結(jié)構(gòu)、擴(kuò)展、媒介：從擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑到多媒介的擴(kuò)展場(chǎng)域 ①基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目《比較視域下新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影研究》（21BC041）；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目華東師范大學(xué)引進(jìn)人才啟動(dòng)費(fèi)項(xiàng)目（2020ECNU-HLYT021）階段性研究成果。

周文姬（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241）

羅莎琳·克勞斯無(wú)疑是當(dāng)代最偉大的藝術(shù)理論家之一?！稊U(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑》（以下簡(jiǎn)稱《擴(kuò)雕》）是雕塑藝術(shù)理論的奠基之作，她的《現(xiàn)代雕塑的變遷》于1977 年出版，《擴(kuò)雕》撰寫于1978 年，由此，雕塑的觀念轉(zhuǎn)換有其一個(gè)發(fā)展脈絡(luò)。在克氏提出擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑之后，雕塑概念完成了從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代與當(dāng)代的轉(zhuǎn)換，與此同時(shí)，學(xué)界興起了關(guān)于“擴(kuò)展”理論的討論。

一、擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑

1.重建雕塑的主體性意義

克勞斯認(rèn)為，包括藝術(shù)作品在內(nèi)的所有物體的含義并非獨(dú)立存在的，而是處在一種關(guān)系之中，此關(guān)系并非由物體特征所決定，而是在與其他物體互動(dòng)中衍生的，當(dāng)然兩者都處在一個(gè)有差異結(jié)構(gòu)的場(chǎng)域中。同時(shí)，她摒棄了現(xiàn)代主義熱衷于對(duì)藝術(shù)家神化的種種神話論調(diào)，去擁抱另一種觀點(diǎn)，即人類的生產(chǎn)軌跡已經(jīng)死亡。由此，克氏以結(jié)構(gòu)主義替代現(xiàn)代主義敘事模式，《擴(kuò)雕》就是其中的典范。她的擴(kuò)展場(chǎng)域的圖表靈感來(lái)自格雷馬斯和詹姆遜，前者從語(yǔ)義學(xué)上建構(gòu)了近似科學(xué)與數(shù)學(xué)精神的語(yǔ)義學(xué)結(jié)構(gòu)主義，后者在《政治無(wú)意識(shí)》中從文化批評(píng)上運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義。克氏用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)去重新思考雕塑與它的命名，這意味著重新審視雕塑本體論。在四組群場(chǎng)域中，雕塑只是系統(tǒng)內(nèi)其中一維。在圖1 中，結(jié)構(gòu)主義固然把傳統(tǒng)的雕塑擱置在四組場(chǎng)域中進(jìn)行分析，似乎割斷了雕塑自身的本體身份，然而，誠(chéng)如克氏所論，處于系統(tǒng)中的雕塑由于不再具有傳統(tǒng)意義上基座與雕塑自身的關(guān)系，因此進(jìn)入現(xiàn)代主義領(lǐng)域時(shí)，她呈現(xiàn)了無(wú)位置感、無(wú)歸屬感、無(wú)方向感，這就使得20 世紀(jì)60 年代早期的作品“早已居于‘無(wú)人之境’：它們是擺放在建筑物上或者建筑物前而不是建筑物的東西，是風(fēng)景非風(fēng)景的東西”。[1]284一旦打破對(duì)雕塑的傳統(tǒng)命名，藝術(shù)家意識(shí)到擴(kuò)展場(chǎng)域的必要性，那么擴(kuò)展的概念就會(huì)跳出結(jié)構(gòu)主義系統(tǒng)的制約，因?yàn)樗囆g(shù)家在思考每一個(gè)單元時(shí)，必然以擴(kuò)展的概念走向各種可能。德里達(dá)在《論觸感》中從語(yǔ)言學(xué)上闡述了讓-呂克·南希外展（expose）思想中的“外”（“ex-”）固有性的同時(shí)，撕開(kāi)了原生的自我主體性，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)的自我主體性，即“外”在德里達(dá)這里雖然就自我主體展開(kāi)探討，使得傳統(tǒng)中的自我主體不再封閉，而是不斷外展，后人類的自我主體正是自我主體的“外”的表征。就美學(xué)來(lái)說(shuō)，南希的外展美學(xué)指向了藝術(shù)作品在科技時(shí)代的“不可操作性”，面對(duì)著“意義的來(lái)臨”，外展美學(xué)打破了“意指的封閉”，從而呈現(xiàn)了后人類美學(xué)的意義轉(zhuǎn)向。用南希的外展思想在于論證克氏的“擴(kuò)展”與外展之間的關(guān)聯(lián)性以及擴(kuò)展的可能性轉(zhuǎn)向。“擴(kuò)展”把雕塑從傳統(tǒng)意義上脫離出來(lái)，撕開(kāi)傳統(tǒng)思維給予她的自我主體性，離開(kāi)了笛卡爾式的本質(zhì)中心之思維，雕塑不只是非風(fēng)景非建筑物構(gòu)成，還是系統(tǒng)中的一個(gè)合成?？耸系摹皵U(kuò)展”雖未及南希的外展高度，然而，擴(kuò)展已經(jīng)打破了傳統(tǒng)意義上關(guān)于雕塑的意指，從而走向了后現(xiàn)代美學(xué)，這也解釋了克氏提及用后現(xiàn)代主義術(shù)語(yǔ)來(lái)闡述擴(kuò)展場(chǎng)域中關(guān)于雕塑的美學(xué)表達(dá)。

