非遺在動(dòng)畫電影中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)建構(gòu)

張珊珊

非遺是一個(gè)國家優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神氣質(zhì)的重要組成部分，也是當(dāng)下動(dòng)畫電影要表達(dá)“中國風(fēng)格”的豐沛寶庫。中國動(dòng)畫電影對(duì)非遺的關(guān)涉主要有三種類型：第一類是以大眾化的非遺技法為電影藝術(shù)手法，例如剪紙動(dòng)畫片《金色的海螺》（1963）、《一條絲腰帶》（1961）、《江海漁童之巨龜奇緣》（2019），折紙動(dòng)畫片《聰明的鴨子》（1960）、《三只狼》（1980）、《湖上歌舞》（1964）等，其將非遺剪紙、折紙作為電影藝術(shù)風(fēng)格手法，是傳統(tǒng)美術(shù)和電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，兼具兩者的美學(xué)特點(diǎn)；第二類是將非遺元素作為電影的重要視聽符號(hào)，例如《驕傲的將軍》（1956）中的京劇，《大魚海棠》（2016）中的客家土樓，《小門神》（2016）中的年畫等，重在形象塑造和感官效果，是提取非遺中能夠妥帖表達(dá)影片視聽意義的符號(hào)；第三類是以非遺為題材進(jìn)行電影創(chuàng)作，又分為民間文學(xué)改編和非遺題材原創(chuàng)兩個(gè)方向。前者為主要陣地，早期的有《大鬧天宮》（1961）、《鐵扇公主》（1941）、《哪吒鬧海》（1979）、《女媧補(bǔ)天》（1985），近年來的有《西游記之大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等，都是對(duì)家喻戶曉的民間傳說和神話進(jìn)行再創(chuàng)作，其擁有較廣的受眾基礎(chǔ)和流暢的意義交互空間；后者如《雄獅少年》（2021）以廣東醒獅為題材，《星際小螞蟻之英雄蔡李佛》（2015）以蔡李佛拳為題材，這類電影面向非遺真實(shí)生境，從中提煉能跨越時(shí)空、民族和文化的對(duì)話性事實(shí)，以現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷為主旨訴求。

以上三種類型既有時(shí)間上的次第，也有共存的交融，呈現(xiàn)出多元化的審美意義。但是，在近些年“國漫崛起”的語境中，對(duì)動(dòng)畫電影東方美學(xué)、魔幻奇觀、技術(shù)美學(xué)的探討卻遠(yuǎn)超對(duì)其現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注：一方面，與動(dòng)畫電影虛擬視聽符號(hào)和數(shù)字媒體技術(shù)的基本構(gòu)成有關(guān)；另一方面，也說明現(xiàn)實(shí)主義在動(dòng)畫電影藝術(shù)性和市場性的“夾層”中經(jīng)常是含混的。因此，有必要厘清非遺在動(dòng)畫電影中的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵，進(jìn)而闡揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在當(dāng)前中國動(dòng)畫電影事業(yè)中的重要意義。

一、從“異質(zhì)”到“并軌”：非遺影像的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向

盡管“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為一整套理論和實(shí)踐體系被國人所熟知，是從2004年中國正式加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》才開始的，但動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)美術(shù)、民間文學(xué)等非遺的“聯(lián)姻”歷史卻由來已久。新中國動(dòng)畫電影以“美術(shù)片”為獨(dú)特開篇，“將具有濃郁東方傳統(tǒng)意味的圖樣、造型、色彩、構(gòu)圖等搬入動(dòng)畫創(chuàng)作”[1]，從中國傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格與技法中汲取靈感，與折紙、剪紙等美術(shù)類非遺項(xiàng)目可謂“異質(zhì)同源”。從兩者的“異質(zhì)性”來看，動(dòng)畫電影偏向于媒體技術(shù)表達(dá)而逐漸走向仿真，這是其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本要義；美術(shù)類非遺是民間智慧和文化的濃縮，能夠反映地區(qū)特性、民族特色和群體特征。因此，兩者結(jié)合不僅具有先天優(yōu)勢，而且還形成了具有東方神韻的“中國動(dòng)畫”美術(shù)風(fēng)格。這種美學(xué)建構(gòu)是通過物質(zhì)性手段將兩類藝術(shù)形式進(jìn)行糅合，是用新的影像技術(shù)“改造”傳統(tǒng)民間美術(shù)和“改編”民間傳說和神話。所以，非遺在動(dòng)畫電影中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)構(gòu)主要體現(xiàn)在技術(shù)美學(xué)層面。

