《都市風(fēng)光》：走向三十年代高峰的探索之作

王海洲 丁明

袁牧之編導(dǎo)的處女作《都市風(fēng)光》（1935）被時(shí)人以“大膽嘗試”[1]“噱頭頗多”[2]稱奇，但該片始終“沒(méi)有得到普通觀眾的理解”[3]，以致上映后“營(yíng)業(yè)上不能賣(mài)錢(qián)”[4]。此后，復(fù)雜的政治語(yǔ)境導(dǎo)致《都市風(fēng)光》又被影史一再擱置，致使該片成為浩瀚影視的浮光掠影。近年來(lái)，該片由于其樂(lè)劇的開(kāi)拓形式以及西洋鏡的敘事機(jī)制被部分研究者影史淘金，認(rèn)為其是“三十年代中國(guó)電影現(xiàn)代性的杰出代表”[5]，甚至“包含諸多虛擬現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)”[6]。事實(shí)上，該片確實(shí)在表層形式上多有創(chuàng)新與開(kāi)拓：在該片中，不僅能夠感受到跨時(shí)代的全聲實(shí)驗(yàn)，也能體會(huì)到創(chuàng)作者寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兼具的創(chuàng)作主張以及延續(xù)古典并實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代表達(dá)的敘事策略。在形式之外，袁牧之亦借助這些開(kāi)拓性的語(yǔ)言闡述生命的感悟與時(shí)代的感言，使人“如警鐘頻敲，發(fā)人深省”[7]?？偠灾?，《都市風(fēng)光》“和以前所聽(tīng)見(jiàn)所看見(jiàn)的中國(guó)影片里的大不同了，甚而和外國(guó)片子里的也大不相同”[8]，可謂中國(guó)電影走向三十年代高峰時(shí)期的嘗試之作。

一、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的交織互補(bǔ)

經(jīng)歷了“五四”的思想啟蒙與文化革新，20世紀(jì)二三十年代的審美觀念趨于多元：部分文人試圖以西式的知識(shí)架構(gòu)與話語(yǔ)體系建立理性認(rèn)知與文化秩序；部分文人保留著民族文化的自信，在復(fù)雜的價(jià)值危機(jī)中謀求文化復(fù)振的可能和出路。盡管兩者顯得分裂且抵牾，但同為“五四”啟蒙后寶貴的精神遺產(chǎn)，兩者皆是民族危機(jī)時(shí)刻文人的理性激蕩與精神重建，集中體現(xiàn)出他們對(duì)國(guó)族衰弱的傷痛以及對(duì)復(fù)興中國(guó)路徑的探尋。在此種文化風(fēng)氣之下，有識(shí)之士思考文化革新的道路與方向，更是積極探索文明戲、電影等新興藝術(shù)形式的審美追求。其中，作為西學(xué)東漸后產(chǎn)生的近代詞——“寫(xiě)實(shí)”便在這一階段被廣泛運(yùn)用，甚至成為“文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)關(guān)鍵詞”[9]。

寫(xiě)實(shí)強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)表現(xiàn)客觀物象，重視“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”。與之相對(duì)的寫(xiě)意則是一種“善能借對(duì)象抒發(fā)熱烈的情感和幻想”[10]的創(chuàng)作思路，偏重于想象性與精神性。在上世紀(jì)三十年代，不乏有創(chuàng)作者/理論家將其介入戲劇與電影創(chuàng)作中。其中，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”旗手余上沅認(rèn)為：“我們建設(shè)國(guó)劇要在‘寫(xiě)意的和‘寫(xiě)實(shí)的兩峰間，架起一座橋梁?！盵11]這種跳脫二元對(duì)立的羈絆，試圖重建中國(guó)新型藝術(shù)創(chuàng)作局面的美學(xué)認(rèn)識(shí)較具時(shí)代意味。不僅是戲劇，一部分電影人在這一階段同樣有“寫(xiě)實(shí)”“寫(xiě)意”的補(bǔ)足傾向，譬如費(fèi)穆便認(rèn)為“不是說(shuō)電影可以任意地，或直接地表現(xiàn)一切。在相當(dāng)?shù)南薅葍?nèi)，它也應(yīng)該用含蓄的迂回的手法”[12]，這也被梅蘭芳看作是“在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間別創(chuàng)一種風(fēng)格”[13]。事實(shí)上，這些創(chuàng)作觀點(diǎn)與藝術(shù)認(rèn)知具有探索意義，它們同樣與20世紀(jì)30年代的影/戲創(chuàng)作高峰相互關(guān)聯(lián)。

