非凡女性命運(yùn)的當(dāng)代重審

郭東霞

《安娜·卡列尼娜》不僅是俄國(guó)文學(xué)史上的不朽杰作，更是世界文學(xué)史上的耀眼明珠。縱觀電影史，《安娜·卡列尼娜》已在全球11個(gè)國(guó)家拍攝了29次，可以說是被改編最多的小說之一。2017年，由俄羅斯導(dǎo)演卡倫·沙赫納扎羅夫執(zhí)導(dǎo)的同名改編劇搬上熒屏。改編后的作品迥異于前作，融入了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的思考，對(duì)原著中女性困境的命題予以當(dāng)代呈現(xiàn)，體現(xiàn)了人文關(guān)懷這一傳統(tǒng)文學(xué)精神，突顯出超越歷史的經(jīng)典景致。

一、故事背景的調(diào)節(jié)重構(gòu)

故事背景是電視劇中人物展開活動(dòng)的大舞臺(tái)，影響和決定著人物的各種各樣的活動(dòng)。該劇根據(jù)列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和魏列薩耶夫的《對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)》改編而成，對(duì)原著的時(shí)代背景予以創(chuàng)造性的調(diào)節(jié)重構(gòu)，將背景設(shè)置在1904年爆發(fā)于滿洲里的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)。長(zhǎng)大后的謝廖沙在軍隊(duì)里遇到受傷的渥倫斯基，并向他詢問母親安娜當(dāng)年越軌的理由，由此開始了渥倫斯基對(duì)那場(chǎng)愛情悲劇的回憶。由改編劇所開啟的這種面向過去的記憶書寫，其蒼涼悲傷的底色與原著中眾多人物直接身處的19世紀(jì)末的俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了鮮明對(duì)照。

19世紀(jì)末，俄國(guó)正處于歷史大變動(dòng)時(shí)期，西方資本主義浪潮沖擊著封建舊秩序。小說《安娜·卡列尼娜》的文學(xué)主旨和人物命運(yùn)安排“是對(duì)70年代震撼社會(huì)的一些亟待解決的問題的回答”。在這場(chǎng)史無前例的大變動(dòng)中，俄國(guó)社會(huì)的各個(gè)層面無一不受到震撼和沖擊。國(guó)家處于轉(zhuǎn)折關(guān)頭，每個(gè)俄國(guó)人都徘徊于十字路口，怎樣對(duì)待這場(chǎng)空前的大變動(dòng)，成為每個(gè)有頭腦、有良心的俄國(guó)人無法回避的問題。面對(duì)這樣一個(gè)新舊勢(shì)力搏斗的社會(huì)，托爾斯泰苦苦思索，希冀把握這場(chǎng)變動(dòng)的實(shí)質(zhì)，消除人民的苦難。在這新舊交替的歷史時(shí)期，尤其吸引托爾斯泰注意的是家庭的變化和婦女的命運(yùn)。新的資產(chǎn)階級(jí)思想所帶來的社交公開為上流社會(huì)的各種勾引提供了方便，而舊的封建階級(jí)所殘留的禮法又迫使他們蒙上一層道德的面紗。上流社會(huì)到處充斥著虛偽的風(fēng)氣，美滿家庭表面下是婚姻之外的不正當(dāng)關(guān)系?？梢哉f，這種風(fēng)氣是導(dǎo)致安娜悲劇結(jié)局的重要原因之一。

而電視劇中，導(dǎo)演安排經(jīng)歷過安娜悲劇傷痛的人物重聚于多年后的日俄戰(zhàn)場(chǎng)上。19世紀(jì)已經(jīng)化為記憶，20世紀(jì)初才是人物生活和思考的起點(diǎn)。原著《對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)》的作者魏列薩耶夫以軍醫(yī)身份參加了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，雙重身份使他的文學(xué)作品具備一定的復(fù)雜性和多變性。“在這部紀(jì)實(shí)筆記中，魏列薩耶夫并不只限于描寫一些軍事行動(dòng)，他更注意描寫士兵的情緒和心理變化，以及士兵的反戰(zhàn)情緒?！边@種細(xì)膩的心理筆法無疑會(huì)與導(dǎo)演試圖把握渥倫斯基延續(xù)多年的精神創(chuàng)傷相契合。除了展示戰(zhàn)地醫(yī)院的惡劣環(huán)境和傷員異常慘烈的傷勢(shì)情況，更反映了作家對(duì)中國(guó)的態(tài)度轉(zhuǎn)化。這一點(diǎn)在電視劇中得以體現(xiàn)。俄軍戰(zhàn)地醫(yī)院所到之處，中國(guó)百姓并未四處逃散，反而是由沉默的注視逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c俄軍和諧共處，甚至在醫(yī)院里也能看到中國(guó)百姓安然獨(dú)坐的場(chǎng)景。尤其是劇中出現(xiàn)次數(shù)頗多的小女孩兒春生，將這種友善情緒帶至高潮。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，春生失去了所有家人，無依無靠，只能以偶爾售賣煙草為生。戰(zhàn)地醫(yī)院的俄軍都對(duì)這個(gè)小女孩兒展現(xiàn)出了超越國(guó)家和民族的關(guān)懷。渥倫斯基在與春生相處的日子里逐漸表露出內(nèi)心深處柔軟的一面，不僅格外關(guān)照春生，更是在敵軍突襲時(shí)惦記著春生的安危，直至將她送出危險(xiǎn)區(qū)域才放心離開。

