“作者電影”視域下弗朗索瓦·特呂弗電影風(fēng)格研究

李斌娟

20世紀(jì)50年代，法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)興起，“作者電影”理論①推動(dòng)了新浪潮電影創(chuàng)作領(lǐng)域的變革，其影響迅速遍及世界。弗朗索瓦·特呂弗是法國新浪潮的領(lǐng)軍人物，是“作者電影”觀念的主要倡導(dǎo)者。法國新浪潮導(dǎo)演推崇創(chuàng)作個(gè)性，電影要體現(xiàn)“作者論”的風(fēng)格主張，他們有較為一致的電影美學(xué)觀念，其核心是安德烈·巴贊的理論主張。巴贊于1951年創(chuàng)辦了《電影手冊(cè)》雜志，特呂弗先是進(jìn)入《電影手冊(cè)》雜志社從事影評(píng)工作，成為一位筆鋒犀利的影評(píng)人，隨后才走上電影創(chuàng)作之路的。特呂弗一生共拍了21部長(zhǎng)片，其中包括以《四百擊》為起點(diǎn)的“安托萬·杜瓦內(nèi)爾”半自傳體系列的5部曲?！鞍餐腥f·杜瓦內(nèi)爾”系列電影是他的精神自傳，他通過電影表達(dá)了自己的人生經(jīng)歷以及對(duì)情感的體驗(yàn)、感悟。新浪潮時(shí)期，特呂弗確立了作者導(dǎo)演的身份，他創(chuàng)作的三部長(zhǎng)片《四百擊》《槍擊鋼琴師》《朱爾與吉姆》帶有明顯的“作者電影”傾向。特呂弗的電影題材多樣化且表現(xiàn)手法不同，在主題、敘事、拍攝技巧、聲音運(yùn)用等方面具有獨(dú)特的風(fēng)格，他的電影作品在內(nèi)容及形式上實(shí)踐了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，同時(shí)有所發(fā)展和創(chuàng)新。盡管特呂弗的影片風(fēng)格在不斷變化，但始終帶有明顯的“作者電影”風(fēng)格。

一、“作者電影”的提出

新浪潮電影的主要導(dǎo)演大多是《電影手冊(cè)》的青年評(píng)論家，也是“作者電影”的推崇者，如特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾等人。弗朗索瓦·特呂弗提出并倡導(dǎo)“作者電影”的觀念，他主張導(dǎo)演是電影藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂和絕對(duì)掌控者?！白髡哒摗钡陌l(fā)展有著較深的歷史淵源。1943年，法國電影理論家安德烈·巴贊第一次將電影“作者”確認(rèn)為導(dǎo)演。1948年，法國導(dǎo)演、記者亞歷山大·阿斯特呂克提出了著名的“攝影機(jī)-自來水筆”理論，主張攝影機(jī)要像作家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，要確立電影導(dǎo)演的地位，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演作為藝術(shù)創(chuàng)作者的自由表達(dá)。[1]1951年，巴贊將法國著名電影雜志《電影手冊(cè)》創(chuàng)刊號(hào)的主題定義為“導(dǎo)演即作者”。1954年，特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《法國電影的某種傾向》，強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演與眾不同的創(chuàng)作個(gè)性，表達(dá)了對(duì)法國“優(yōu)質(zhì)電影”的強(qiáng)烈不滿。特呂弗指出了當(dāng)時(shí)的法國電影過分依賴于文學(xué)作品的現(xiàn)象，并且鼓勵(lì)導(dǎo)演們?cè)谧约旱淖髌分屑尤雮€(gè)人風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在電影藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。[2]1957年，特呂弗又在《電影手冊(cè)》發(fā)表了《作家的政策》，這篇文章近似于新浪潮宣言。文章發(fā)表后，他又與電影手冊(cè)的其他青年評(píng)論家戈達(dá)爾、夏布洛爾、里維特、羅麥爾等人繼續(xù)撰文宣傳這種作家的政策，提出“作者電影”理論，由此開始，《電影手冊(cè)》成了宣傳“作者論”的主要陣地。[3]“作者論”肯定了導(dǎo)演在創(chuàng)作中的核心位置，導(dǎo)演是電影真正的書寫者，他們顛覆了舊的“優(yōu)質(zhì)電影”的制作傳統(tǒng)，導(dǎo)演的個(gè)性特征和個(gè)人風(fēng)格充分體現(xiàn)在電影中。電影作者應(yīng)該是編導(dǎo)合一的，導(dǎo)演掌控著一部影片從選材、拍攝到剪輯制作完成的全過程，并能不受束縛地表達(dá)自己的人生態(tài)度與藝術(shù)追求。