創(chuàng)作于三十年代的《都市風(fēng)光》便是以寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意交織、互補(bǔ)的藝術(shù)實(shí)踐，展現(xiàn)出袁牧之的藝術(shù)探索與創(chuàng)新之路。整體而言，《都市風(fēng)光》多以實(shí)景實(shí)拍的方式描摹火車(chē)站的迎來(lái)送往以及上海的都市風(fēng)光，更展現(xiàn)出三十年代中國(guó)社會(huì)的風(fēng)情面貌以及現(xiàn)實(shí)弊病，可謂社會(huì)現(xiàn)實(shí)的面面觀。但在寫(xiě)實(shí)之余，整部影片借助寫(xiě)意的手段豐富影片的表達(dá)，使之在兩者之間來(lái)回穿梭、游動(dòng)自如，而這種運(yùn)用方式在該片的第一個(gè)鏡頭中便初露崢嶸。在電影開(kāi)端，導(dǎo)演以一個(gè)搖鏡頭，自下而上地展現(xiàn)了一場(chǎng)“鏡花水月”——起幅中，波光粼粼的水面倒影著“都市風(fēng)光”的燈牌；落幅中，真實(shí)環(huán)境中的“都市風(fēng)光”燈牌漸顯，導(dǎo)演又將鏡頭向前一推，聚焦于這四字之上。這種寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意融合的方式巧妙地表達(dá)了水面/鏡像不僅是現(xiàn)實(shí)世界的一抹倒影，更是現(xiàn)實(shí)存在的一種復(fù)現(xiàn)。這一方式不僅關(guān)乎影片的敘事目的，也是袁牧之本人影像創(chuàng)作觀的寫(xiě)照。

在進(jìn)入幻境之初，袁牧之拼貼式地展現(xiàn)出大上海形形色色的廣告牌，緊接著是都市的典型建筑、燈紅酒綠的場(chǎng)所以及人群與煙花等絢麗畫(huà)面，這些畫(huà)面跟著賀綠汀制作的音樂(lè)節(jié)奏而疊化、變幻、流轉(zhuǎn)，形成一段巧妙的都市交響樂(lè)?？梢哉f(shuō)，真實(shí)的場(chǎng)景與蒙太奇方法的拼貼使畫(huà)面在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意中自如游走，猶如萬(wàn)花筒一般，給予觀眾奇幻的心理暗示與想象空間。有趣的是，這一段落也在其后編導(dǎo)的《馬路天使》中被復(fù)用，可見(jiàn)袁牧之十分得意于這種拼貼式的藝術(shù)效果。此后，整部影片可以說(shuō)在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意間切換自如。整部影片的空間趨于寫(xiě)實(shí)，尤其是火車(chē)站人來(lái)人往、上海都市風(fēng)光等場(chǎng)面，整體上更是以寫(xiě)實(shí)的手法加以描摹，展現(xiàn)出三十年代大上海的浮華。

但在寫(xiě)實(shí)之外，袁牧之也尋求一種詩(shī)意化的表達(dá)，譬如李夢(mèng)華看到銀行招貼廣告時(shí)對(duì)于汽車(chē)的幻想、寫(xiě)作時(shí)抱著存錢(qián)罐對(duì)于愛(ài)情的幻想以及小云對(duì)于身穿華服的幻想、對(duì)父親小店廣告的幻想等。此外，祿神與裸女、垃圾與李夢(mèng)華、狗與秘書(shū)、洋娃娃與小云等內(nèi)容的組接同樣頗具寫(xiě)意色彩，它們都反射出陷入消費(fèi)主義泥潭的個(gè)體/社會(huì)以及異化、吊詭的時(shí)代亂象，體現(xiàn)出袁牧之豐富的想象力與創(chuàng)造力?？梢哉f(shuō)，袁牧之借助寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的融合與互補(bǔ)，將高度個(gè)人化、主觀化的表達(dá)以及濃郁的隱喻性語(yǔ)言，與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與時(shí)代的癥候和諧地交織于一體，共同打造出審美現(xiàn)代化的追求，而這也在影片《馬路天使》中得到承襲與發(fā)展。

二、造境與破境的全聲實(shí)驗(yàn)

在電影的聲音創(chuàng)作尚不完善的三十年代中期，袁牧之將《都市風(fēng)光》作為全聲實(shí)驗(yàn)加以創(chuàng)作完成，這亦是該作不可忽視的價(jià)值所在。袁牧之在文章中談道：“在蠟盤(pán)替代聲帶發(fā)聲的中國(guó)有聲電影草創(chuàng)時(shí)代要談聲音藝術(shù)是不可能的，就連最近的過(guò)去的，僅把無(wú)聲片中的字幕改收了聲帶的幼稚時(shí)期，對(duì)于聲影藝術(shù)的運(yùn)用是還沒(méi)有達(dá)到一個(gè)成熟的階段”[14]。誠(chéng)然，“收音機(jī)械的不完備，專門(mén)的音樂(lè)人才的缺乏，經(jīng)濟(jì)的限制”[15]等因素都導(dǎo)致這一時(shí)期的中國(guó)有聲電影發(fā)展緩慢，而袁牧之的大膽探索與嘗試，使中國(guó)電影走向漸入佳境的全聲時(shí)代。有趣的是，這些實(shí)驗(yàn)性的聽(tīng)覺(jué)元素完成造境/破境的審美想象，供觀眾自然融入/超脫于外。