隨著非遺保護(hù)與傳承的議題日趨顯豁，動(dòng)畫電影與非遺的關(guān)系也逐漸突破“技術(shù)線”而深入“內(nèi)容線”。非遺事象具有深厚多維的價(jià)值，其體系枝葉繁茂，內(nèi)容龐雜，可以從國家、歷史、民族、地域、人文、藝術(shù)、心理等多個(gè)維度切入，動(dòng)畫電影可嘗試多樣態(tài)的創(chuàng)作實(shí)踐。例如影片《大魚海棠》借鑒國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)《莊子傳說》及多個(gè)民間神話，將“天人合一”的中國古典哲學(xué)與現(xiàn)下年輕群體對(duì)于“愛情”“生活”等問題的思考并線，完成一次“古今對(duì)話”；影片《雄獅少年》將非遺價(jià)值的挖掘作為影片主旨，根據(jù)嶺南醒獅在現(xiàn)實(shí)情境中的生存狀態(tài)來提取影像表達(dá)要素，完成對(duì)非遺的活態(tài)性呈演，是動(dòng)畫電影嘗試與非遺深度融合的一次現(xiàn)實(shí)主義突破。借助非遺事象，動(dòng)畫電影可以開拓東方主義中華之美的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)路徑，建構(gòu)國產(chǎn)動(dòng)漫的新理念、新風(fēng)格；以電影為傳導(dǎo)，非遺事象能夠在“保護(hù)搶救”和“傳承新生”的交織地域探索新的文化實(shí)踐，兩者在內(nèi)容生產(chǎn)上逐漸走向“并軌”，這是當(dāng)前動(dòng)畫電影中非遺影像現(xiàn)實(shí)主義的重要表征。

學(xué)者沈義貞認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)“包含創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法兩個(gè)層面”。[2]在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，前者決定影片的邏輯理路，后者左右影片的意義生產(chǎn)。從創(chuàng)作原則來看，關(guān)涉非遺的動(dòng)畫影片既要考慮數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的綜合表達(dá)，也要與時(shí)代語境、主流思潮等現(xiàn)實(shí)議題形成映照，基本思路是“將動(dòng)畫片的藝術(shù)性放在主體地位，將可借鑒的民族文化符號(hào)放在從屬地位”。[3]就創(chuàng)作方法而言，通過3D動(dòng)畫、VR、CG技術(shù)等數(shù)字仿真工具，可以將傳統(tǒng)非遺技法和非遺特色元素變成現(xiàn)代的、新潮的符號(hào)。例如《哪吒之魔童降世》推出的哪吒、敖丙、李靖、太乙真人等官方手辦僅上線7天，預(yù)售額累計(jì)超過550萬元。[4]但是，僅憑奇幻絢麗的仿真技術(shù)和符號(hào)改造，還是無法全面搭建動(dòng)畫電影回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)心理需求的敘事體系。因此，在上述創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法兩個(gè)層面之前，還應(yīng)有一層“創(chuàng)作構(gòu)想”，這是指在動(dòng)畫與非遺創(chuàng)作“并軌”的過程中，要提前對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神如何交匯、歷史經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)心理如何呼應(yīng)等框架性問題進(jìn)行抽繹，進(jìn)而確立影片的命意與主旨，以指導(dǎo)創(chuàng)作原則和方法。