新浪潮導(dǎo)演們堅(jiān)持“作者論”的創(chuàng)作理念，將創(chuàng)作熱情與個(gè)人藝術(shù)追求緊密結(jié)合，努力探索電影的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了一系列能夠體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的優(yōu)秀電影，如特呂弗的《四百擊》（1959）、戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1960）、夏布洛爾的《表兄弟》（1959）等；這些影片在國際電影節(jié)獲得成功，從而確定了新浪潮電影在法國乃至國際影壇的地位，也讓“作者電影”在實(shí)踐上獲得了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。特呂弗的作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，正如他在“作者電影”論中所倡導(dǎo)的那樣，每一部影片都滲透了導(dǎo)演的個(gè)人感受，貫穿了導(dǎo)演自身對(duì)世界、人生和社會(huì)的見解。1959年，特呂弗拍攝了帶有個(gè)人傳記色彩的《四百擊》，影片榮獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。特呂弗的第二部長(zhǎng)片《槍擊鋼琴師》是對(duì)黑色電影的嘗試，也是向希區(qū)柯克的致敬之作。影片帶有一定的驚險(xiǎn)懸疑風(fēng)格。特呂弗不斷在電影中融入內(nèi)心獨(dú)白，把一部貌似類型片的電影拍成一部清新脫俗的反類型片。影片隨意的構(gòu)圖、文藝性的內(nèi)心獨(dú)白、碎片化的剪輯頗有創(chuàng)意。而《朱爾與吉姆》的表現(xiàn)技巧不斷創(chuàng)新，大量的旁白、快速剪輯、定格畫面等，加速了影片的發(fā)展節(jié)奏。特呂弗執(zhí)導(dǎo)的影片豐富多彩、內(nèi)容各異，無論題材和內(nèi)容怎樣變化，每部影片都顯示出他本人的個(gè)性特征和獨(dú)特風(fēng)格。

二、濃厚的自傳色彩

自傳性是特呂弗“作者電影”特別明晰的風(fēng)格。1932年，弗朗索瓦·特呂弗出生于巴黎，由于是私生子，他出生后就被母親寄養(yǎng)在外婆家，外婆走后他回到生母和繼父身邊，母親無法接受他，對(duì)他態(tài)度十分冷淡。年少的特呂弗開始迷上電影，經(jīng)常一個(gè)人游逛在巴黎街頭，出入大小影院。15歲特呂弗開始創(chuàng)辦電影俱樂部，很快入不敷出，但他機(jī)緣巧合下卻結(jié)識(shí)了法國著名電影理論家安德烈·巴贊，在巴贊的推薦下，特呂弗開始為《電影手冊(cè)》撰稿。1959年開始，特呂弗先后拍攝了《四百擊》（1959）、《安托萬與柯萊特》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飛逝的愛情》（1978）等五部自傳體電影?！端陌贀簟肥翘貐胃サ牡谝徊块L(zhǎng)故事片，帶有明顯的自傳色彩：特呂弗以自己的童年經(jīng)歷為創(chuàng)作背景，通過展現(xiàn)主人公安托萬的童年生活，探討了兒童成長(zhǎng)中家庭、學(xué)校、社會(huì)所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。安托萬在學(xué)校總是受到刻板教規(guī)的束縛，在家中得不到父母的疼愛，感受不到生活的樂趣，他與好友雷內(nèi)一起逃課，流落街頭，后因偷繼父辦公室的打印機(jī)被送到少管所，安托萬向往自由，他從少管所逃出后直奔大海。影片通過對(duì)安托萬在家庭、學(xué)校、少管所的一系列日常生活的描寫，表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的孤獨(dú)和對(duì)自由的渴望。特呂弗通過《四百擊》敘述了自身的童年經(jīng)歷，讓觀眾產(chǎn)生了情感共鳴。