所謂造境，便是借助藝術(shù)形式打造“‘可行、可望、可游、可居的天人合一的意境”[16]，讓觀眾如臨其境。值得言說(shuō)的是，創(chuàng)作者追求的影像之境未必是自然的、現(xiàn)實(shí)的，抑或是超越的、想象的，《都市風(fēng)光》便更傾向于后者：袁牧之以多元的視聽(tīng)元素織構(gòu)想象空間，供觀眾進(jìn)入其中。其中，聲音創(chuàng)作更是可圈可點(diǎn)。由趙元任作曲、孫師毅作詞的主題曲《西洋鏡歌》，在該片中由袁牧之扮演的西洋鏡師唱出，該曲由三組首尾相連的句式構(gòu)成，一詠三嘆地表現(xiàn)出都市繁華表象后的荒涼與衰敗。此外，回環(huán)往復(fù)的曲調(diào)以及鬼魅的表演方式能夠讓人產(chǎn)生“請(qǐng)君入甕”的聯(lián)想，使觀眾與片中人物一同進(jìn)入創(chuàng)作者構(gòu)造的幻境之中。不僅是主題曲，由賀綠汀傾力打造的音樂(lè)元素同樣有著造境的效果，尤其是片頭的“都市交響曲”，更是讓觀眾不自覺(jué)地陷入想象的天地。

在造境之余，賀綠汀打造的音樂(lè)元素也有著較強(qiáng)的形式感與表現(xiàn)力，具有破境的藝術(shù)效果。所謂破境，便是以反常規(guī)、反理性的創(chuàng)作形式讓觀眾意識(shí)到影像世界與現(xiàn)實(shí)之間的邊界，從而超脫于外進(jìn)行審美想象。在影片伊始，一段以鼓聲為主的、富有節(jié)奏感的音樂(lè)先入為主，四位主人公配合著音樂(lè)的節(jié)奏與旋律互相攙扶、左右張望，等待著前往上海的列車(chē)。賀綠汀在文章中談道：“中國(guó)過(guò)去的影片，從來(lái)沒(méi)有用音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)劇中人的動(dòng)作，心理變化以及劇的場(chǎng)面的移換?！盵17]這一設(shè)置巧妙地外化了人物的心理狀態(tài)，服務(wù)于角色的塑造與完善。更重要的是，伴隨著音樂(lè)的節(jié)奏，人物的表演和走位極具舞臺(tái)表現(xiàn)力，具有“非現(xiàn)實(shí)”“內(nèi)心化”的整體感觀，而這也使觀眾意識(shí)到影像與現(xiàn)實(shí)的間離。值得言說(shuō)的是，這種形式也恰與影片滑稽的內(nèi)容與幻境的敘事相自洽。

不僅于此，該片的聲音元素具有反常規(guī)、反敘事的特征，不斷深化破境的藝術(shù)氛圍。其中，賣(mài)貨郎叫賣(mài)的橋段尤其值得言說(shuō)，在上海街頭，兩位賣(mài)貨的青年雙手翻動(dòng)著手里的貨物，有節(jié)奏的以“哇啦哇啦哇，哇啦哇啦哇”聲代替叫賣(mài)。這一富有節(jié)奏的叫賣(mài)聲與樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)配合在一起，極具戲劇效果。但隨著鏡頭的上搖，樂(lè)隊(duì)演奏也如同戲曲場(chǎng)面一般被展現(xiàn)出來(lái)，這種反常規(guī)的電影敘事加深了破境的氛圍，使觀眾具有“臺(tái)上—臺(tái)下”的觀影感受。不同于戲劇的是，當(dāng)切到父女兩人離開(kāi)的畫(huà)面，“哇啦哇啦哇”等擬聲元素以及樂(lè)隊(duì)的演繹依舊回蕩，這種聲畫(huà)錯(cuò)位的運(yùn)用不僅富有喜劇性色彩，更是無(wú)限放大了異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。值得言說(shuō)的是，“哇啦哇啦哇”“略略略略略”等擬聲詞在影片中多次代替對(duì)白出現(xiàn)，這些音調(diào)起伏、高低不同的啞劇式演繹，讓影片區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的同時(shí)更富表現(xiàn)性底色。可見(jiàn)，《都市空間》確實(shí)不負(fù)“中國(guó)第一樂(lè)劇”[18]的美譽(yù)。