圖1 擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑[1]284

2.時(shí)間、空間、結(jié)構(gòu)和闡釋：擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑話語(yǔ)建構(gòu)

在四組群場(chǎng)域中，一方面是結(jié)構(gòu)本身基于人文主義的科學(xué)追求，以二元對(duì)立關(guān)系導(dǎo)入先前排斥的術(shù)語(yǔ)，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)本身的純粹性與理性，其從語(yǔ)言學(xué)的能指與所指延伸成四組群場(chǎng)域，從而使得克氏從歷史主義轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義。四組科學(xué)性的關(guān)系排除了身體、感官的、物質(zhì)等方面的介質(zhì)，使得此結(jié)構(gòu)處在純?nèi)坏睦硇躁P(guān)系中。在四組群系統(tǒng)中，與其說(shuō)他給予了一個(gè)關(guān)于雕塑的后現(xiàn)代敘事，不如說(shuō)這是一個(gè)關(guān)于雕塑的空間與時(shí)間的呈現(xiàn)。在這里，景觀、建筑物、非景觀、非建筑物顯性地呈現(xiàn)空間，當(dāng)然如果我們走進(jìn)每一個(gè)元素的實(shí)在空間中去探討其存在的綿延性，不能否定四組群同時(shí)暗示了時(shí)間。“標(biāo)記位置”與“公理性結(jié)構(gòu)”充滿著豐富的語(yǔ)意。標(biāo)記位置可以是一個(gè)動(dòng)態(tài)的延展的即時(shí)場(chǎng)地，是過(guò)程中的一個(gè)點(diǎn)，在此克氏舉例羅伯特·史密森的《螺旋形大堤》(1970 年)和黑澤爾的《雙重否定》(1969 年)以及一批20 世紀(jì)70 年代藝術(shù)家的作品，并提到標(biāo)記位置可采用多種媒介，可標(biāo)記永久性與暫時(shí)性的地點(diǎn)與位置。永久性與暫時(shí)性的標(biāo)記位置無(wú)疑呈現(xiàn)了場(chǎng)地中的時(shí)間敘事。按照克萊因原理，與標(biāo)記位置相對(duì)的是公理性結(jié)構(gòu)，克氏用例證探討了場(chǎng)域中的其他元素，但并未特意分析公理性結(jié)構(gòu)，只是作為標(biāo)記位置的對(duì)立而產(chǎn)生。那么，以標(biāo)記位置作為指涉參照點(diǎn)，“標(biāo)記（marked）”是一個(gè)動(dòng)作，參考當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的作品比如史密森的《螺旋形大堤》，是一種動(dòng)態(tài)過(guò)程，那么公理性結(jié)構(gòu)是一種固定的靜態(tài)的結(jié)構(gòu)。顯而易見(jiàn)，不證自明的、抽象的、數(shù)學(xué)式的、公理的結(jié)構(gòu)可以認(rèn)為是場(chǎng)域中唯一一個(gè)屬于科學(xué)理性的范疇，這也可以從作品中證明它是關(guān)于雕塑本體的技術(shù)藝術(shù)思考，比如索爾·勒維特、理查德·塞拉的雕塑作品就是關(guān)于三維空間的技術(shù)藝術(shù)的呈現(xiàn)。