對(duì)故事背景進(jìn)行重置后的改編劇，在體現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯官方意識(shí)形態(tài)色彩的同時(shí)，也延續(xù)著民族傳統(tǒng)文藝精神，體察著普通個(gè)體在時(shí)代洪流中的命運(yùn)。這種人道主義精神已然超越了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的關(guān)注，也突破了國(guó)家和民族的界限。

二、敘事主線的選擇把握

原著中寫的主要是幾個(gè)不同家庭的不同遭遇，除了安娜、卡列寧和渥倫斯基這條線索，還有列文和吉娣這一條線索。列文的存在如同一面鏡子，照進(jìn)19世紀(jì)末俄國(guó)新舊更迭的真實(shí)社會(huì)百態(tài)，從精神層面反映社會(huì)變遷對(duì)不同家庭產(chǎn)生的影響。列文的故事在小說中具有一定獨(dú)立性，同時(shí)，該人物形象還起著襯托安娜的作用。在小說里，凡是好人幾乎都同情安娜，喜歡安娜，但真正欣賞安娜精神世界的，不是別人而是列文。列文發(fā)現(xiàn)安娜身上具有誠(chéng)實(shí)的美德，臉上有一種幸福的光輝，并且把幸福散發(fā)給別人的神態(tài)。自己幸福也希望別人幸?！@是安娜心靈的要求，也是列文追求的人生目標(biāo)。而在這種崇高的追求中，兩顆純潔的心產(chǎn)生了共鳴，盡管在生活上他們所走的路并不相同。改編劇則抹去了列文這條線索，選擇采用渥倫斯基的回憶視角講述安娜的愛情悲劇故事，對(duì)過去進(jìn)行挖掘和安頓，并且明顯增加了安娜的哥哥奧勃朗斯基一家的情節(jié)比重。

這種敘述方式能使作品顯得更加真實(shí)，似乎以一種切身的真實(shí)經(jīng)歷，吸引觀眾參與其中，去關(guān)注人物的命運(yùn)。導(dǎo)演將人物感情融于事實(shí)縷陳之中，用詩(shī)化的鏡頭語言來刻畫人物的心境變化?！叭绻覀兛吹揭恍┨貏e低俗的、可恥的、不尋常的、偉大的、難以置信的，或者可笑的東西，這些東西就會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地印記在我們的記憶中?！痹搫〈蚱屏司€性敘事結(jié)構(gòu)，渥倫斯基陷入回憶后，最先想起的就是安娜臥軌自殺后的慘狀，這一幕最令其痛苦絕望，他跟隨車站人員的指引前去認(rèn)領(lǐng)遺體，呈現(xiàn)在慢鏡頭中的是早已沾滿血跡的破碎衣物。之后，在謝廖沙的不斷詢問中，渥倫斯基的回憶逐漸常規(guī)化，貼合原著的故事走向。也就是說，回憶空間中強(qiáng)烈的情感元素對(duì)于回憶具有重要價(jià)值，而該劇的回憶空間是通過人物情感回憶得以維系的。