三、延續(xù)與創(chuàng)變的幻境敘事

不僅是視聽(tīng)的塑造，影片的敘事策略也具有創(chuàng)新意味——它既是幻鏡敘事的延續(xù)，又具有后現(xiàn)代意識(shí)的影子。在影片中，四位主人公從起初醉心于繁華上海的迷夢(mèng)，到后來(lái)陷入徘徊與掙扎，與該片的主體部分——“西洋鏡”中的幻境敘事有著直接的聯(lián)系，這一幻境“很技巧的像照妖鏡一樣的，將現(xiàn)社會(huì)都市的形相徹底的和盤(pán)托出，籍可喚醒醉心都市人士的迷夢(mèng)?！盵19]《都市風(fēng)光》中的四位主人公在等候前往上海列車(chē)的間隙，通過(guò)西洋鏡進(jìn)入幻境之中。在幻境里，他們從流民搖身一變，轉(zhuǎn)而成為繁華上海中窘迫的市民階層：窮書(shū)生李夢(mèng)華盡管外表光鮮，但卻囊中羞澀；小當(dāng)鋪股東與妻子也為生計(jì)操碎了心；他們的女兒張小云愛(ài)慕虛榮，周旋于男友李夢(mèng)華與茶葉販王俊三之間。隨著故事的進(jìn)展，李夢(mèng)華因失去愛(ài)情而欲要自盡，小云父子也在發(fā)現(xiàn)王俊三逃跑后追至花車(chē)站，他們于上海發(fā)財(cái)?shù)拿缐?mèng)終成泡影。有的研究者順著這一敘事策略的脈絡(luò)，挖掘出其延續(xù)了傳奇小說(shuō)《枕中記》的敘事傳統(tǒng)[20]；有的研究者深度探索了這一敘事策略的“形而上‘夾層”[21]，認(rèn)為其是裹挾著都市異化的寓言。誠(chéng)然如此，這種幻鏡敘事的策略與中國(guó)古典敘事的文脈休戚相關(guān)，更是被覆上洞見(jiàn)人生的深沉寓意。

事實(shí)上，這一幻境敘事暗合了中國(guó)古代“人生如夢(mèng)”的觀念與認(rèn)識(shí)，這一觀念能夠追溯到莊子的《齊物論》，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在《齊物論》中有“夢(mèng)之中有占其夢(mèng)焉，覺(jué)而后知其夢(mèng)也”[22]的認(rèn)識(shí)。而后，該篇中又以莊周夢(mèng)蝶的寓言結(jié)尾，在這則寓言中，莊周醒來(lái)后分辨不清是自己做夢(mèng)化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢(mèng)成為莊周，人生與夢(mèng)境之間的界限被其徹底消解。換言之，莊子將人生看作是虛幻迷離的一場(chǎng)大夢(mèng)。在古代的《列子》一書(shū)中，同樣記載著大量關(guān)于人生與夢(mèng)境的討論；在《周穆王》一篇中有周穆王夢(mèng)游化人之宮的經(jīng)歷；《黃帝》一篇中有黃帝夢(mèng)游華胥氏之國(guó)的歷程，類(lèi)似夢(mèng)中神游的故事不斷復(fù)現(xiàn)。傳入中國(guó)的佛教更是隨處可見(jiàn)“人生如夢(mèng)”的論斷——鳩摩羅什所譯的《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》中有“是身如夢(mèng)，為虛妄見(jiàn)”的認(rèn)識(shí)；禪宗素來(lái)重視的《金剛經(jīng)》更是直接以“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”為要義，闡釋著有色世界的夢(mèng)幻與虛空。

在道禪哲學(xué)的雙重影響下，“人生如夢(mèng)”的觀念深入人心，更催生出無(wú)數(shù)與之相關(guān)的幻境敘事文本。早在南北朝時(shí)期，劉義慶編纂的志怪小說(shuō)集《幽明錄》中便有《焦湖廟?！返墓适?。故事講述了一個(gè)縣民在焦湖廟巫師的引導(dǎo)之下，借助枕仙于夢(mèng)中發(fā)跡，醒來(lái)方知是大夢(mèng)一場(chǎng)的故事。到了唐朝，幻境敘事在傳奇中司空見(jiàn)慣，比較典型的當(dāng)屬《枕中記》《南柯太守傳》《櫻桃青衣》等。其中，沈既濟(jì)創(chuàng)作的《枕中記》講述了盧生在道士呂翁的幫助下進(jìn)入夢(mèng)境，經(jīng)歷了榮華富貴的一生。醒來(lái)后，他們所在店鋪的店主蒸上的黃粱飯還未熟透。這一場(chǎng)夢(mèng)境以黃粱為比照，從黃粱開(kāi)蒸伊始，以黃粱未熟而終，展現(xiàn)出人生一夢(mèng)的短暫與虛浮?！抖际酗L(fēng)光》與之極其相似，該片以列車(chē)未進(jìn)站伊始，以列車(chē)開(kāi)出站告終，借用了幻鏡敘事的框架。此外，元雜劇中的《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》、明清時(shí)期湯顯祖的《邯鄲記》、蘇無(wú)俊的《呂真人黃粱夢(mèng)境記》、蒲松齡的《續(xù)黃粱》都是幻鏡敘事的延續(xù)和再造。值得言說(shuō)的是，《續(xù)黃粱》的故事并非借幻境展現(xiàn)創(chuàng)作者嗟嘆如夢(mèng)人生的虛無(wú)，而是帶有幾分諷刺現(xiàn)實(shí)世界的味道。

