“瀟湘”系列作品中的薩克斯特殊演奏法在社會文化中的意義

【摘 要】梁雷作為近些年頻繁活躍于世界樂壇的杰出作曲家，其“瀟湘”系列作品反映了他先進(jìn)的創(chuàng)作理念。本文即著眼于梁雷“瀟湘”系列作品中對薩克斯特殊演奏技法的應(yīng)用，通過分析特殊演奏法的原理及特點，結(jié)合梁雷的創(chuàng)作理念與作品中的真實語境進(jìn)行深層文化解讀，并最終闡明薩克斯在連接不同社會文化與音樂語境上的重要性及獨特意義。

【關(guān)鍵詞】薩克斯；特殊演奏法；梁雷；薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》

【中圖分類號】J621.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）07—088—03

一、梁雷薩克斯的特殊演奏法與“瀟湘”系列的淵源

作為近些年頻繁活躍于世界樂壇的杰出作曲家，梁雷憑借其扎實的作曲功力、深厚的文化涵養(yǎng)以及開拓創(chuàng)新的思維視野繼承了周文中先生“文人作曲家”的衣缽。年紀(jì)輕輕便已然斬獲羅馬獎、古根海姆獎、科普蘭獎、美國國家藝術(shù)基金獎等眾多國際音樂大獎，并且曾在美國加州大學(xué)圣地亞哥分校這一世界現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域居于領(lǐng)先地位的學(xué)府擔(dān)任音樂系主任。這讓人不禁產(chǎn)生疑問：為何一位作曲家能夠在以歐美為中心的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域取得如此大的成就？筆者認(rèn)為，以多元文化視角為著眼點，以打破固有文化藩籬為驅(qū)動力的創(chuàng)新型作曲思維是梁雷取得卓越成就的關(guān)鍵所在。

在梁雷著力破除不同文化間牢固壁壘而進(jìn)行的一系列創(chuàng)新中，以薩克斯模仿京劇韻白聲調(diào)的特殊演奏法為主要表現(xiàn)形式，結(jié)合一段真實故事而創(chuàng)作的“瀟湘”系列作品尤其引人注目：從1994開始，梁雷從這對組合中獲取了創(chuàng)作基礎(chǔ)與靈感源泉，并以此創(chuàng)作了中音薩克斯管獨奏曲《京劇獨白》（Peking Opera Soliloquy，1994）、為混合樂隊而作的《迷樓》（Milou，2002）、中音薩克斯管與磁帶作品《瀟湘的記憶》（Memories of Xiaoxiang，2003）、薩克斯管四重奏《冤·怨·愿》（YUAN，2008）、以及薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》（Xiaoxiang，2014）。在這些系列作品中，極具異國情調(diào)的西洋管樂器薩克斯同處在中國特殊歷史時期下的時代悲劇產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，薩克斯的強大表現(xiàn)力以及該時代悲劇所蘊藏的深刻內(nèi)涵也賦予了這一素材異常豐富的表達(dá)可能。對于優(yōu)秀的音樂素材，梁先生曾經(jīng)表示“每一個素材都是有生命的實體，有著不可測度的生長空間與潛力，因此他不想用過一次就輕易放棄，而是不斷嘗試以新的方式加以完善。”[1]或許正是出于這樣的緣由，這對奇妙組合才得以縈繞于梁雷腦海中二十年之久被其反復(fù)“咀嚼”。因此，為了追溯這段不解之緣，我們首先需要回到故事的原點，重返那個誕生了這一悲劇的特殊歲月。