“安托萬·杜瓦內(nèi)爾”系列由五部影片組成，主人公安托萬皆由演員讓-皮埃爾·萊奧德飾演。影片展現(xiàn)了安托萬從少年、青年到成年的成長(zhǎng)歷程，他經(jīng)歷了戀愛、結(jié)婚、婚外情、離婚等過程。童年時(shí)期的安托萬過著受約束、叛逆的生活，青年和成年時(shí)期經(jīng)歷了無法遏制的戀情、難以自拔的感情糾葛以及各種荒誕無稽的行為。電影《安托萬與柯萊特》講述了安托萬在青春期的暗戀故事，安托萬在音樂會(huì)上遇到了柯萊特，對(duì)她一見鐘情并展開追求，但是柯萊特只把安托萬當(dāng)做朋友，選擇了一個(gè)比他成熟的男孩。電影《偷吻》中的安托萬忙于工作和愛情，開始嘗試做私人偵探，在工作過程中被鞋店老板的妻子吸引，一番糾結(jié)后還是選擇了女友克里斯蒂娜。而在電影《夫妻生活》中，安托萬已經(jīng)和克里斯蒂娜結(jié)婚成家，夫妻倆生活安定，并有了孩子，但安托萬出軌了一個(gè)日本女人，最后又回歸家庭。在最后一部《飛逝的愛》中，安托萬發(fā)生婚外情，與克里斯蒂娜離婚了。在安托萬系列五部曲中，特呂弗將目光投向個(gè)人化的情感表達(dá)，展開了對(duì)自我迷失和自我尋覓這一主題的討論，努力去表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的情感體驗(yàn)與成長(zhǎng)歷程，帶有明顯的“作者電影”風(fēng)格。

三、童年、愛情及追求個(gè)體自由的主題

法國新浪潮電影突出了導(dǎo)演的個(gè)性風(fēng)格，人物大多象征或隱喻了導(dǎo)演自身。新浪潮電影受到了薩特存在主義思想的深刻影響，存在主義強(qiáng)調(diào)自由意志，認(rèn)為世界是荒謬的，人無力給他周圍的混亂帶來理性的秩序，友誼、愛情以及親屬關(guān)系都帶有懷疑和虛假的色彩，人的生存狀態(tài)是關(guān)注的重點(diǎn)，個(gè)體解放是薩特的不懈追求。[4]在眾多新浪潮電影中，題材日?；适虑楣?jié)略顯無序，主人公常常無所事事，呈現(xiàn)出一種自由或者叛逆的狀態(tài)。特呂弗的電影在主題表達(dá)上帶有明顯的個(gè)人主觀色彩，他年少時(shí)經(jīng)歷的母愛缺失，叛逆的童年和愛情的不確定性在電影中都有所體現(xiàn)。特呂弗的電影表達(dá)了他對(duì)處于迷惘和無助狀態(tài)下的人的關(guān)注，以及對(duì)人存在意義和價(jià)值的深刻反思。新浪潮時(shí)期，特呂弗最重要的影片除了《四百擊》，還有《槍擊鋼琴師》《朱爾與吉姆》，這些影片表現(xiàn)了作者對(duì)待生活的態(tài)度，對(duì)童年的回憶，對(duì)愛情的期待，對(duì)自由的追尋。電影《四百擊》中，特呂弗更多地表達(dá)了兒童成長(zhǎng)中的苦惱，他細(xì)膩地闡釋了兒童這個(gè)主題，將安托萬的孤獨(dú)，父母的漠不關(guān)心，老師的排斥，社會(huì)的種種不理解詮釋得淋漓盡致，這一切都推動(dòng)安托萬逐漸走上叛逆之路成為問題少年。安托萬有三次出逃，他厭倦了家庭和學(xué)校，萌生了輟學(xué)離家的想法，選擇離家出走。影片結(jié)尾，安托萬冒著風(fēng)險(xiǎn)從少管所逃離，直奔向往已久的大海，他奮力逃離殘酷的學(xué)校、家庭和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，每一次逃離都體現(xiàn)了他對(duì)荒誕世界的一種逃避，一種對(duì)自由的不懈追求。