如果說(shuō)標(biāo)記位置誠(chéng)如克氏所舉的作品比如歐本海姆的《時(shí)間線》、黑澤爾的《沮喪》、史密森的《尤卡坦的鏡子移位》等，是使用記號(hào)的明證，是一次次的現(xiàn)場(chǎng)操作的生成，那么與此相對(duì)的公理性結(jié)構(gòu)誠(chéng)如索爾·勒維特、理查德·塞拉的作品，是對(duì)三維空間的與科學(xué)理性相關(guān)聯(lián)的技術(shù)藝術(shù)的文本表征。這里需要指出的是，公理性結(jié)構(gòu)所表征的技術(shù)藝術(shù)的思想觀念與南希的技術(shù)藝術(shù)思想在一定程度上具有關(guān)聯(lián)性，南希認(rèn)為不能把藝術(shù)與科技相分離和疏離。藝術(shù)是技術(shù)，由此，它直接參與了我們的世界存在，在這種狀態(tài)下，它的參與不用再現(xiàn)或意指形式的中間調(diào)停，藝術(shù)作品與世界相聯(lián)系，這種聯(lián)系滲透在日常生活、經(jīng)驗(yàn)中，無(wú)論是個(gè)體的還是集體的。[2]可以看出，與克勞斯的擴(kuò)展和南希的“外”外展具有某種程度上的關(guān)聯(lián)性一樣，同樣雕塑場(chǎng)域中的公理性結(jié)構(gòu)與南希的技術(shù)藝術(shù)理論也具有某種程度上的關(guān)聯(lián)性，盡管前者在思想與理論上同樣未及南希的高度與深度，然而正是這種關(guān)聯(lián)性讓我們看到這個(gè)四組群場(chǎng)域中的作品超出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之外的可能性語(yǔ)言和思想及理論操作，也正是這種關(guān)聯(lián)性，才有可能從擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑走向擴(kuò)展場(chǎng)域中的媒介。盡管克氏沒(méi)有意識(shí)到它們之間的關(guān)聯(lián)性，但在探討后媒介時(shí)，給她帶來(lái)的最關(guān)鍵性的啟發(fā)如她所言，是南希的多元獨(dú)體（a singular plural）。她以南希的多元獨(dú)體作為思考的契合點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討作為記憶形式的媒介，[3]來(lái)建立她的媒介主體論。換言之，通過(guò)南希的多元獨(dú)體論，她的媒介主體論意味著需要重新審視藝術(shù)主體，無(wú)疑，這將挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)主體論。

在四組群場(chǎng)域中，克勞斯認(rèn)為現(xiàn)代主義保持媒介的純粹性與分離性在此行不通，這里是各種媒介可以綜合運(yùn)用的地方，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代實(shí)踐在于對(duì)系列文化術(shù)語(yǔ)的邏輯操作，擴(kuò)展中的場(chǎng)域剛好提供了這種對(duì)立關(guān)系的文化實(shí)踐，也只有這種對(duì)立關(guān)系才能給藝術(shù)家向外擴(kuò)展的可能性，比如克氏提到的后現(xiàn)代的繪畫空間同樣存在類似的擴(kuò)展現(xiàn)象。在論及四組群場(chǎng)域的雕塑時(shí)，克氏不再單純聚焦于雕塑自身，而是轉(zhuǎn)向雕塑所在的邏輯空間，比如喬爾·夏皮羅的雕塑，盡管作品以中心方式定位自身，然而已涉及囿于空間中空曠場(chǎng)域（景觀）中那些建筑意象的背景。場(chǎng)域作為存在生成，那么，這個(gè)公理性結(jié)構(gòu)只能意味著整個(gè)場(chǎng)域的實(shí)在/內(nèi)在性?？耸贤瑫r(shí)推出結(jié)構(gòu)中的另一面：“一個(gè)黑暗的，‘本體缺席’，‘純粹否定’的費(fèi)解的空間”。[1]282對(duì)場(chǎng)域中的作品來(lái)說(shuō)，“與（非解構(gòu)主義批評(píng)模式）相對(duì)照，置換與提名的結(jié)構(gòu)主義模式不用想起深度的意象——置換畢竟在一個(gè)平臺(tái)表層上通過(guò)移動(dòng)組件發(fā)生。因此如果巴特抱著雅歌號(hào)模式，其目的是為了這種模式的表層性”。[1]3這里，克氏的結(jié)構(gòu)主義視點(diǎn)意味著回到藝術(shù)自身，但回到藝術(shù)自身在克氏這里實(shí)則折回到形式主義上。藝術(shù)作品的意涵在這里不再是對(duì)作品和藝術(shù)家深度的挖掘，也不是對(duì)與作品相關(guān)的其他形式的挖掘，而是在結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，作品與置換和指定命名有關(guān)，只會(huì)在表層上探尋其含義，其含義的產(chǎn)生是在系統(tǒng)中各個(gè)關(guān)系的作用下形成。梅爾策認(rèn)為克氏的方法掏空了不斷流動(dòng)的空間，以至于空間中保留的是一種無(wú)根基的、非指涉的意指系統(tǒng)，而且這種系統(tǒng)通過(guò)非在場(chǎng)保持漂浮。梅爾策發(fā)現(xiàn)，所有的能指都要求這種奇怪的部署，這同時(shí)是一種奇怪的時(shí)間維度。因此，梅爾策指出，正是這種結(jié)構(gòu)主義想象使得克氏給予了“表層”特權(quán)，同時(shí)使得她在面對(duì)那些無(wú)法被這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行邏輯性放置時(shí)，她就以修辭方式去降級(jí)處理。比如在克氏分析瑪麗·米斯的作品《周圍/亭子/陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys 1978)時(shí)，梅爾策就認(rèn)為她把米斯的作品兩次設(shè)想成匪夷所思的空間。比如克勞斯對(duì)米斯地面上凸起的土包描述讓人想起阿道夫·路斯所言的墳?zāi)菇ㄖ?，這就會(huì)由墳?zāi)寡由斐鱿嚓P(guān)的情感和情緒效應(yīng)，因此，梅爾策認(rèn)為克氏已然把這件作品當(dāng)作一個(gè)結(jié)構(gòu)性的雕塑形象，土包在克氏的措辭運(yùn)作下，其意義超過(guò)墳?zāi)菇ㄖ嘘P(guān)于死亡與埋葬的闡釋。梅爾策以路斯的土包去置換克勞斯的土包在論證上并不充分，然而，梅爾策也提到結(jié)構(gòu)主義提倡主體、參照體系、歷史的死亡，這種觀念削弱甚至終止了連續(xù)性敘事，也壓制了那些被排除的物質(zhì)，這種策略也用在《擴(kuò)雕》中。當(dāng)克氏宣布雕塑已成為“一種本體缺席”，“某種只有以它的不是才有可能定位它的之所是”，梅爾策認(rèn)為這是因?yàn)榭耸嫌幸庠O(shè)置并排除了那些涉及雕塑的話語(yǔ)場(chǎng)，雕塑已經(jīng)變得不可思議，因?yàn)樗漠愘|(zhì)的現(xiàn)象學(xué)數(shù)據(jù)的重量威脅著雕塑范疇的崩潰，[4]131-136比如米斯的作品就呈現(xiàn)了此現(xiàn)象。這里，四組群場(chǎng)域中的藝術(shù)作品以克氏的“表層”存在，在結(jié)構(gòu)主義的話語(yǔ)體系中生成，這樣，四組群場(chǎng)域一方面使得雕塑不再遵循傳統(tǒng)的概念界定，打開(kāi)了空間結(jié)構(gòu)的各種可能性，而具有這種可能性的藝術(shù)作品如果如克氏所言是在平臺(tái)表層上以置換和指定命名形成雅歌號(hào)式的模式，那么，自然如梅爾策所說(shuō)的四組群場(chǎng)域中的藝術(shù)作品是為能指，那么另一方面，四組群場(chǎng)域中的藝術(shù)作品在克氏這里在于打開(kāi)雕塑可能性后的形式建構(gòu)，但忽略了擴(kuò)展場(chǎng)域中那些超越傳統(tǒng)語(yǔ)言的雕塑形象背后所蘊(yùn)含的文化和思想邏輯。