“瀟湘”的故事最初由梁雷的老師——作曲家莫五平發(fā)掘出來，主要講述湖南道縣瀟水與湘江交界的地方，一名男子被當(dāng)?shù)氐拇骞倨群χ滤?，他的妻子在鳴冤未果后，便每晚前往村官家后的樹林中模仿鬼叫以此報復(fù)村長，最終二人雙雙發(fā)瘋。與老師莫五平所創(chuàng)作的歌劇體裁“瀟湘”不同的是，梁雷的《瀟湘》因薩克斯協(xié)奏曲這一體裁特性而更具藝術(shù)化的特點。在莫五平的作品中，用人聲演奏的凄厲哀嚎在音樂伊始就為整部作品蒙上了一層可怖的基調(diào)。這種根據(jù)故事情節(jié)而設(shè)計的寫實做法形象地還原了劇情，符合歌劇體裁的需要。不過在筆者看來，梁雷的體裁選擇則更加巧妙，因為絕大多數(shù)聽眾對瀟湘的故事并不熟悉，它或許只是萬千悲劇中的一個縮影，這樣的作品即使能夠在聆聽時使人共情并動容，但也只是站在一個“旁觀者”的角度去目睹與接受。而梁雷則將創(chuàng)作的重點放在承載著“瀟湘”這一悲劇發(fā)生的土地之上，這樣無疑能勾起更多聽眾的情感：似乎這塊土地與悲劇間的聯(lián)系早已深入中華傳統(tǒng)之中，從上古神話中舜帝與娥皇女英的動人故事，到歷朝歷代文人墨客留下的有關(guān)于此的名篇佳句，無不映射出它特有的悲劇色彩。正如梁雷所說：“藝術(shù)來源于現(xiàn)實，但必須超越現(xiàn)實。在藝術(shù)中體驗的是對現(xiàn)實世界的升華，而不是再現(xiàn)?！盵2]以“瀟湘”為題，其立意或許早已超脫出這一故事的具體情節(jié)，而是化身成為象征悲劇本身的意象與符號。相較于其他現(xiàn)代音樂作曲家，梁雷似乎格外中意薩克斯這件樂器。除五部“瀟湘”系列作品外，薩克斯亦可見于梁雷的許多其他作品中。這樣大規(guī)模的應(yīng)用足以見得薩克斯的表現(xiàn)力較為完美地契合了梁雷對于作品深層文化內(nèi)涵表達(dá)的需求。而在居于梁雷心中重要位置的“瀟湘”系列作品中，薩克斯作為貫穿其中的主要線索依舊發(fā)揮著極為重要的作用。那么除去梁雷受其好友、薩克斯演奏家林建寬委約創(chuàng)作的原因外，薩克斯所具備的多樣化特殊演奏方式是否是梁雷選擇其作為瀟湘故事“主講人”的原因呢？

二、薩克斯的起源與特殊演奏法

（一）薩克斯的歷史背景

薩克斯于1840年由比利時人阿道夫·薩克斯（Antoine—Joseph Sax）發(fā)明，抱著創(chuàng)造出一種既擁有低音銅管樂器宏大音量，又能夠像木管樂器一樣靈活演奏的新型管樂器的愿景，阿道夫于一次偶然實驗中，將屬于銅管樂器的奧菲克萊德號管身與屬于木管樂器的單簧管笛嘴相結(jié)合，達(dá)到了他夢寐以求的效果，于是這種集銅管樂器與木管樂器部分特點于一身的樂器悄然誕生。但也正是薩克斯將銅管與木管樂器特點融合為一體，導(dǎo)致其出現(xiàn)了身份上的認(rèn)知障礙，在已形成標(biāo)準(zhǔn)與慣例的管弦樂團(tuán)中便很難爭取到一席之地。在被排除于傳統(tǒng)管弦樂隊之外后，憑借優(yōu)異的表現(xiàn)力與獨特音色，薩克斯另辟蹊徑地在不少管樂隊、軍樂隊以及室內(nèi)樂隊中重新發(fā)現(xiàn)了自己的價值，并在大洋彼岸的爵士音樂中找到了絕佳的棲身之所。由此可見，“音色”一詞作為重要線索，貫穿于薩克斯發(fā)展史的脈絡(luò)之中：薩克斯始于改良管弦樂隊音色的目標(biāo)、又因音色過于獨特而被排除于管弦樂隊之外、但最終又憑借音色在其他種類音樂中大放異彩。