特呂弗不因循守舊，不斷突破自己的電影風(fēng)格，又嘗試了黑色電影。電影《槍擊鋼琴師》根據(jù)美國作家大衛(wèi)·古迪斯的小說改編而成，是特呂弗執(zhí)導(dǎo)的一部黑幫片，特呂弗想通過這部影片來表達(dá)他對(duì)成功、失敗、女人以及愛情的看法。愛德華是一位鋼琴家，因?yàn)樵谏钪性馐芤馔獯驌?，改名為查理躲到一個(gè)小酒吧彈琴度日，生活原本簡(jiǎn)單而平淡，但是弟弟西科卻因躲避黑道的追殺而向查理求助，查理和女友萊娜也意外卷入這場(chǎng)殘酷的生死逃亡之中。影片有兩個(gè)故事框架，查理和萊娜的愛情故事是影片的外部框架，閃回段落中查理與前妻特蕾莎的愛情故事是影片的內(nèi)在框架。[5]男主人公查理性格靦腆，內(nèi)心矛盾，面對(duì)愛情不敢直接表達(dá)，影片中多次表現(xiàn)了查理內(nèi)心獨(dú)白和外在行為的沖突，這些導(dǎo)致和幸福擦肩而過?！稑寭翡撉賻煛穫鬟_(dá)了主人公查理對(duì)生活的厭煩和荒誕之感，帶有一種奇妙的、不可捉摸的特質(zhì)，查理對(duì)待愛情捉摸不定，很難把握命運(yùn)和控制局面，他認(rèn)為做什么都毫無意義，他的虛無成了對(duì)抗所有荒謬和苦悶的有力武器。

電影《朱爾與吉姆》于1962年上映，影片改編自法國作家亨利-皮埃爾·羅謝的小說。愛情理想的追求是影片一直強(qiáng)調(diào)的主題，影片的故事發(fā)生在一戰(zhàn)前后，朱爾與吉姆是一對(duì)摯友，二人同時(shí)愛上了聰明貌美的女孩凱瑟琳，她徘徊于二者之間無法抉擇，隨后戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，凱瑟琳和朱爾結(jié)了婚，但她對(duì)吉姆依舊念念不忘，內(nèi)心十分壓抑。這場(chǎng)三角戀最終以悲劇結(jié)束，凱瑟琳開車帶著吉姆墜河而死。導(dǎo)演用這種出人意料的方式結(jié)束了影片。凱瑟琳追求愛情自由，敢愛敢恨、率真大膽，她要的是絕對(duì)純粹、持久的愛，一旦失去了對(duì)愛和欲望的控制，她自身也就陷入一種失控狀態(tài)，做出了極端的事。影片描繪了三個(gè)人物近乎瘋狂的行為和人生，他們的愛情是毫無理性的，這種另類的愛情體現(xiàn)了人與人之間既親密又疏離的關(guān)系，而這種由愛所帶來的痛苦與絕望恰恰體現(xiàn)了存在主義的哲學(xué)觀。電影中女主角凱瑟琳的飾演者讓娜·莫羅親自獻(xiàn)唱了歌曲《生活的旋風(fēng)》，這首曲子是對(duì)朱爾、吉姆和凱瑟琳三人過往和現(xiàn)狀的評(píng)述，也預(yù)示了未來。特呂弗把自己對(duì)人生的審視以影片的形式向觀眾述說出來，影片表達(dá)了作者想擺脫傳統(tǒng)觀念束縛的愿望，以及一種獲得人性真正自由的希望。

四、個(gè)性化的拍攝手法

法國新浪潮導(dǎo)演在“作者電影”觀念的指導(dǎo)下，采用了顛覆傳統(tǒng)電影的拍攝理念與方式，對(duì)傳統(tǒng)電影語言和電影技法大膽革新，建構(gòu)出一種新的電影理論。新浪潮導(dǎo)演推崇安德烈·巴贊主張的“紀(jì)實(shí)本性”和“長(zhǎng)鏡頭”理論，電影要表現(xiàn)真實(shí)，提倡電影的生活化。[6]“作者電影”的導(dǎo)演探求一種新的藝術(shù)表達(dá)形式，傾向于編導(dǎo)合一，更充分地駕馭影片的風(fēng)格。電影創(chuàng)作中盡可能采用實(shí)景拍攝，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影，靈活運(yùn)用攝影機(jī)，體現(xiàn)電影的真實(shí)感和自然性，在剪輯上表現(xiàn)得更為靈活和個(gè)人化。特呂弗善于靈活運(yùn)用多種拍攝手法來呈現(xiàn)自我風(fēng)格，如流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、隨意的構(gòu)圖、發(fā)揮演員的隨意性和即興式等。特呂弗運(yùn)用直接、簡(jiǎn)潔、樸素的拍攝手法，選擇生活化的場(chǎng)景，大量采用實(shí)景拍攝和自然光照明，使影片更加真實(shí)自然。這些手法的運(yùn)用淋漓盡致地表現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重和觀照。