從國內(nèi)當(dāng)下動(dòng)畫電影的生存境遇來看，對(duì)非遺現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的認(rèn)識(shí)才剛剛起步，對(duì)非遺題材的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還存在畏怯。因此，建立“創(chuàng)作構(gòu)想——?jiǎng)?chuàng)作原則——?jiǎng)?chuàng)作方法”的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)框架，對(duì)開掘影片文化深度、豐富“中國風(fēng)格”動(dòng)畫電影話語體系十分必要。

二、意象美與現(xiàn)實(shí)美：構(gòu)想闡釋

意象是中華美學(xué)的一個(gè)基本命題，葉朗稱美“是一個(gè)情景交融的意象世界”。[5]電影的意象是指通過對(duì)“象”（以聲畫為載體）進(jìn)行表征而產(chǎn)生多重意境，以“象”生“意”、以“意”悟“象”、“意”“象”合一是電影中意象美的基本釋義。從創(chuàng)作的規(guī)律看，電影意象的生成要依賴主旨，沒有創(chuàng)作構(gòu)想的挈領(lǐng)，其意象仍是拼貼式的虛空之景，很難與受眾達(dá)成情感融通和共鳴。動(dòng)畫電影的本質(zhì)就是虛擬的藝術(shù)形式，是離想象更近的隱喻王國，但這并不意味著現(xiàn)實(shí)性不重要；相反，影片要想通過意象傳遞更深層的價(jià)值理念和美學(xué)意蘊(yùn)，在創(chuàng)作構(gòu)想層面就要從現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代語境和文化局面出發(fā)，建構(gòu)一個(gè)能夠通古達(dá)今的意象世界。

（一）意象中的現(xiàn)實(shí)情境

非遺題材改編類電影《濟(jì)公之降龍降世》（2021）是對(duì)國家級(jí)非遺《濟(jì)公傳說》的翻新與再造。影片通過對(duì)少年濟(jì)公李修緣成長經(jīng)歷的刻畫，呈現(xiàn)了一個(gè)更細(xì)膩、全新的濟(jì)公形象。為了更貼近傳說中濟(jì)公生活的原貌，影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在濟(jì)公出生地浙江省臺(tái)州市天臺(tái)縣多個(gè)景區(qū)實(shí)地取景，高度還原了臺(tái)州天臺(tái)山大瀑布、華頂云錦杜鵑、國清寺等景點(diǎn)，并且植入了傳說中濟(jì)公發(fā)明的非遺美食——餃餅筒，以虛擬視聽符號(hào)復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情境，縮短了想象與生活的距離，這種超真實(shí)環(huán)境能夠更加立體化地表現(xiàn)濟(jì)公是如何從一個(gè)少不更事的孩子蛻變?yōu)樯嵘砣×x的英雄。

模擬現(xiàn)實(shí)情境所產(chǎn)生的意象與受眾心理有天然的貼近性。影片《大魚海棠》借鑒了國家級(jí)非遺客家土樓的原型，這類圓合的土樓建筑歷史悠久，體現(xiàn)了“天人合一”的民間智慧和人文理念，土樓中常有燈籠、楹聯(lián)、題刻等文化符號(hào)，是宗族內(nèi)文化傳承的重要體現(xiàn)，這些場景在影片中被高度還原，在寄托神秘與奇幻想象的同時(shí)，也承托起一系列現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值追問。土樓中少女椿的族群既有嚴(yán)格而仁愛的宗族禮法，也有順應(yīng)天道的處事之理，少女椿在“規(guī)制”和“自由”中選擇了后者，隨心而動(dòng)、隨意而行，這正與現(xiàn)代年輕觀眾群體的普遍性心理相吻合。