二、從擴(kuò)展到作為擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介

在擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑里，意義從作品處于結(jié)構(gòu)中的關(guān)系生成，而非來(lái)自類似歷史主義的線性敘事的積累。在這層面上，這個(gè)包含時(shí)間空間的結(jié)構(gòu)，失去了意指的指涉系統(tǒng)，與傳統(tǒng)的敘事相比，這是被抽空掉的一個(gè)純?nèi)坏慕Y(jié)構(gòu)，然而，這是一個(gè)擴(kuò)展的場(chǎng)域，正如克勞斯所說(shuō)，我們可以“思考進(jìn)入那些擴(kuò)展了的場(chǎng)域的途徑”。[1]284這意味著，以結(jié)構(gòu)主義方式構(gòu)成的四組群場(chǎng)域由于引入被現(xiàn)代主義所排斥的那些對(duì)立序列，使得整個(gè)結(jié)構(gòu)處在關(guān)系建構(gòu)之中，處在一個(gè)如克氏所言的合成體之中，是一個(gè)擴(kuò)展中的場(chǎng)域與系統(tǒng)。論及擴(kuò)展，正如雕塑，并非一個(gè)普遍性的概念，而是一個(gè)具有歷史關(guān)聯(lián)的概念。[1]279魏格納認(rèn)為吉恩·揚(yáng)布拉德的《擴(kuò)展的電影》(1970)是克勞斯的“父母級(jí)版本”，[5]當(dāng)然，揚(yáng)布拉德認(rèn)為擴(kuò)展在于意識(shí)上的擴(kuò)展，他的“擴(kuò)展”與美國(guó)當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境有關(guān)，比如加州文化，賽博格等等不同于以往的新興文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。[4]136-137《擴(kuò)展的電影》在影像媒體理論方面堪稱經(jīng)典，擴(kuò)展的電影包括了電視、錄像、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、燈光、運(yùn)動(dòng)雕塑與戲劇、多媒體裝置與表演等，從大眾市場(chǎng)為主的影院電影到實(shí)驗(yàn)電影、各種無(wú)運(yùn)動(dòng)影像媒介的偶發(fā)表演等等。這種觀念轉(zhuǎn)向與克氏的擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑理論建構(gòu)在方法論上有著類似之處，盡管擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑是關(guān)于雕塑語(yǔ)言自身的變遷，但克氏在論述雕塑變遷過(guò)程實(shí)則秉承了敞開(kāi)觀念，敞開(kāi)包括向雕塑所處環(huán)境敞開(kāi)，向觀眾的視覺(jué)和身體的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)敞開(kāi)。[6]實(shí)際上，這里所說(shuō)的敞開(kāi)與克氏論及的“擴(kuò)展”同義。這種敞開(kāi)促使雕塑從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代，最終成就了克氏的“擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑”。

