，更是受到了詩歌、戲劇乃至神學(xué)的影響，建立起了具有他自己獨(dú)特個(gè)人特色的神秘絢麗的音色風(fēng)格。

三、《第四奏鳴曲》曲式結(jié)構(gòu)

（一）第一樂章

第一樂章屬于單三部結(jié)構(gòu)。A段（1-16小節(jié)），一小節(jié)的連接后接展開性的段落，又回到A主題的變形（35-50小節(jié)），最后以尾聲的變形來與第二樂章進(jìn)行緊密的銜接，起著承前啟后的作用。單從曲式中不難看出，作曲家已經(jīng)一點(diǎn)點(diǎn)嘗試打破傳統(tǒng)。在奏鳴曲的第一樂章采用其他的曲式結(jié)構(gòu)，而不是使用奏鳴曲式。相比于第二樂章，第一樂章所占全曲三分之一，且在第一與第二樂章不論是作曲家本身的標(biāo)示或是作曲家所特別譜寫的與第一樂章前面部分所不同的織體，以及缺失對(duì)比調(diào)性的主題，使第一樂章成為第二樂章高潮部分的鋪墊，在結(jié)構(gòu)上我們甚至可以將這兩個(gè)樂章的奏鳴曲視為一個(gè)帶引子的奏鳴曲。在一定程度上暗示著斯克里亞賓之后創(chuàng)作的風(fēng)格，由多樂章（傳統(tǒng)奏鳴曲基本為四樂章形式）轉(zhuǎn)向單樂章創(chuàng)作。在這一點(diǎn)上受到李斯特“交響詩”的影響，如《第七奏鳴曲——白色彌撒》和《第九奏鳴曲——黑色彌撒》，強(qiáng)調(diào)了詩意、神秘、哲理乃至神學(xué)的表現(xiàn)。

第一樂部呈示了樂曲的主題旋律（該旋律貫徹兩個(gè)樂章全曲）。這一樂部仍是使用八加八的規(guī)整形式，音型主要是上行四度音的進(jìn)行，而旋律則出現(xiàn)了升D—升G—升C的四度音走向，在橫向的結(jié)構(gòu)中可以看到，這個(gè)三全音和弦算得上是斯克里亞賓作為“神秘和弦”的嘗試和實(shí)驗(yàn)。這個(gè)音程的聽覺效果極度不穩(wěn)定，甚至是詭異的，音樂之父巴赫曾用“魔鬼、地獄、痛苦”等來形容，在以前的教會(huì)音樂中是被嚴(yán)禁使用的。但這并不影響它在斯克里亞賓的音樂創(chuàng)作中利用它來描繪出一種迷幻神秘的色彩。第二樂段基本為第一樂段的重復(fù)，但在接入過渡的時(shí)候有一小節(jié)的疊入，使整個(gè)銜接圓滑而統(tǒng)一。

展開部在第一樂部的基礎(chǔ)上加上了裝飾音、顫音，在節(jié)奏不變的基礎(chǔ)上由八分音擴(kuò)展到十六分音，使得音樂在聽覺效果上更加具有流暢前進(jìn)的感覺，偶然出現(xiàn)的切分音型，又以一種不平衡的推動(dòng)感使音樂在奇異而美妙的變化中前進(jìn)著。長(zhǎng)顫音的推動(dòng)接著一個(gè)帶裝飾音的上方四度音，猶如清晨鳴唱的鳥兒那般生機(jī)勃勃。左手也從單純的柱式和弦演變?yōu)樗倪B音的琶音形式，在動(dòng)力上為右手做了支撐，在音域上對(duì)之前進(jìn)行了擴(kuò)充，充分應(yīng)用了低音區(qū)泛音的音響效果，使其雖然是琶音，但卻能讓聽者感受到音與音之間相互疊加相互融合的色彩感。在各種音型變化后，漸漸回到中心調(diào)，為再現(xiàn)做屬準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部將主題完整地再現(xiàn)了，但與主題呈現(xiàn)不同的是，在伴奏上出現(xiàn)了新的變化。第一句在旋律上方加入四連音為基礎(chǔ)的伴奏音型，雖為和弦，卻要求以PP的力度，宛如云朵一般烘托著主題旋律的起伏，在伴奏音型上，采用主持續(xù)的手法，使得之前一直游離的調(diào)性有了歸屬的感覺。第二句在第一句的基礎(chǔ)上，伴奏音型繼續(xù)加花，從四連音再一次增加音符的密度，變成一個(gè)小節(jié)由六個(gè)三連音構(gòu)成，由原來的云朵一般朦朧的音色轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榱鲃?dòng)的效果，一直將樂曲不斷地向前推動(dòng)著。這種在譜面上節(jié)奏不變但實(shí)際音效卻有所增加的手法，暗示著第二樂章的速度，并為其做好了鋪墊，使其能更為自然地銜接。