非遺題材電影《雄獅少年》用帶有典型嶺南鄉(xiāng)土特色的自然景觀、建筑、市井生活等符號(hào)構(gòu)筑了“小城意象”，并在小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土空間與城市工業(yè)空間環(huán)境中進(jìn)行切換和對(duì)比。醒獅之所以能在嶺南地區(qū)長盛不衰，離不開小城的日常生活經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，在“年例”（當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的賀歲方式）、婚娶、慶祝等民俗活動(dòng)中都有舞獅之習(xí)，是當(dāng)?shù)匚幕臻g的一個(gè)重要組成部分。因此，影片中的小城環(huán)境是溫暖、活潑、明快的，而城市環(huán)境是逼仄、冰冷、壓抑的，隱去的工業(yè)化社會(huì)機(jī)器，淹沒于靜默空洞人海中的瘦小身軀，影片通過意象組合和現(xiàn)實(shí)情感共同傳達(dá)了醒獅于個(gè)體和社會(huì)的重要意義。

（二）意象中的現(xiàn)實(shí)問題

出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的考慮，《雄獅少年》將嶺南醒獅在當(dāng)前面臨的傳承困難作為影片的基本戲劇沖突，將醒獅文化和個(gè)體成長一并放置到“磨礪”的主旨下?；谶@個(gè)創(chuàng)作構(gòu)想，影片既要通過醒獅故事來提出非遺存續(xù)的核心問題，又要兼具中華美學(xué)神韻與意境，用靈動(dòng)的意象傳達(dá)時(shí)代心聲。

動(dòng)畫電影中現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)想需要將意象美與現(xiàn)實(shí)美交融合一，而不是生硬組合，要實(shí)現(xiàn)這種“水乳交融”的效果，一般采用“立沖突、促轉(zhuǎn)化”的思路。醒獅炫目、夸張、風(fēng)趣的表演方式是《雄獅少年》的影像風(fēng)格和意象特色，與少年阿娟酸澀而坎坷的成長經(jīng)歷構(gòu)成對(duì)照性框架，還多次使用具有戲劇性、沖突性甚至荒誕性的像、形、景、聲、字等虛構(gòu)符號(hào)來反襯情感的真實(shí)。影片中使用了逼真的醒獅道具（獅頭、獅身）、表演程式（采高青、過橋、擂鼓等）和競技規(guī)則來呈現(xiàn)舞獅活動(dòng)的精彩場面，在展示“喜慶”“吉祥”意象的同時(shí)，將人物的沖突性心理植入其中，產(chǎn)生深層次的觀影意義——越是精彩的舞獅傳統(tǒng)和動(dòng)人故事，越能夠引人思考它當(dāng)下的生存和傳承空間。但是，影片并不刻意強(qiáng)調(diào)這類醒獅的現(xiàn)實(shí)生存困境，而是將受眾的觀察視角放在阿娟的最后一次舞獅競技活動(dòng)的圓滿完成，可未來阿娟的人生路仍舊會(huì)通往大城市，醒獅也會(huì)隨著傳承人的流動(dòng)而繼續(xù)傳播。在這里，影片完成了對(duì)沖突性心理的轉(zhuǎn)化與和解。

三、“祛魅”原則與隱喻敘事

創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法將兼具意象美與現(xiàn)實(shí)美的創(chuàng)作構(gòu)想進(jìn)行分解、增殖和重構(gòu)。為了保證影片對(duì)非遺的裁剪、借用不偏離主旨，讓非遺的真實(shí)之美、生活之美、情韻之美成為影片現(xiàn)實(shí)主義的“點(diǎn)睛之筆”，就需要在創(chuàng)作中重點(diǎn)考量“祛魅”原則和隱喻敘事方法。

（一）“祛魅”之魅

電影中的“祛魅”與紀(jì)實(shí)性和生活化有緊密聯(lián)系，但也不能如此簡單地理解。它與現(xiàn)存的遮蔽現(xiàn)實(shí)意義的話語體系相反，其主張祛除虛假和神秘。近些年，魔幻類型動(dòng)畫電影的數(shù)量具有絕對(duì)性優(yōu)勢，荒誕、浮巧的風(fēng)格與宏大、空洞的敘事擠占了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的空間，缺乏對(duì)現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際和個(gè)體文化心理的觀照。2015年，《西游記之大圣歸來》開啟了國漫“祛魅”之路，影片對(duì)婦孺皆知的孫悟空進(jìn)行重塑，顛覆了這一傳統(tǒng)形象的大眾化認(rèn)知，將一個(gè)苦悶、迷茫的“臭猴子”是如何進(jìn)行自我救贖的心理變化過程進(jìn)行放大，契合現(xiàn)代人對(duì)自我和生活等問題的思考。自此之后，無論是非遺題材改編類還是原創(chuàng)類，“祛魅”成為連結(jié)想象世界和現(xiàn)代命題之間的一個(gè)現(xiàn)實(shí)性原則，或主張寫實(shí)手法，或追逐時(shí)代洪流，主要目的是拆解奇幻巨制的虛擬表象，植入現(xiàn)實(shí)性思考。