“作者電影”強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演要表現(xiàn)出自己鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，特呂弗運(yùn)用了不同于傳統(tǒng)電影的拍攝手法，有意選用長(zhǎng)鏡頭來展現(xiàn)生活化的細(xì)節(jié)和表現(xiàn)真實(shí)的環(huán)境。巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的時(shí)空連續(xù)，是保證電影逼真的重要手段，電影要更貼近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)“生活在銀幕上的流動(dòng)”。①長(zhǎng)鏡頭保持了時(shí)間和空間的連續(xù)性和統(tǒng)一性，通過再現(xiàn)未經(jīng)修飾的日常生活，表現(xiàn)人物在空間環(huán)境的連續(xù)行為，讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境之感。特呂弗在處女作《四百擊》中，使用了大量長(zhǎng)鏡頭，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界；影片結(jié)尾，安托萬從少管所逃出直奔大海的鏡頭，成為一個(gè)永垂電影史冊(cè)的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭：安托萬穿過樹林、越過田野和農(nóng)舍，一直跑到茫茫的大海邊，攝影機(jī)持續(xù)移動(dòng)、跟拍，觀眾跟隨安托萬奔跑的步伐，看到了這個(gè)被家庭、社會(huì)所排斥的孩子的反抗，體會(huì)到他內(nèi)心深處的憂傷與無助。特呂弗另一部新浪潮代表作《槍擊鋼琴師》的開場(chǎng)戲：在黑暗的街道上，西科被一輛汽車追逐，逃竄的西科不小心碰到燈柱上摔倒，一個(gè)陌生中年男子把他扶起，然后是二人邊走邊聊的一個(gè)接近兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭；中年男子向西科講述了他對(duì)愛情、婚姻的看法。此刻，影片的節(jié)奏突然變化，從追逐時(shí)畫面的迅速切換代之以一個(gè)跟拍的長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)追逐緊張的場(chǎng)面變成了一場(chǎng)男人之間親密無間的談話，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用改變了影片的基調(diào)，體現(xiàn)了特呂弗充滿個(gè)性的拍攝方式。影片《朱爾與吉姆》中，凱瑟琳和吉姆夜晚在林中散步，二人敞開心扉講述了這些年的情感經(jīng)歷，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭展示了兩個(gè)人的關(guān)系隨著交談越來越親密，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，并為二者后來的結(jié)局做了鋪墊。

特呂弗的電影大膽采用了定格畫面。電影《四百擊》的最后一個(gè)畫面定格在安托萬迷茫憂郁的面部特寫上。安托萬奔向大海，當(dāng)海水阻礙去路時(shí)，他轉(zhuǎn)身向鏡頭走來，目光凝視觀眾，觀眾看到了安托萬眼中的迷惘和無助，感受到了他堅(jiān)決而又躊躇不定的矛盾心理，這個(gè)定格畫面完全吸引和感動(dòng)了觀眾，開放式結(jié)局帶給了觀眾無限的遐想。電影《朱爾與吉姆》中有一場(chǎng)在法國南部的戲，朱爾和吉姆在玩多米諾骨牌，百無聊賴的凱瑟琳想贏得他們注意，請(qǐng)他們幫忙撓背，朱爾開玩笑地拒絕了，凱瑟琳打了他一耳光，朱爾注視了她一會(huì)笑了起來。這個(gè)反應(yīng)表現(xiàn)了朱爾對(duì)凱瑟琳的愛，無論凱瑟琳怎樣對(duì)他，他都不會(huì)反抗。隨后凱瑟琳說，在遇到他們之前，她從來不會(huì)笑，但現(xiàn)在她不再是這個(gè)樣子了。這個(gè)片段中，特呂弗使用定格畫面展現(xiàn)了凱瑟琳擺出的幾個(gè)表情造型，每一個(gè)造型持續(xù)一秒鐘，這些定格畫面伴隨著畫外傳來的三個(gè)人的輕笑聲，定格鏡頭捕捉了凱瑟琳的表情細(xì)節(jié)，突出了人物的性格，渲染了三個(gè)人在一起的歡樂氣氛。