關(guān)于安娜這條主線，該劇主要是以人物與人物之間的眼神交流進(jìn)行呈現(xiàn)。在這種交流中，人物的關(guān)系不斷發(fā)生變化，眼神作為交流的重要載體不斷深化和推進(jìn)故事情節(jié)。托爾斯泰在小說中表現(xiàn)出刻畫人物心理的卓越才能，注重展示心理狀態(tài)的變化和更替，揭示心理過程的矛盾之處，用“心靈辯證法”展現(xiàn)了安娜從不顧一切沖破束縛到對(duì)渥倫斯基徹底失望的心路歷程。而在影視化的過程中，這種心理變化通過大量的“眼神戲”予以表現(xiàn)。眼睛在藝術(shù)表現(xiàn)中是最傳神、最具表現(xiàn)力的部位，它不僅是內(nèi)心的視像，更重要的是把情感的變化直接傳遞給觀眾，從而達(dá)到共情的效果。安娜·卡列尼娜的扮演者通過對(duì)眼睛的靈活應(yīng)用成功地演繹出這一形象在不同處境下的不同情緒。劇中，渥倫斯基對(duì)安娜一見鐘情，在兩次舞會(huì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著安娜，安娜察覺后，時(shí)而避開他的目光故作淡定地看向別處，時(shí)而又迎著視線看向渥倫斯基，等到渥倫斯基邀請(qǐng)安娜共舞，這種來來回回的眼神交流才成為對(duì)視，表明安娜開始被渥倫斯基吸引，嘗試邁出追求愛情的第一步。安娜真正決定接受渥倫斯基是在與丈夫卡列寧爭(zhēng)吵過后，深夜安娜主動(dòng)來到渥倫斯基的住宅，站在樓梯下與渥倫斯基遙遙相望，暗示安娜懷著對(duì)愛情模糊的憧憬，與渥倫斯基陷入熱戀。二人的愛情被上流社會(huì)知曉發(fā)生在渥倫斯基落馬的一幕，安娜礙于情面只能站在看臺(tái)上觀察著渥倫斯基的受傷情況，她的眼底滿是焦急和擔(dān)心。這一切都被卡列寧盡收眼底，他也無法再裝作無事發(fā)生的樣子，要求安娜保全家庭顏面并與渥倫斯基斷絕關(guān)系。安娜的精神在卡列寧威嚴(yán)的打壓下備受折磨，眼神也逐漸變得暗淡。直到與卡列寧正式離婚，同渥倫斯基在一起之后，她的眼神才恢復(fù)了光彩。這也意味著安娜敢于向封建的倫理道德挑戰(zhàn)，敢于同渥倫斯基一起出走，追求自由幸福的生活。可他們的愛情無法見容于上流社會(huì)，上流社會(huì)把安娜看作墮落的女人，斷絕和她的往來。安娜只得移居鄉(xiāng)下，靠寫作打發(fā)時(shí)間。二人共處日久，沃倫斯基和安娜在生活上的不信任與日俱增。安娜認(rèn)為，情人為前途名譽(yù)離她而去。最后在緊張緩慢的音樂聲中，安娜坐在前往火車站的馬車上，眼神悲傷不已，又帶著對(duì)愛情不可挽回的絕望之感。劇中的特寫鏡頭不僅追蹤著安娜、渥倫斯基和卡列寧之間的眼神交流，也關(guān)注著小謝廖沙在數(shù)次看到渥倫斯基來家找母親時(shí)的眼神變化，從最初的懵懂、茫然，到后來的難過、哀傷，表現(xiàn)出家庭婚變對(duì)孩子造成的心靈創(chuàng)傷。

導(dǎo)演回避了安娜臥軌自殺的殘忍場(chǎng)景，最后一幕是渥倫斯基大病一場(chǎng)，志愿從軍，上火車前，渥倫斯基朝身后深深地望了一眼，與火車站隱現(xiàn)于霧氣繚繞之間，更添人生幻夢(mèng)之感。在渥倫斯基的回憶里，有追憶中的內(nèi)心獨(dú)白與傾訴，也有回想里的細(xì)節(jié)點(diǎn)綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩。在遙遠(yuǎn)時(shí)空的相隔下，回憶與現(xiàn)實(shí)之間既相互靠近又難以完全重合，產(chǎn)生了一段無法跨越的距離，令渥倫斯基的追憶充滿逝去的無力感。

三、受眾引導(dǎo)的精神提升

影視創(chuàng)作中不管是將哪個(gè)時(shí)代的作品作為基礎(chǔ)，導(dǎo)演都應(yīng)該考慮當(dāng)代觀眾所處的社會(huì)背景，融入符合當(dāng)代人情感認(rèn)知的自身感受。電視劇傳達(dá)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系越緊密，觀眾越能進(jìn)入虛擬世界來關(guān)照自身，使得作品的審美價(jià)值越高。精神性生存是人類基本的，也是根本的存在狀態(tài)，然而當(dāng)下人類的生存境況卻遭遇了精神危機(jī)，尋求精神歸宿就成為人對(duì)自身存在的訴求。導(dǎo)演無意于對(duì)安娜和渥倫斯基等人的行為進(jìn)行道德審判，而是借由銀幕化對(duì)托爾斯泰的生命意識(shí)和道德意識(shí)等永恒命題予以當(dāng)代闡釋，以宗教寬容慈悲的文化秉性，化解了人類最質(zhì)樸的對(duì)待生命的道德難題，從而彰顯了文藝作品的精神立場(chǎng)。