盡管《都市風(fēng)光》接續(xù)了這一古典敘事的策略，但又在這一基礎(chǔ)上加以創(chuàng)變，顯得頗為有趣。袁牧之一改前人常用的“枕頭”這一幻境媒介，轉(zhuǎn)而以更具視聽(tīng)張力的“西洋鏡”為介質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)了以視聽(tīng)為主體的致幻方式。為了讓觀眾更加明確影片即將進(jìn)入幻境敘事之內(nèi)，袁牧之切入了一個(gè)由手繪的漫畫(huà)形象與人物照片拼貼而成的二維畫(huà)面，這個(gè)二維畫(huà)面作為人物進(jìn)入角色的異質(zhì)空間，成為通往幻境的通道，這一構(gòu)思亦十分具有想象力與創(chuàng)造性。值得言說(shuō)的是，將二維圖像運(yùn)用到電影中的情形在幻境中頗為常見(jiàn)，這些畫(huà)面讓觀眾產(chǎn)生了游離于現(xiàn)實(shí)的觀感，并反復(fù)揭示著這本是一場(chǎng)幻覺(jué)的實(shí)質(zhì)，頗具游戲感與后現(xiàn)代意味。

除此之外，袁牧之還將卡通畫(huà)面有機(jī)地融入幻境敘事之中。這個(gè)在萬(wàn)氏兄弟看來(lái)猶如“當(dāng)頭刀劈”[23]的新型嘗試，涵蓋了“戲中戲”影像的雙層寓言。在幻境中，李夢(mèng)華與小云到影院看電影，動(dòng)畫(huà)電影的內(nèi)容完美地扣合了幻境中發(fā)生的一切：形似米老鼠的主人公帶著禮物到女友家拜訪，狼先生（女友的父親）在家門(mén)口上下打量著主人公，并十分輕蔑地用手杖敲了他的頭。收到主人公禮物的貓小姐與其擁吻在一起，看到這一切的豬母親氣得滿頭大汗、肚子猛脹。這一段擬人化的動(dòng)畫(huà)在形象設(shè)計(jì)上盡管顯得夸張與變形，但卻與李夢(mèng)華與小云及其父母的處境相吻合——不僅以動(dòng)畫(huà)的形式夸張地演繹出拜訪的經(jīng)過(guò)，更以動(dòng)畫(huà)的形象暗合了人物的特征。正因如此，盡管后景中的觀眾捧腹大笑，但李夢(mèng)華和小云卻是尷尬對(duì)視，兩相對(duì)比同樣饒有趣味。必須說(shuō)明的是，這一場(chǎng)“戲中戲”不僅增添了本片的趣味性價(jià)值，也玩味地揭示出幻境與現(xiàn)實(shí)之間存在觀照的關(guān)系。

四、循環(huán)與復(fù)沓的時(shí)空意識(shí)

時(shí)間與空間不僅作為電影敘事的坐標(biāo)，更顯現(xiàn)著導(dǎo)演的風(fēng)格與觀念、作品的價(jià)值與訴求，而《都市風(fēng)光》正是借此實(shí)現(xiàn)了探索與創(chuàng)新。事實(shí)上，《都市風(fēng)光》的時(shí)空建構(gòu)整體呈現(xiàn)出無(wú)往不復(fù)的流動(dòng)傾向，這也和中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與古典敘事觀念休戚相關(guān)?！吨芤住ぬ┴缘谑弧酚小跋笤唬骸疅o(wú)往不復(fù)”的認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，事物的運(yùn)動(dòng)是循環(huán)反復(fù)的；《周易·彖傳》亦有“復(fù)，其見(jiàn)天地之心乎”的觀念，也就是說(shuō)周而復(fù)始的生命循環(huán)便是天地的心；老子認(rèn)為“天地周行而不殆”，生命更是一個(gè)周行不止的存在；莊子亦有“始卒若環(huán)”的時(shí)空認(rèn)識(shí)；中國(guó)的佛學(xué)亦對(duì)生命的輪回有著豐富的闡釋與深刻的理解?？偠灾?，隨著多元的思考與豐富的想象，無(wú)往不復(fù)的觀念沉淀“成為一個(gè)普遍的文化認(rèn)知”[24]，影響著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以及古典敘事創(chuàng)作，更成為“一種理想的作品結(jié)構(gòu)方式”[25]。

劉勰在《文心雕龍》中便流露出無(wú)往不復(fù)的時(shí)空意識(shí)，尤其是《镕裁》《章句》《附會(huì)》等篇章中提出的“首尾圓合”“首尾議題”“首尾相援”“首尾周密”等觀念便顯現(xiàn)出其對(duì)這一意識(shí)的認(rèn)同。《西游記》便是“開(kāi)頭以天地之?dāng)?shù)起，結(jié)尾以經(jīng)藏之?dāng)?shù)終，左右回環(huán)，前伏后應(yīng)”[26]的典型。除此之外，《紅樓夢(mèng)》中第一回便提及空空道人路經(jīng)青埂峰偶遇大石的經(jīng)歷，而小說(shuō)又以其再過(guò)青埂峰又見(jiàn)大石為結(jié)尾，可謂時(shí)空往復(fù)、互為呼應(yīng)。在一些學(xué)者看來(lái)：“中國(guó)歷代敘事文本都以千姿百態(tài)的審美創(chuàng)造力，畫(huà)著一個(gè)歷久常新的輝煌的‘圓?！盵27]