在此層面上，也就不難理解克勞斯的“擴(kuò)展”概念被后繼者繼續(xù)探索，比如從諾曼·布勒松的《擴(kuò)展場(chǎng)域中的凝視》到建筑、繪畫、攝影、文學(xué)等等的擴(kuò)展場(chǎng)域。[7]盡管“擴(kuò)展”在近年探討中很多情況下并不具有克氏的原初概念，但在學(xué)界和創(chuàng)作者的探索中，仍能看到背后所呈現(xiàn)的“擴(kuò)展”邏輯。比如喬治·貝克的《擴(kuò)展場(chǎng)域中的攝影》提及克氏在擴(kuò)展概念上所用的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)學(xué)的美學(xué)精神。[8]藝術(shù)家山姆·杜雷的模仿性作品《四組場(chǎng)域/關(guān)聯(lián)性圖表》(Quaternary Field/Associative Diagram 1998），2007 年四月普林斯頓大學(xué)舉行了主題為“重新追索擴(kuò)展場(chǎng)域”的研討會(huì)，藝術(shù)史家與學(xué)者們重新思考多年前克氏的《擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑》。[9]南希在論及身體的外展之時(shí)，認(rèn)為外展的身體是生態(tài)技術(shù)的身體與藝術(shù)技術(shù)的世界；無(wú)疑，如果把擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑這個(gè)結(jié)構(gòu)看作一個(gè)身體世界，那么，在某種程度上它具有了南希所言的外展的身體的特點(diǎn)。擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑面對(duì)當(dāng)代技術(shù)的多元化，雕塑隨著材料、技術(shù)、場(chǎng)地、制作方式等等的變化，使得雕塑一直處在擴(kuò)展之中。同樣，馬克·帝帝馬施論及擴(kuò)展場(chǎng)域中的繪畫時(shí)指出繪畫是在物性與話語(yǔ)性分離中分離自身的兩種東西。[10]古斯塔夫·菲爾斯指出當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入“多元主義”時(shí)期，伴生了多種藝術(shù)言說(shuō)方式。只有在克勞斯建構(gòu)了擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑的話語(yǔ)，當(dāng)代藝術(shù)的多元性轉(zhuǎn)換才跟著訴諸格雷馬斯矩陣去探討藝術(shù)現(xiàn)象。[11]477-485菲爾斯按照詹姆遜與克氏的結(jié)構(gòu)主義方式，對(duì)擴(kuò)展場(chǎng)域的繪畫演繹了三個(gè)步驟，[11]481-485其復(fù)雜程度超過(guò)克氏擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑中的矩陣模式，這從側(cè)面論證了當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入多元主義時(shí)自然產(chǎn)生的擴(kuò)展性。在這層面上再去理解后媒介時(shí)期中克氏建立的擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介，才能理解其背后的邏輯與擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑相一致。20 世紀(jì)六七十年代雕塑新現(xiàn)象的興起最終使得現(xiàn)當(dāng)代的雕塑語(yǔ)言變遷在藝術(shù)體制中獲得了認(rèn)可和系統(tǒng)性發(fā)展。到了后媒介時(shí)期，克氏注意到與當(dāng)時(shí)雕塑同樣的現(xiàn)象，即傳統(tǒng)媒介在后媒介時(shí)代的被遺忘，由此，克氏對(duì)當(dāng)代各種媒介作品進(jìn)行考察，形成作為擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介。用“作為”（as）來(lái)替代“擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑”中的“在……之中”（in），從語(yǔ)義上強(qiáng)調(diào)了后媒介自身所具有的擴(kuò)展性。對(duì)克氏來(lái)說(shuō)，擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介是一種記憶行為，在《藍(lán)杯之下》（Under Blue Cup）中，擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介是對(duì)藝術(shù)作品使用新媒介之后對(duì)藝術(shù)的本體性主體性的思考。正如在擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑中，標(biāo)記位置、場(chǎng)地建構(gòu)、公理性結(jié)構(gòu)三者是現(xiàn)當(dāng)代雕塑新的語(yǔ)言范式，技術(shù)支柱、媚俗、裝置是媒介在當(dāng)代的新語(yǔ)言范式。媒介、技術(shù)支柱、裝置和媚俗建構(gòu)了關(guān)于擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介的四組群矩陣圖，遺忘與記憶構(gòu)成了媒介，意味著媒介是經(jīng)驗(yàn)的載體；遺忘與非遺忘構(gòu)成技術(shù)支柱，非遺忘與非記憶構(gòu)成裝置，記憶與非記憶構(gòu)成媚俗。在《藍(lán)杯之下》中，克氏以南希的多元獨(dú)體為思考契合點(diǎn)來(lái)探討作為記憶形式的媒介，媒介創(chuàng)造論在經(jīng)典的《再造媒介》（Reinventing the Medium）中有專門探討，《藍(lán)杯之下》則對(duì)此進(jìn)一步分析（描述了媒介的美學(xué)與語(yǔ)言學(xué)特質(zhì)，具有自身的可讀性與可闡釋性），認(rèn)為只有那些發(fā)現(xiàn)技術(shù)支柱的藝術(shù)家才“創(chuàng)造”了媒介，比如弗蘭克·斯特拉用形狀（shape）作為作品中的新媒介。