影片《雄獅少年》在阿娟的成長中設(shè)計(jì)了一條“蘇醒—驚醒—覺醒—清醒”的隱伏線，將非遺傳承人的時(shí)代群像化簡為個(gè)人肖像，著力建構(gòu)“醒獅在舞臺(tái)，也在人?！钡膶哟位瘓D景，以期形成沉浸式共鳴體驗(yàn)。少年阿娟一開始出于對(duì)醒獅純粹的熱愛而獲得了一種堅(jiān)定的力量，但迫于生存壓力不得不放下獅頭進(jìn)入城市成為流動(dòng)性勞工。盡管他與小城故事割舍，但最終卻在醒獅比賽中頓悟夢想對(duì)于平凡人的重要性。師傅咸魚強(qiáng)可以從一個(gè)舞獅高手歸隱市井，也可以端起獅頭重回舞臺(tái)，這些身份的切換與合并都是在對(duì)宏大的、復(fù)雜的、傳統(tǒng)的非遺事象進(jìn)行祛魅，目的是為了讓社會(huì)重新認(rèn)識(shí)非遺價(jià)值以及在非遺傳承中努力的“阿娟們”。

（二）微觀敘事中的隱喻

關(guān)注現(xiàn)實(shí)并不等于必然選擇宏大敘事，動(dòng)畫電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)往往會(huì)通過解蔽性的微觀敘事表現(xiàn)出來，將宏大敘事進(jìn)行祛魅和轉(zhuǎn)化。好的電影需要?jiǎng)?chuàng)造“敘事與隱喻相融會(huì)的美學(xué)意境”[6]，非遺可以作為影片的點(diǎn)綴性視覺元素，也可以作為主旨性理念，以語言、圖像、色彩、聲音、構(gòu)圖等多模態(tài)隱喻完成對(duì)現(xiàn)實(shí)性的指涉。

1.物象隱喻

物象隱喻通常借助物體的外形、色彩與動(dòng)態(tài)特征等綜合要素進(jìn)行表征。影片《雄獅少年》中最核心的物象是獅頭，多處特寫鏡頭也映射凝視之人的心境，是醒獅之人的自我心理審視，是虛實(shí)呼應(yīng)的用法。當(dāng)最后殘缺的獅頭掛在擎天柱上時(shí)，一只雄獅已然成形，象征阿娟不懼表象殘敗，內(nèi)心已然懂得舞獅真諦。擎天柱是影片為實(shí)現(xiàn)完成敘事閉環(huán)而虛構(gòu)的物象，盡管現(xiàn)實(shí)中嶺南醒獅并無這一設(shè)置和規(guī)則，但它是醒獅文化地位的代表，同時(shí)也是傳承人少年阿娟心理成長的驅(qū)動(dòng)性符號(hào)。木棉花是嶺南地區(qū)常見的植物，是富有傳奇文化色彩的“男性之花”，影片中少年阿娟在迷茫之際出現(xiàn)過數(shù)次木棉花，這是其內(nèi)心逐漸向“雄獅覺醒”接近和靠攏的隱喻。