《都市風(fēng)光》正是承襲了古典敘事中無(wú)往不復(fù)的時(shí)空意識(shí)，該片開(kāi)頭結(jié)尾以視聽(tīng)互補(bǔ)的方式達(dá)成鮮明的呼應(yīng)之感。在電影開(kāi)端的演員表字幕結(jié)束后，鏡頭起幅對(duì)準(zhǔn)新村通往上海的標(biāo)牌，而借助移鏡頭畫(huà)面也落在四個(gè)主人公身上——他們用滑稽的行徑展現(xiàn)出急于離開(kāi)破產(chǎn)的鄉(xiāng)村、迫切前往繁華上海的愿望。隨著袁牧之扮演的西洋鏡師鬼魅一笑，一場(chǎng)“請(qǐng)君入戲”的戲碼即將拉開(kāi)，而電影的主題曲《西洋鏡歌》也被叫賣(mài)式地演繹出來(lái)。影片結(jié)尾則對(duì)這場(chǎng)精心營(yíng)造的開(kāi)場(chǎng)以完美“回應(yīng)”：隨著鈴聲響起，這首《西洋鏡歌》再次唱響，那塊由新村通往上海的標(biāo)牌亦隨鏡頭移動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。盡管前后時(shí)空相互連接，但四人經(jīng)歷“黃粱一夢(mèng)”之后，一改對(duì)上海的盼望而陷入面對(duì)來(lái)往車(chē)輛的徘徊與擺蕩之中?？偠灾撈拈_(kāi)頭結(jié)尾時(shí)空相連、互為呼應(yīng)，繼而構(gòu)成了一個(gè)無(wú)往不復(fù)的循環(huán)。

不僅如此，創(chuàng)作者反復(fù)使用同樣的元素，加強(qiáng)了影片周而復(fù)始的時(shí)空感觀，譬如開(kāi)端與結(jié)尾分別出現(xiàn)了眼部開(kāi)合的特寫(xiě)。這一內(nèi)容成為進(jìn)出幻境的敘事機(jī)制：它于“西洋鏡”播放前后出現(xiàn)，直接觸動(dòng)觀眾“入夢(mèng)—出夢(mèng)”的聯(lián)想，極具后現(xiàn)代之感。有趣的是，袁牧之還重復(fù)組接了石獅子的鏡頭，大有向《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》“三頭石獅子”的經(jīng)典片段致敬之意。除此之外，影片還多次出現(xiàn)問(wèn)號(hào)（？）的畫(huà)面，袁牧之更是以此作結(jié)，為沒(méi)有出路的底層百姓發(fā)出了深沉一問(wèn)，這一收?qǐng)鲈跁r(shí)人看來(lái)盡顯“‘歧路亡羊之苦”[28]。除基本的表意功能之外，這些反復(fù)出現(xiàn)、復(fù)沓回環(huán)的內(nèi)容有形且富有張力地為觀眾建立了一種周而復(fù)始的觀感，推動(dòng)了這一時(shí)空觀念的建立。

袁牧之更是將這種無(wú)往不復(fù)的時(shí)空意識(shí)幻化為無(wú)數(shù)個(gè)圓，并以構(gòu)圖與調(diào)度等方式直觀地呈現(xiàn)出來(lái)。在上海交易所中，袁牧之以頂拍的方式拍攝參與“博弈”的人群，他們?cè)诋?huà)面中激動(dòng)地?fù)]舞著手臂，共同圍成一個(gè)大圓圈，交易所的場(chǎng)地亦幻化為一個(gè)類(lèi)似于賭場(chǎng)的大圓盤(pán)。這一場(chǎng)景在電影中多次出現(xiàn)，極具后現(xiàn)代意味，闡釋著陷入循環(huán)的博弈人生以及繁華上海的投機(jī)本質(zhì)。電影結(jié)尾的“圓”同樣可圈可點(diǎn)，創(chuàng)作者用一個(gè)遠(yuǎn)景俯拍四個(gè)主人公繁華夢(mèng)斷后，越過(guò)列車(chē)，在一來(lái)一去的列車(chē)中間圍著圓柱不停地轉(zhuǎn)，而這最終也通過(guò)動(dòng)畫(huà)的形式被轉(zhuǎn)化為一個(gè)無(wú)限循環(huán)的圓。這個(gè)被看作是“中國(guó)電影歷史當(dāng)中非常有經(jīng)典性的視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)的例子”[29]，有力地揭示出個(gè)體在動(dòng)蕩社會(huì)的猶豫與彷徨，以及其在特殊年代中往復(fù)循環(huán)的苦難人生。