其實不只是薩克斯，20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作理念上的重大革新，越來越多作曲家期望自己的作品能夠傳達(dá)出不同于以往的意涵，音色的開發(fā)便成為眾多改革手段中重要的一環(huán)。實際上，早在古典浪漫時期，部分具有前瞻性眼光的作曲家就已經(jīng)開始嘗試對常規(guī)樂器進(jìn)行非常規(guī)演奏的編排，比如貝多芬在其《第九交響曲》中“首次運用了弦樂的‘靠近琴碼演奏震音”[3]，柏遼茲也在其《幻想交響曲》的結(jié)束段落中運用了“弓桿演奏”這一激進(jìn)的演奏方式。但盡管如此，彼時對于音色的改造仍然是服務(wù)于旋律，“創(chuàng)作優(yōu)美清晰的和聲旋律始終是作曲家的最終目的，而音色真正開始受到作曲家的重視，始于勛伯格對調(diào)性的解放?！盵3]勛伯格在著手于瓦解傳統(tǒng)調(diào)性體系的同時也在進(jìn)行著對配器方式的改革，而這很大程度就體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)樂器音色的重新思考上。在此期間，隨著東西方文化的深度碰撞與交融，許多曾經(jīng)徘徊在西方音樂之外的民族樂器逐漸加入到西方音樂的敘事體系之中。這種將外來樂器添加進(jìn)音樂創(chuàng)作的方式在一定程度上確實為音樂帶來了“異國情調(diào)”，但其并沒有從更深刻的層次思考文化的內(nèi)涵，僅僅是浮于表面的模仿。于是，傳統(tǒng)樂器的特殊演奏法成為了另一部分旨在革新音色的作曲家們研究、實驗的目標(biāo)，薩克斯也順理成章地成為其中的對象。

（二）薩克斯的特殊演奏法

與其他通過改變演奏方式以達(dá)到不同音色效果的樂器不同的是，有關(guān)薩克斯音色的特殊演奏法并沒有像那些常規(guī)樂器一樣由作曲家牽頭或積極推動，而是首先由演奏家發(fā)現(xiàn)并提出，不過即使是演奏家們掌握了高超且獨特的演奏方法往往也不具備將其升華為具有一定文化內(nèi)涵作品的能力，所以在演奏家與作曲家不斷溝通交流的共同努力下，薩克斯的特殊演奏法才被逐漸應(yīng)用到音色音樂以及其他新音樂的實踐中去。

薩克斯的特殊演奏法主要包括“超高音（超吹）、滑音、循環(huán)呼吸、雙吐音、拍舌音（slap ton）、微分音、雙音、舌顫音和極端力度的控制”[4]等。這些技巧大部分情況下不會單獨出現(xiàn)在一首作品中而多是以組合的方式呈現(xiàn)。在梁雷的“瀟湘”系列作品中，滑音與拍舌音便是最頻繁使用的兩種特殊演奏方式。

滑音演奏是一種通過有機調(diào)節(jié)嘴唇、口腔、喉嚨與手指的位置來營造特殊音效的演奏方法，由于其產(chǎn)生的音效獨特，經(jīng)常被用以模仿動物的鳴叫以及自然界中的一些其他聲音。在滑音演奏中“嘴唇和口腔的滑音演奏是通過嘴唇改變對哨片的施加壓力產(chǎn)生音高上滑或下滑的變化。改變喉嚨的收緊放松會使音高產(chǎn)生上滑和下滑。手指按鍵按順序緩慢的打開會產(chǎn)生上滑音，按鍵順序緩慢閉合會產(chǎn)生下滑音”。[4]這種具有明確方向感的聲音無疑為梁雷找到了絕佳的創(chuàng)作角度：作為“瀟湘”系列作品中標(biāo)志性元素，女人的哀嚎這一主題動機自第一部作品《京劇獨白》開始就已存在，梁雷希望以京劇韻白的四聲音調(diào)：陰、陽、上、去為基礎(chǔ)進(jìn)一步加強戲劇性，所以，薩克斯哨口的滑音演奏技術(shù)便為這種具有方向性的聲音提供了技術(shù)上的可能。在這個“哀嚎”主題中，“第一句由一個拉長的陽平聲與五個斷續(xù)下行的去聲組成，力度漸弱，哀怨而無助；第二句是陰平聲與去聲的兩次交替，力度漸強，積蓄著掙扎與忿恨；第三句是上聲的倒影形式，力度達(dá)到最強，是控訴與吶喊的爆發(fā)；最后一句是拉長的陰平聲，力度漸弱，聲音漸遠(yuǎn)，最終歸于絕望和沉寂。”[5]薩克斯哨口的滑音演奏在此完美地呈現(xiàn)了故事中婦女因無處伸冤而近乎絕望的吶喊與悲鳴。值得注意的是，在《瀟湘》中梁雷并沒有按照協(xié)奏曲的慣例讓樂隊呈示部率先露面，而是在樂曲一開始便安排薩克斯哨口的“仰天哀嚎”將聽眾拉入到悲慘的夜色之中。此處的薩克斯哨口獨奏也因此肩負(fù)著巨大作用，它不僅在形式上創(chuàng)新了協(xié)奏曲的編制，更是在內(nèi)容上完全符合了該曲內(nèi)部的情感內(nèi)核?；蛟S正如梁雷本人所說：“我這個對哨口的運用對我來講有相當(dāng)深的含義。當(dāng)哨口被從樂器上摘下來的時候，樂器就無法正常發(fā)音。這就映射了處于這個悲劇中的女主人公的狀態(tài)——無處伸冤，有口難言，語言已經(jīng)失去了意義。通過對樂器的解構(gòu)，留下的是一個‘殘廢了的樂器，這實際上反應(yīng)了暴力對人心靈的摧殘?！盵6]