三、多媒介的擴(kuò)展場(chǎng)域

基于以上對(duì)擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和媒介的基本闡釋，這里有必要以當(dāng)代藝術(shù)中的展覽案例給予進(jìn)一步探究。新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)于2021 年舉辦的“無(wú)獨(dú)有偶：影像及其擴(kuò)展場(chǎng)域”展是對(duì)擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和媒介的一次實(shí)踐性在場(chǎng)操作。策展人楊北辰說(shuō)：“‘無(wú)獨(dú)有偶’基于這樣一個(gè)‘假設(shè)’：在羅莎琳·克勞斯對(duì)于‘?dāng)U展場(chǎng)域’的論述中，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的雕塑在所謂的場(chǎng)域‘邊緣’地帶實(shí)現(xiàn)了‘逆襲’，進(jìn)而走出了現(xiàn)代主義的陰影，成為可以‘合成’其他一切元素、不再具有邊界感的媒介。這個(gè)結(jié)論經(jīng)由其之后提出的‘后媒介’理論的推動(dòng)，進(jìn)一步奠定了藝術(shù)家跨媒介實(shí)踐的合法性。然而在此進(jìn)程中，影像作為當(dāng)時(shí)的‘新媒體’始終處于被波及的位置，那么在當(dāng)下，是否存在一種基于影像藝術(shù)來(lái)探討其擴(kuò)展場(chǎng)域的可能性？”[12]可見(jiàn)，此次展覽是在克氏的“擴(kuò)展場(chǎng)域”和擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介理論基礎(chǔ)上思考影像藝術(shù)作品如何在擴(kuò)展場(chǎng)域中創(chuàng)造一種跨媒介多媒介敘事?？耸显缭?976 年的《視頻：自戀的美學(xué)》中就提出視頻的媒介是自戀，[13]50-64她認(rèn)為，當(dāng)人們習(xí)慣于把心理狀態(tài)當(dāng)作藝術(shù)作品的可能性主題時(shí)，就不會(huì)認(rèn)為構(gòu)成藝術(shù)作品的媒介是心理，與之相比的是繪畫（顏料呈現(xiàn)的表面）、雕塑（延伸進(jìn)入空間的物質(zhì)）或者電影的媒介（一系列移動(dòng)的膠片）更多與具體形式的客觀的物質(zhì)性因素相關(guān)，即，媒介概念包含著客體狀態(tài)，與藝術(shù)家自身的存在相分離，藝術(shù)家個(gè)人的意圖是通過(guò)客體來(lái)呈現(xiàn)。[13]52與此相對(duì)照的是心理學(xué)角度上出發(fā)的媒介，比如“靈媒”，從媒介上來(lái)說(shuō)，靈媒的媒介來(lái)自不可見(jiàn)源頭的與接受者溝通的發(fā)出者形成的意象。這里，克氏轉(zhuǎn)向視頻的媒介，列舉了視頻藝術(shù)家的幾個(gè)典型性案例，指出視頻的真正媒介是一種心理情境，這種情境使得專注力從外界客體轉(zhuǎn)移到自身上，這就構(gòu)成了自戀條件?？耸峡甲C視頻作品的媒介時(shí)并沒(méi)有訴諸技術(shù)支柱，而是得出視頻的真正媒介是自戀。1978 年克氏撰寫了《擴(kuò)雕》，2011 年出版《藍(lán)杯之下》，在之前發(fā)表的媒介論文的基礎(chǔ)上進(jìn)一步去思考后媒介時(shí)代的媒介和藝術(shù)問(wèn)題，此著作建構(gòu)了作為擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介，讓媒介處在擴(kuò)展和敞開(kāi)之中，其中，技術(shù)支柱就是關(guān)于媒介擴(kuò)展性的明證，同時(shí)，克氏說(shuō)明了1978 的《擴(kuò)雕》實(shí)則也是從媒介出發(fā)思考形成的，可見(jiàn)，擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介背后具有相同的哲學(xué)和美學(xué)邏輯，都是關(guān)于藝術(shù)的“擴(kuò)展”建構(gòu)，媒介是形成擴(kuò)展的基礎(chǔ)。