就失去母親的謝廖沙與失去愛人的渥倫斯基的關(guān)系而言，二者更多的是互為鏡像的同一性，而非意在爭(zhēng)辯的對(duì)立性。渥倫斯基和謝廖沙在互相交流、互相影響之下，他們共同經(jīng)歷了從長(zhǎng)期沉浸于悲劇影響之下的痛苦、麻木到初步完成自我建構(gòu)及和解的過程。伴隨著渥倫斯基的回憶，他與謝廖沙在多年之后重逢的故事依然在繼續(xù)推進(jìn)。劇中人物處在滿目瘡痍的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里。渥倫斯基躺在殘破的土屋內(nèi)回憶往事時(shí)露出空洞、麻木的表情，以及胡子拉碴的邋遢形象，而謝廖沙在醫(yī)治完眾多傷員后，總會(huì)用力地擦掉手上的血跡，然后抽著煙陷入沉思。這些視覺元素暗示了經(jīng)歷創(chuàng)傷后人物的心理狀態(tài)?！耙环N經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷?！痹诮?jīng)歷回憶，并試圖講述的階段之后，創(chuàng)傷的治療必須使受到創(chuàng)傷的人在現(xiàn)實(shí)的人際互動(dòng)中找回自我，完成自我身份的重構(gòu)，進(jìn)而才能完成創(chuàng)傷的治療，撫平創(chuàng)傷。導(dǎo)演試圖在視聽文本的不斷傳播中，跨越時(shí)間的限度，重返渥倫斯基和謝廖沙的創(chuàng)傷記憶深處，尋求銀幕內(nèi)外創(chuàng)傷記憶治愈的可能性。戰(zhàn)爭(zhēng)中于斷壁殘?jiān)g立著幾座佛像，渥倫斯基和謝廖沙總是默默地站在佛像前，虔誠(chéng)地?zé)惆莘?。這是劇中頗具宗教色彩的時(shí)刻，它展示的是宗教本身所具有的治愈和救贖作用，共同寄寓著人類對(duì)于宗教的敬畏，在宗教中獲得心靈的寧?kù)o。

該劇也借由謝廖沙的遭際談及家庭破裂對(duì)子女造成的不利影響。謝廖沙過早地失去了母親，長(zhǎng)期生活在壓抑的環(huán)境之中，并且得不到父親的關(guān)愛，感受不到溫暖。他在童年時(shí)期雖目睹了家庭的破裂過程，但由于年齡太小始終無法理解母親的行為，“母親為何越軌？”這個(gè)疑問盤踞在他的心中多年，后來在日俄戰(zhàn)場(chǎng)上遇到渥倫斯基，困惑終于有機(jī)會(huì)得以解決。在當(dāng)今社會(huì)中，單親家庭的孩子會(huì)普遍感到孤獨(dú)，甚至不自信，也承受著莫大的精神痛苦，遭受著巨大的心靈創(chuàng)傷。這一問題的解決不僅需要家庭層面，還需要政府層面制定相關(guān)政策?！坝捎诙砹_斯學(xué)者的呼吁，單親家庭子女的教育問題已提到了俄羅斯有關(guān)部門的議事日程上來了。俄羅斯議會(huì)在1999年通過了22項(xiàng)聯(lián)邦法案用以規(guī)范社會(huì)性的家庭保障……此外，聯(lián)邦政府還計(jì)劃采取措施為單親家庭提供醫(yī)療和生活保障，為單親家庭孩子的就業(yè)創(chuàng)造條件，在預(yù)防青少年犯罪和越軌行為方面齊抓共管，多方協(xié)作共同治理。”這一問題不僅需要政府層面，還需要社會(huì)各層面的有力配合。導(dǎo)演沙赫納扎羅夫敢于直面社會(huì)問題，著重關(guān)注單親家庭對(duì)子女造成的創(chuàng)傷，觸及了現(xiàn)實(shí)之痛和社會(huì)之痛，令該劇既能使觀眾理解名著的悲劇精神，又能為觀眾提供審視現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域，與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生真切的共鳴。

劇中家庭和感情悲劇所造成的長(zhǎng)久影響，這應(yīng)該是導(dǎo)演最想要表達(dá)的內(nèi)涵，也是當(dāng)代人在面對(duì)抉擇、困惑和情欲時(shí)所要考慮的問題。而尋求宗教的精神救贖只是導(dǎo)演指出的一種可能性的選擇和方向，這在某種程度上彌補(bǔ)了受眾對(duì)小說原本結(jié)局的想象和探求?？梢哉f，沙赫納扎羅夫版的《安娜·卡列尼娜》的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格帶給了觀眾全新的體驗(yàn)。