拍舌音則是一種不同于傳統(tǒng)吐音的特殊演奏技巧，在演奏時需要舌頭略微彎曲，通過舌尖用力抵住哨片使舌頭與哨片之間壓力減小，再通過舌頭彈性且快速地與哨片分離，從而產(chǎn)生一種“快速、短暫、有音高”的拍擊音響。由于拍舌音在音色效果上極具辨識度，所以經(jīng)常被用作與悠長細(xì)膩旋律段落的對比，以增加音樂戲劇性。在梁雷的協(xié)奏曲《瀟湘》中，音樂進(jìn)入第二部分時便采用了這種特殊演奏法以著重突出與前段的對比。如果說由薩克斯滑音演奏領(lǐng)銜的第一部分象征著故事中女人悲號的話，那么第二部分的拍舌音或許更像是女人于聲嘶力竭的哀嚎后斷斷續(xù)續(xù)的抽泣，而居于后景的樂隊在此處不連貫的演奏似乎也從側(cè)面印證了此段音樂刻意描畫女人“有口難開、無力哭訴”的絕望心理。

三、結(jié)語

在薩克斯的發(fā)展歷程中，“融合”一詞總伴隨其左右：它在融合木管與銅管樂器的使命中誕生；在與爵士音樂及其他各民族音樂語匯融合的過程中成長；而今更是憑借優(yōu)異的可變性及多樣的音色肩負(fù)著文化融合的重任。在梁雷本人的文字與著述中，他曾多次提及這種文化上的深度融合：“文化和歷史事實上它們常常更具有流動性、不確定性并且?guī)в猩羁痰拿苄浴瓪v史、傳統(tǒng)及個人的定位僅僅是文化結(jié)構(gòu)組合；任何一種籠統(tǒng)地闡述出來的所謂‘亞洲傳統(tǒng)，都可能增加某種空洞的神秘感而且有產(chǎn)生蒙蔽作用的危險，同時降低個人獨立的思考與體會的重要性?！盵7]因此在梁雷這組橫跨古今、東西的“瀟湘”系列作品中，大量的特殊演奏技法從未使人感到絲毫生硬突兀，反而使聽者在自然而然的接受過程中獲得文化碰撞帶來的愉悅感受與深刻內(nèi)涵。這種創(chuàng)作傾向使梁雷對處在各個文化語境下的樂器、體裁、旋律等音樂實體的運用絕不拘泥于表面，而是在明確創(chuàng)作主旨與所要表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵后，再根據(jù)不同形式的性質(zhì)與特點進(jìn)行文化融合。也正是得益于這種創(chuàng)作理念，薩克斯這件誕生近兩百年的樂器在現(xiàn)代音樂的語境下再次煥發(fā)生機。

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作者簡介：檀昊廷（1987—），男，漢族，河北秦皇島人，碩士研究生，浙江音樂學(xué)院流行音樂系，講師，研究方向為薩克斯演奏。