在“無(wú)獨(dú)有偶”中，陳丹笛子、李然、王旭、楊福東、尉洪磊各自以多種媒介呈現(xiàn)關(guān)聯(lián)性作品，在每個(gè)藝術(shù)家的展覽空間中，將繪畫、雕塑等形式的創(chuàng)作與其影像作品一起展現(xiàn)，不同媒介形成一個(gè)場(chǎng)域，指向同一個(gè)話語(yǔ)。這些藝術(shù)家的影像作品與非影像作品之間呈現(xiàn)了不同媒介的同一種敘事話語(yǔ)，展示了擴(kuò)展場(chǎng)域的場(chǎng)域性與擴(kuò)展性。這次展覽的共同點(diǎn)是以場(chǎng)域作為媒介建構(gòu)一個(gè)個(gè)敘事，而這里的媒介并非克氏四元群中的單純的一元維度，它訴諸多元多維度，換言之，這里的媒介并未用克氏的技術(shù)支柱，非藝術(shù)家自身創(chuàng)造的媒介，而是采用了公共性的媒介。且從南希的多元獨(dú)體來(lái)說(shuō)，每個(gè)藝術(shù)家的不同媒介作品構(gòu)成一個(gè)多元獨(dú)體，場(chǎng)域充當(dāng)了多元獨(dú)體的媒介，或者從作品的整體性來(lái)說(shuō)，場(chǎng)域構(gòu)成作品的媒介，這正如克氏所言的在后媒介時(shí)代，媒介作為擴(kuò)展場(chǎng)域而成為媒介。但“無(wú)獨(dú)有偶”各自以多種媒介構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)域，或者說(shuō)，每一個(gè)藝術(shù)家的作品是一個(gè)空間場(chǎng)域，但是這個(gè)空間場(chǎng)域中并非以空間或者場(chǎng)域?yàn)橹干鎸?duì)象，而是一個(gè)多維世界，從這點(diǎn)上，一個(gè)場(chǎng)域也是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)層面上的身體世界。

陳丹笛子以多元媒介作品呈現(xiàn)了身體的感覺(jué)通向疼痛自身，四組作品構(gòu)成一個(gè)關(guān)于感覺(jué)在場(chǎng)的場(chǎng)域。李然的作品以繪畫、影像、文獻(xiàn)、裝置來(lái)建構(gòu)關(guān)于身體主體的存在。王旭的雕塑壁龕里的雅典娜、關(guān)于雅典娜雕像制作和放置等的紀(jì)實(shí)錄像，兩者相互指涉，以至于影像中的雅典娜與壁龕中的雅典娜在構(gòu)成自身語(yǔ)義符號(hào)的同時(shí)，因?yàn)椴煌恼Z(yǔ)境又產(chǎn)生了新的意義，同時(shí)揭開(kāi)了對(duì)于雅典娜意義話語(yǔ)建構(gòu)的層層面紗。雕塑和影像建構(gòu)的場(chǎng)域使得藝術(shù)作品自身被懸置著，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品自身成為媒介，從而還原了各種空間的存在情境。尉洪磊訴諸各種運(yùn)動(dòng)的影像與雕塑，以不同媒介再現(xiàn)同一世界的表征。按照擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑理論來(lái)說(shuō)，在一個(gè)空間中的影像就是雕塑系統(tǒng)中一個(gè)類似標(biāo)記位置的雕塑言說(shuō)。在打破媒介的傳統(tǒng)性材料之后，每一種東西都可以是雕塑，羅伯特·斯密森甚至認(rèn)為一個(gè)眼神都可以是一種雕塑。同樣，我們也可以用跨媒介敘事美學(xué)來(lái)佐證雕塑中媒介的多元性。所謂跨媒介，可以是一種表達(dá)媒介在保持自身表達(dá)媒介特性或本質(zhì)的同時(shí)，不安分地去追求另一種表達(dá)媒介的藝術(shù)境界或美學(xué)效果如著名的詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)所說(shuō)的就是這種情況。[14]那么在尉洪磊作品中有兩種雕塑，一是身體運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的聲音的雕塑，一是運(yùn)動(dòng)中身體的雕塑性。盡管影像視頻從觀者來(lái)說(shuō)首先是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但按照梅洛·龐帝的理論，通感是身體知覺(jué)的樣態(tài)，身體的感覺(jué)器官通過(guò)通感來(lái)統(tǒng)一身體，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)通過(guò)通感使得身體成為一個(gè)統(tǒng)一的整體系統(tǒng)，由此，視頻中運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)中的身體樣態(tài)這兩者分別呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的雕塑樣態(tài)，兩者同時(shí)統(tǒng)一在身體中，正是視頻中的身體知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)讓身體回歸到原初的經(jīng)驗(yàn)，即身體的身體性，在這層面上，立于四組運(yùn)動(dòng)身體視頻前的三維立體的固態(tài)的傳統(tǒng)的雕塑也具有了豐富的語(yǔ)意。