“在中國(guó)古人看來(lái)，宇宙萬(wàn)物都循圓而動(dòng)，體現(xiàn)了字宙的終極本原——‘道的變化循環(huán)、無(wú)往不復(fù)的圓之運(yùn)動(dòng)軌跡。那么，體現(xiàn)了天地萬(wàn)物流轉(zhuǎn)過(guò)程中的時(shí)間結(jié)構(gòu)，必定也是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始，如環(huán)無(wú)端之圓?！盵30]袁牧之通過(guò)一個(gè)又一個(gè)“無(wú)端之圓”，將時(shí)下社會(huì)的尷尬局面以及周而復(fù)始的人生亂象直觀地傳達(dá)而出，頗顯荒誕與玩味。總而言之，《都市風(fēng)光》在傳統(tǒng)的思路上加以改良，并借助略顯后現(xiàn)代意味的視聽(tīng)表達(dá)，傳遞出無(wú)往不復(fù)的時(shí)空觀念。

五、怪誕與戲謔的左翼鏡鑒

有趣的是，不同于這一時(shí)期略顯嚴(yán)肅、周正的問(wèn)題劇，《都市風(fēng)光》在整體上呈現(xiàn)出怪誕、戲謔的敘事傾向。因此，批判的命題也被披上了喜劇的外衣，并借助“插科打諢”的方式演繹出來(lái)。袁牧之在文章中指出：“喜劇，我想不該是跌跌打打的噱頭或是苦苦鬧鬧的低級(jí)趣味所范圍的。所以，我試想著能在這里貢獻(xiàn)些能在笑里顯現(xiàn)出丑惡的笑料?！盵31]正是由于他的這一“貢獻(xiàn)”，有的觀眾認(rèn)為該片“別具一種風(fēng)光，使人感到一些輕松，一些不知不覺(jué)的舒適”[32]；有的觀眾也領(lǐng)略出“片中隨處帶著‘冷嘲熱諷的態(tài)度，所謂‘嬉笑怒罵皆成文章”[33]。這種機(jī)智喜劇的創(chuàng)作早在袁牧之從影以前便已然建立。此前，一直參與戲劇創(chuàng)作的袁牧之作為辛酉劇社和戲劇協(xié)社的中堅(jiān)，不僅能從“‘少女演到‘老頭兒”[34]，更是繼丁西林之后成為創(chuàng)作機(jī)智喜劇的一代翹楚[35]。

事實(shí)上，中國(guó)的古典敘事之形態(tài)并非只有橫眉冷對(duì)、口誅筆伐的揭露，亦可以是嬉笑怒罵、幽默怪誕的嘲諷。在學(xué)者羅藝軍看來(lái)：“中華民族是個(gè)富有幽默感的民族，有豐富的喜劇傳統(tǒng)?！盵36]他在文章中提到，正如八大山人“哭之”“笑之”的自況一般，其作品多通過(guò)戲謔的畫(huà)法，展現(xiàn)鳥(niǎo)雀魚(yú)鳶白眼向天的狀態(tài)，以表達(dá)對(duì)清王朝的孤憤之情。沿著八大山人的脈絡(luò)，羅藝軍闡述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在觀照社會(huì)生活中的丑惡一面時(shí)，也有白眼以對(duì)的姿態(tài)。[37]不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典敘事同樣有借嬉笑怒罵諷刺現(xiàn)實(shí)存在的一條創(chuàng)作脈絡(luò)。其中，晚明書(shū)畫(huà)家徐渭認(rèn)為“無(wú)所不可，道在戲謔”[38]，他以詼諧筆墨創(chuàng)作的《掏耳圖》調(diào)侃了仙人對(duì)于人間事事不耐聽(tīng)的狀態(tài)；在牡丹畫(huà)上題“茅屋半間無(wú)得住，牡丹尤自起樓臺(tái)”，以嘲諷貧富不均、兩極分化的現(xiàn)實(shí)處境。馮夢(mèng)龍作為通俗文學(xué)的集大成者，其收攏/編纂的三部笑話集——《笑府》《古今譚概》《廣笑府》雅俗共賞，深受讀者喜愛(ài)，他在自序中闡述道：“吾愿人人得笑矣乎而食之，大家笑過(guò)日子，豈不太平無(wú)事億萬(wàn)呼。”[39]然而，在“笑”的背后，卻隱藏著馮夢(mèng)龍對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與鞭撻。中國(guó)戲曲中的“丑角”并非只為以滑稽博人眼球，個(gè)中更摻雜著創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與揭露，這在《借妻》《打金枝》等諸多戲碼中皆有顯現(xiàn)。