尾聲運(yùn)用了主題材料，但不同的是，它并不是完全的引用，而是將材料的后半部分五連音上行的句子改為下行，意指即將到達(dá)這一樂章的結(jié)尾，似嘆息一般。但隨后很快又回歸積極而又充滿堅(jiān)定力量的幾個(gè)和弦上，以一組未解決的和聲，使人無法不接著繼續(xù)去尋找解決的答案，以此將音樂順其自然地引入了第二樂章，使得兩個(gè)樂章連接得好像不曾有斷開樂章的感覺。

（二）第二樂章

第二樂章使用了一個(gè)完整的奏鳴曲式。呈示部一開始的主部主題就是由兩段規(guī)整的樂句所構(gòu)成的復(fù)樂段。在主題音樂上，作曲家使用了8/12的節(jié)奏，并標(biāo)示prestissimo volando（急速的），這種不平穩(wěn)的節(jié)奏加上大量切分音符，使其產(chǎn)生一種沖動(dòng)不安的情緒，從第一小節(jié)開始，音樂的走向一直不斷向上進(jìn)行，先是由上行四五度跨越到半音階級(jí)進(jìn)的音型，而音程的緊縮也不斷為這一作品帶來緊張的氣氛。之后，作曲家又將主部主題中的b材料抽出來，利用其將調(diào)性轉(zhuǎn)為副部主題所想要的#C調(diào)做出準(zhǔn)備，這一部分為呈示部的連接部（17-20小節(jié)）。而主部主題的#F調(diào)與副部主題的#C調(diào)使其具備了奏鳴曲主副部調(diào)性必須是不同的這一特點(diǎn)。副部主題中使用了主部主題的旋律和節(jié)奏型，但卻將其隱藏在中間聲部，從音區(qū)上來看，直接從高聲部下降到了中低聲部區(qū)域，這也使得這兩個(gè)主題之間有著更為緊密的聯(lián)系，兩者之間不僅僅是對(duì)比，更是對(duì)作曲家思想表達(dá)的一種陳述。在音區(qū)中那種隱約深重的感覺，更是使的音樂線條的張力得到擴(kuò)充。

展開部有三段基本展開部分。展開部Ⅰ，使用了主部主題中的第一種材料進(jìn)行展開，但只使用主部主題富有動(dòng)力的連續(xù)上行四度的音樂形態(tài)，刪去了原主部主題的下行補(bǔ)充部分，并將旋律進(jìn)行疊入。展開部Ⅱ，使用的是主部主題中第二種材料進(jìn)行展開。此時(shí)音樂的調(diào)性主要落在#f小調(diào)上，這種由調(diào)性改變所產(chǎn)生的色彩將樂曲渲染得更為朦朧迷幻。展開部Ⅲ，則更為大膽地使用了第一樂章中的主題材料進(jìn)行展開，并在主旋的每一個(gè)音上標(biāo)記有重音記號(hào)，再次強(qiáng)調(diào)了第一樂章與第二樂章的內(nèi)在聯(lián)系性。而且此處高音旋律的時(shí)值被拉寬了，也是為了在速度上與第一樂章有所對(duì)稱。最后用主部主題的第三種材料進(jìn)行展開的屬準(zhǔn)備部分，將之前游移不定的調(diào)性重新穩(wěn)定下來，引申至再現(xiàn)部。縱觀整個(gè)展開部，其音區(qū)的大幅度跨越，強(qiáng)弱起伏呈現(xiàn)波浪式的巡回，伴奏織體流動(dòng)的琶音，更是渲染了主題“恍惚飛翔”的特性。