在楊福東作品中，不同藝術(shù)表現(xiàn)方式的三聯(lián)畫作品《無(wú)限的山峰——是風(fēng)之四》（2021）與具有繪畫性的影像作品《無(wú)限的山峰——是冰》（2021）指向同一話語(yǔ)，形成德勒茲式的重復(fù)與差異的場(chǎng)域。三聯(lián)畫以素描、丙烯、攝影、木板作為媒介材料，影像作品以彩色、黑白、無(wú)聲視頻、不銹鋼鏡面（把僧人日常生活的影像放置在不銹鋼鏡面上形成鏡像效果）來(lái)建構(gòu)僧人日常敘事，同時(shí)與墻上三聯(lián)畫形成一個(gè)場(chǎng)域。五組影像的空鏡頭靜止到入畫，偶爾可見(jiàn)樹(shù)葉不經(jīng)意微微顫動(dòng)，可見(jiàn)，無(wú)聲視頻，以靜指涉動(dòng)，旨在讓世界成像，達(dá)到太初有光效果。這種移動(dòng)影像追求繪畫性效果的建構(gòu)無(wú)疑引入了對(duì)繪畫與影像兩者不同媒介的介質(zhì)性思考。墻上三聯(lián)畫展示著純?nèi)坏娜f(wàn)物涌動(dòng)中透出的寂靜，苦行中的僧人，抽象的直覺(jué)的水墨形式；黑白水墨以不同材料和形式表征，抽象具象并置，傳達(dá)直覺(jué)的內(nèi)在性，人、物、抽象構(gòu)成三聯(lián)畫，與固定靜止鏡頭下的五組影像形成一個(gè)重復(fù)性的書寫。盡管視像具有相似性，但并非相同的概念，重復(fù)在這里并非復(fù)制，而是一種反再現(xiàn)，試圖以不同方式的視像顯現(xiàn)，不經(jīng)過(guò)媒介的依托，直接進(jìn)入梅洛·龐蒂所言的世界的肉身（flesh）。五組影像并置在一起播放，視屏放立在不銹鋼鏡面上，視屏影像與鏡面所影射的鏡像互為映像，這樣，以鏡像作為媒介，讓五組影像中的梅洛·龐蒂意義上的視見(jiàn)得以可見(jiàn)，這昭示了關(guān)于影像本體的可見(jiàn)性。影像中的非靜物的靜物式空鏡頭拍攝與三聯(lián)畫形成對(duì)位關(guān)系，五組影像與反身性的鏡像形成可逆關(guān)系，這兩種關(guān)系無(wú)疑昭示了可見(jiàn)與不可見(jiàn)的關(guān)系。在整個(gè)場(chǎng)域中，移動(dòng)影像追求靜止性的繪畫視覺(jué)，三聯(lián)畫以不同媒介材料不同表達(dá)方式并置一起，鏡像貫穿整個(gè)空間場(chǎng)域，各種媒介在這里互相融合，既是擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑，又是擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介，構(gòu)成新的敘事關(guān)系與美學(xué)語(yǔ)言。

結(jié)語(yǔ)

至此，從擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑到作為擴(kuò)展場(chǎng)域的媒介，克勞斯形成了關(guān)于擴(kuò)展的概念建構(gòu)，也對(duì)擴(kuò)展本身的理論、話語(yǔ)和美學(xué)的發(fā)展起到直接推動(dòng)作用。針對(duì)克勞斯關(guān)于擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和媒介的思考，如果放到多媒介復(fù)合的場(chǎng)域，比如“無(wú)獨(dú)有偶”，那么，多媒介的擴(kuò)展場(chǎng)域的藝術(shù)話語(yǔ)與擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和媒介中的藝術(shù)話語(yǔ)并不相同。多媒介運(yùn)用的作品場(chǎng)域不僅向著藝術(shù)主體本體敞開(kāi)，且向著藝術(shù)作品背后的認(rèn)識(shí)論敞開(kāi)。盡管克氏開(kāi)啟了擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和媒介，讓當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式處于擴(kuò)展和蔓延狀態(tài)，然而由于克勞斯的理論最終折回到形式主義上，這終究讓擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑和媒介理論局限在形式主義分析上，缺乏對(duì)藝術(shù)美學(xué)的思想話語(yǔ)建構(gòu)與拓展。