《都市風(fēng)光》是承襲了傳統(tǒng)藝術(shù)的怪誕一派，袁牧之以表面光亮的皮鞋上漏有大洞的橋段戲謔李夢(mèng)華表里不一的現(xiàn)狀，更是影射了繁華上海的衰敗實(shí)質(zhì)。當(dāng)李夢(mèng)華的硬幣掉落在地板上時(shí)，房東便開(kāi)門(mén)討要租金，李夢(mèng)華急中生智地將口香糖黏在腳底，并順帶黏走這枚掉落的硬幣。為了使這一橋段更具詼諧感，袁牧之又切入其路過(guò)修路的路面并將奇特的鞋印印在馬路上的特寫(xiě)畫(huà)面。另外，小云要拿走父親當(dāng)鋪的狐貍披肩，店員恰逢其時(shí)地說(shuō)：“狐貍怎么可以拿去呢？”這樣的設(shè)置可謂一語(yǔ)雙關(guān)：一面是阻攔小云之意，一面將小云與狐貍作比，不禁讓人捧腹。小云離開(kāi)當(dāng)鋪之時(shí)，面對(duì)包車(chē)夫富有表現(xiàn)形式的拉客，她狼狽至極，名貴的狐貍披肩與囊中羞澀的現(xiàn)狀同樣富有諷刺意味。最終，小云亦陷在物質(zhì)與金錢(qián)的迷霧之中難以自拔。另外，當(dāng)捉襟見(jiàn)肘的李夢(mèng)華前往當(dāng)鋪典當(dāng)，正巧撞見(jiàn)典當(dāng)出來(lái)的小云父親時(shí)，兩個(gè)人尷尬地打著招呼，彼此隱瞞著前來(lái)的目的，但后景中偌大的“當(dāng)”字卻成為創(chuàng)作者的調(diào)侃。凡此種種，都證明袁牧之企圖用詼諧的筆調(diào)諷喻繁華上海的尷尬處境——跌入資本主義與消費(fèi)主義陷阱的現(xiàn)狀。

不僅如此，當(dāng)李夢(mèng)華走投無(wú)路、只得流浪街頭之時(shí)，袁牧之以大段落的跳接展現(xiàn)其從最初的西裝革履，逐漸衣衫襤褸，最終衣不蔽體的人生走向。這樣一組蒙太奇句子不僅再次印證了編導(dǎo)的趣味性旨趣與風(fēng)格化追求，也借李夢(mèng)華的境遇映照著繁華都市中底層群體的生存局面，成為頗為玩味且荒誕的現(xiàn)實(shí)寓言。另外，鄉(xiāng)民急于奔往城市，又困惑在城市中無(wú)法安身立命，最終陷入徘徊境地的狀態(tài)同樣是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的寫(xiě)照。在上世紀(jì)三十年代，中國(guó)農(nóng)村出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)——經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、政治紛亂、社會(huì)失序、鄉(xiāng)村教育衰敗，中國(guó)農(nóng)村開(kāi)始走向衰敗之路。與此同時(shí)，農(nóng)民也陷入了群體性生存危機(jī)中，但集體的遷移仍舊不能滿足底層的生存?；蛘哒f(shuō)，充滿欲望的都市也并非是他們的生存之所，反而成為剝削他們的場(chǎng)域，這也是影片內(nèi)容所指的關(guān)鍵。

可以說(shuō)，袁牧之借著一場(chǎng)詼諧的情感鬧劇直接書(shū)寫(xiě)了三十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判了“無(wú)路可逃”的社會(huì)困境，具有鮮明的“鏡鑒”的意味。所謂鏡鑒，也就是“電影的空間和現(xiàn)實(shí)的空間有一種‘鏡照的關(guān)系”[40]。換言之，影片的影像觀照著現(xiàn)實(shí)，并讓觀眾有所鑒別、判斷得失。事實(shí)上，三十年代的左翼電影正是借助鏡鑒重新探討了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困境，完成了意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。盡管《都市風(fēng)光》不同于嚴(yán)肅、周正的左翼電影，但卻嬉笑怒罵式地揭示出繁華背后的腐朽與破敗、投機(jī)主義與消費(fèi)主義的瘋狂與可笑，這也與當(dāng)時(shí)盛行的左翼風(fēng)潮不謀而合。因此，《都市風(fēng)光》也可以說(shuō)是左翼電影的一聲號(hào)角。

結(jié)語(yǔ)

袁牧之的《都市風(fēng)光》在形式、內(nèi)容與題旨上皆具開(kāi)拓的意義，它以頗具風(fēng)格化、藝術(shù)化的影像締造了一場(chǎng)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的幻境寓言，言說(shuō)著三十年代的時(shí)代癥候。另外，從它身上也看到袁牧之導(dǎo)演“一面采擷外來(lái)的菁華，一面接受古代文化的濡染涵育”[41]，并不斷鉆研、探索出一套屬于自己的創(chuàng)作理論。這次創(chuàng)作可謂意義深遠(yuǎn)，為袁牧之其后創(chuàng)作出《馬路天使》這樣的現(xiàn)實(shí)主義力作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，也為三十年代中國(guó)電影的時(shí)代高峰吹響了號(hào)角?？偠灾抖际酗L(fēng)光》值得被全面審視與重新評(píng)估。

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