再現(xiàn)部與呈示部的結(jié)構(gòu)基本相同，都是由主部、連接部、副部和結(jié)束部構(gòu)成的完整結(jié)構(gòu)。但主題的再現(xiàn)與呈示部相比顯得更加緊湊，主旋律聲部和伴奏聲部時(shí)常會(huì)交織在一起，形成一種奇妙的混響效果，而原本呈示部那種不安的音樂情緒在此處變得更為活潑。副部主題從102小節(jié)開始，此時(shí)調(diào)性已經(jīng)回歸到主調(diào)的調(diào)性，主副部調(diào)性沖突得到解決。副部左手的伴奏音型主要以琶音為主，音區(qū)跨越中、低兩個(gè)音區(qū)，主旋律聲部高高漂浮于上端，這種創(chuàng)作手法在這首作品前面也曾出現(xiàn)過，我們也可以從側(cè)面判斷出斯克里亞賓在此時(shí)已經(jīng)將這種飛翔式的創(chuàng)作手法逐漸融入個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格中。結(jié)束部再次將主題材料加以變化地展開，運(yùn)用重復(fù)和模進(jìn)的方式一點(diǎn)點(diǎn)將力度和氣氛推向全曲的最高點(diǎn)，最后樂曲以fff最強(qiáng)的力度進(jìn)入全曲的尾聲。

尾聲的主題旋律同樣是使用了第一樂章的音樂主題，但與之前不同的是，由dolciss（柔和的情緒）轉(zhuǎn)變?yōu)閒ocosamente，giubiloso（熱情如火的）。這種轉(zhuǎn)變不僅突出了主題旋律的重要性，更是獲得了首尾呼應(yīng)的效果。尾聲的伴奏織體達(dá)到了全曲中最為強(qiáng)大飽滿的組合形式，以柱式和弦為織體的伴奏聲部貫穿了鋼琴的高、中、低三個(gè)音區(qū)，六個(gè)音同時(shí)落下加上厚重的力度，聲勢(shì)浩大，如雷鳴滾滾一般，音樂熱情而激昂。同時(shí)，尾聲與之前其他部分不同的是，它使用了對(duì)稱的樂句寫法，為了達(dá)到最強(qiáng)的音想效果，音與音之間相互對(duì)齊，基本不再使用切分等不穩(wěn)定的節(jié)奏型音。在和聲上，為了強(qiáng)調(diào)和鞏固#F大調(diào)的調(diào)性感，在和弦的使用上重復(fù)出現(xiàn)主、屬和弦，以明確中心調(diào)性。從之前作品中的調(diào)性游移，非傳統(tǒng)和聲以及樂句的結(jié)構(gòu)來看，斯克里亞賓將這些不穩(wěn)定的因素轉(zhuǎn)換為穩(wěn)定，并將這種穩(wěn)定推到了全曲高潮的頂點(diǎn)，可以看出作曲家對(duì)于樂曲的精心安排，使得音樂在最后獲得了圓滿的效果。