五、反傳統(tǒng)敘事及畫外音的運(yùn)用

在電影作品中，最常見的敘事手法是“線性敘事”。新浪潮電影在電影敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行變革，用無邏輯的事件打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)，通過積累的日常生活瑣事來反映生活。特呂弗的電影打破了傳統(tǒng)的線性敘事手法，電影敘事始終保持在生活的漸近線上，部分影片采用了閃回的手法，產(chǎn)生了特殊的懸念。電影《槍擊鋼琴師》通過運(yùn)用閃回手法，將主人公查理輝煌的過去與黯淡的現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)比，凸顯了查理面對(duì)命運(yùn)的無奈。查理跟隨女友萊娜來到她家里，門一打開，查理看見墻上貼著他從前舉辦音樂會(huì)的海報(bào)。伴隨著鋼琴曲響起和萊娜的畫外音，出現(xiàn)了閃回的段落。這18分鐘的閃回場(chǎng)面，展現(xiàn)了查理過去的人生經(jīng)歷，因?yàn)樯钌显馐芤馔獯驌艉蟾男眨ㄓ稍瓉淼膼鄣氯A改為查理），來到小酒吧打工度日。閃回手法的運(yùn)用不但真實(shí)展現(xiàn)了查理過去的生活，也直接揭示了他的內(nèi)心世界。特呂弗通過加入畫外音來展現(xiàn)人物的心理，激發(fā)觀眾的想象。下班后，萊娜和查理一起散步回家，過去經(jīng)歷的打擊使查理不敢再表露心意。他想拉萊娜的手，主動(dòng)接近萊娜，畫外音呈現(xiàn)了查理矛盾的心理，“開口吧，放松點(diǎn)，我想你一定渴了，要喝點(diǎn)什么嗎？”正當(dāng)查理鼓起勇氣開口時(shí)，萊娜早已離開。閃回段落中，特蕾莎向愛德華懺悔自己為了他的鋼琴事業(yè)不惜出賣身體，她十分內(nèi)疚、羞愧，愛德華聽到此事后內(nèi)心十分復(fù)雜，畫外音呈現(xiàn)了愛德華的想法：“走向她，向她彎腰，向她下跪。別猶豫了，快點(diǎn)決定”，但愛德華的行動(dòng)卻是轉(zhuǎn)身摔門而去，導(dǎo)致妻子特蕾莎自殺。畫外音的運(yùn)用豐富了畫面的內(nèi)容和表現(xiàn)力，突出了查理怯弱、矛盾的人物性格。

影片《朱爾與吉姆》中，特呂弗通過運(yùn)用大量畫外音引導(dǎo)影片敘事，隨著影片情節(jié)的進(jìn)展畫外音不時(shí)地響起，與畫面中的形象和聲音相互補(bǔ)充，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。影片開篇便是一則體現(xiàn)朱爾和吉姆深厚友誼的畫外音。片中，阿爾伯特向朱爾和吉姆放映雕塑的幻燈片，朱爾和吉姆對(duì)一個(gè)女人頭部的雕塑很感興趣，決定去尋找這個(gè)雕塑，畫外音陳述了二人尋找雕塑的經(jīng)歷。凱瑟琳參加聚會(huì)，畫外音描述了她出場(chǎng)時(shí)的情景，“凱瑟琳擁有那石雕的同一笑容，高雅的氣質(zhì)，那情景就好像是一場(chǎng)夢(mèng)”，朱爾和吉姆遇見了希臘雕塑般美艷的凱瑟琳，并同時(shí)愛上了她。凱瑟琳約吉姆在咖啡廳見面，吉姆在咖啡廳焦急地等待凱瑟琳出現(xiàn)，畫外音呈現(xiàn)出他此時(shí)復(fù)雜的心理。[7]特呂弗將畫外音作為影片的主要敘事手段，合理推動(dòng)了劇情的發(fā)展，生動(dòng)刻畫了人物性格，讓觀眾能更深入地理解劇中人物的內(nèi)心情感與狀態(tài)。

結(jié)語

特呂弗在電影創(chuàng)作中不斷探索并開拓創(chuàng)新，為法國新浪潮電影的崛起做出了突出的貢獻(xiàn)。他不斷嘗試不同風(fēng)格的影片，努力探索電影藝術(shù)，出色地實(shí)踐了“作者電影”理論。特呂弗倡導(dǎo)的“作者電影”不但推動(dòng)了法國新浪潮電影的產(chǎn)生，也影響到了其他國家的電影創(chuàng)作。特呂弗的電影探討了生活中各種不同的話題：愛情、友情、成長(zhǎng)、婚姻，一切情感與經(jīng)歷都可以變成鏡頭下的藝術(shù)。他的影片在引發(fā)觀眾共鳴的同時(shí)，給觀眾帶來更廣闊的思考空間，讓觀眾能更深刻地思考人生、感悟人生。

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