四、“神秘和弦”的萌芽

對(duì)于“神秘和弦”有多種解釋和說法?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》記載：斯克里亞賓從1910年到1915年的晚期作品，不是由主題而是由和聲的因素構(gòu)成，通常是由神秘和弦變化而來，盡管它很少用基本原形來呈現(xiàn)?！杜＝蚝?jiǎn)明音樂詞典》寫道：“其和弦往往建立在四度疊置之上，有時(shí)甚至是二度疊置。它由一系列的四度——C、#F、bB、E、A構(gòu)成，有時(shí)甚至還加上D?！盵1]《第四奏鳴曲》作于1903年，基本可以定位為斯克里亞賓中期作品中的第一首。其中開始的第九小節(jié)便已使用這個(gè)和弦（見譜例1）。這首作品與早期創(chuàng)作中主要是模仿肖邦、李斯特等人的風(fēng)格不同，是逐漸顯露出斯克里亞賓個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。若仔細(xì)觀察，可從他的十部奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)，《第四奏鳴曲》是他最后一首多樂章奏鳴曲，也是最后一首在曲尾會(huì)有明確調(diào)性的奏鳴曲。在后期的六部奏鳴曲中都是以單樂章形式表現(xiàn)，且在調(diào)性的使用上越來越模糊，對(duì)于和聲色彩要求也越來越絢麗，最后甚至拋棄了傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，只為追求音樂中的神秘性，以及運(yùn)用音樂向人類傳達(dá)出某種真理。1904年，斯克里亞賓通過接觸通神論者，獲得神秘的概念，這種特殊的情感融入他的精神中乃至音樂中，在創(chuàng)作上形成了自己獨(dú)有的音樂風(fēng)格。而相傳《第四奏鳴曲》僅用了兩天的時(shí)間便完成了，在這首作品中，我們可以看出其中已經(jīng)有了宗教神秘主義的突顯。首先，在奏鳴曲的結(jié)構(gòu)上打破了傳統(tǒng)奏鳴曲第一樂章為奏鳴曲式的特點(diǎn)，將第一樂章寫成單三部曲式作品；其次，在節(jié)奏上，出現(xiàn)大連復(fù)合型節(jié)拍，左右兩手并不是對(duì)仗工整的，而是相互交織、相互烘托營造氣氛（見譜例2）；高難度的分解和弦和復(fù)雜的織體，將鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。在當(dāng)時(shí)文化大爆炸的時(shí)代以及俄國不斷出現(xiàn)的革命背景下，不難感受到這部奏鳴曲中那種對(duì)于認(rèn)識(shí)新的知識(shí)事物的愉悅之情，也能感受到在革命的動(dòng)蕩中爆發(fā)的猶如風(fēng)暴一般的音樂形象?！兜谒淖帏Q曲》標(biāo)題的引語是：“快樂像是我的翅膀一般，帶我不停地向上飛……為了追求那最美的心，不斷努力飛翔！”其中，星星所指的就是本曲中的主題材料。斯克里亞賓是這樣形容的：“這些美麗的星星閃爍著迷人的光芒，一會(huì)兒在深邃奧妙的宇宙中隱藏得只剩下隱約的亮光，一會(huì)兒那炫耀的光芒如炬，如一輪驕陽，把人們從一個(gè)境界領(lǐng)向另一個(gè)奇妙的世界。”全曲演奏一氣呵成，兩個(gè)樂章之間不做停頓。

五、結(jié)束語

斯克里亞賓是跨越歐洲晚期浪漫主義到近現(xiàn)代音樂的重要作曲家，他的音樂獨(dú)具魅力，在其背后還與他復(fù)雜的人格有著緊密的聯(lián)系。他的這些對(duì)于音樂的突破打開了通往近現(xiàn)代音樂的大門?？v觀20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂，個(gè)性化是主流的思想。斯克里亞賓的個(gè)性化創(chuàng)作正是這種思想的先驅(qū)。在音樂的長(zhǎng)河中，只有獨(dú)樹一幟，具有自己的風(fēng)格才能被歷史所銘記。在斯克里亞賓的作品中，《第四奏鳴曲》又有特殊的意義，因?yàn)檫@是他轉(zhuǎn)型期的第一部作品，傳統(tǒng)與創(chuàng)新都可以在這部作品中找到痕跡。通過分析比對(duì)，能讓人們更好地理解音樂中的無調(diào)性、復(fù)雜節(jié)奏、序列主義等，這對(duì)于進(jìn)一步去理解20世紀(jì)音樂起到了一定的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋莉莉.橫看成嶺側(cè)成峰——對(duì)斯克里亞賓“神秘和弦”的歷史審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（01）：53-58.