影片《大魚海棠》中，土樓里先后出現(xiàn)過兩塊匾額——“天行有?！焙汀盎奂{萬川”，第一塊匾額掛在少女椿與掌握生死薄的靈婆對(duì)話時(shí)的如升樓里，“天行有?！币庵柑熘啦豢蛇`，這與椿企求靈婆讓鯤復(fù)活的做法是沖突的，暗喻違反自然規(guī)律做事要付出沉重代價(jià)；第二塊匾額出現(xiàn)在靈婆施法將椿和鯤的靈魂合二為一的房間里，椿面臨深不可知的未來命運(yùn)，她決意付出自己一半的壽命救活鯤。如果說“海納百川”，那人的情慧比大海更深闊、更恒久。這種創(chuàng)作手法借鑒了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化里以匾額傳達(dá)義理情感的做法，這使影片敘事層次更豐盈，更具感染力。

2.人物隱喻

人物隱喻的意圖是借助人物外貌、行為及其他鮮明特征來塑造更易被受眾理解和接受的形象。影片《大魚海棠》中人物的名字“椿”“鯤”取自莊子《逍遙游》中“上古有大椿者”以及“北冥有魚，其名為鯤”?！按弧笔巧瞎糯髽洌干倥挥姓莆蘸Ｌ牡戎参锷L的神力。同時(shí)，也用“春去秋來”暗喻椿與湫之間不可能相愛的故事情節(jié)。“鯤”可以化鵬而飛，自由是其天性，也喻指椿與鯤的情感是自發(fā)的、率真的，這也遵循國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)《莊子傳說》中所傳達(dá)的順應(yīng)自然、性情處世的基本哲理。此外，“祝融”“赤松子”“嫘祖”“句芒”等均取自中國民間神話，利用這些廣為人知的人物名字，影片可以快速拉近與受眾的心理距離。

影片《西游記之大圣歸來》中，孫悟空打斗動(dòng)作的設(shè)計(jì)靈感來自京劇的身段表演，與京劇鼓點(diǎn)形成呼應(yīng)，具有雙重戲劇效果，增加了孫悟空形象的多面性。影片《雄獅少年》中，舞獅少年阿貓阿狗的名字看似隨意普通，卻暗示著平凡之人也有大夢想，現(xiàn)實(shí)生活中的非遺傳承人都是在平淡的生活中做著文化傳承這件具有重要意義的事情。膽怯、卑弱的阿貓阿狗與阿娟一起成長為勇敢、自信的少年，這種人物性格的轉(zhuǎn)變也與當(dāng)下青年的生活經(jīng)歷相吻合，更容易使觀眾產(chǎn)生“共同成長”的觀影感受。

3.空間隱喻

空間隱喻通過影片意象環(huán)境中人物、畫面、聲音和文字之間的多模態(tài)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生意義。影片《大魚海棠》中的土樓有大量的非遺元素：燈籠、油紙傘、對(duì)聯(lián)、牌匾等，營造了一個(gè)虛實(shí)難辨的影像空間。從現(xiàn)實(shí)意義來說，圓形閉合的土樓代表著權(quán)威性的宗法族規(guī)，少女椿沒有聽從母親的告誡，離開土樓來到人間，享受到自由的椿是歡騰的，這種空間情境的對(duì)比能更好地應(yīng)和現(xiàn)代社會(huì)中的家庭教育環(huán)境。

影片《雄獅少年》中出現(xiàn)了三次“月光佛影”的情景，一方面真實(shí)地反映出醒獅的歷史價(jià)值和文化傳統(tǒng)；另一方面，月光下人與佛的“對(duì)話”，也是對(duì)影片中少年阿娟心理微妙變化的隱喻。第一次出現(xiàn)的佛像是巨大的虛影，其與懷抱獅頭的阿娟的瘦小身體形成鮮明對(duì)照，這種朦朧是對(duì)阿娟內(nèi)心并不明白舞獅真正意義的暗指；第二次的佛影仍然是背影和側(cè)影，以近距離俯視視角呈現(xiàn)佛像暗淡的面部，這與阿娟內(nèi)心逐漸接近生活真相但仍未懂得如何抉擇的狀態(tài)相映；第三次是阿娟將獅頭掛在擎天柱之后，一只獅子渾雄低吼著從佛像前走過，這次的佛像是正面平視角度，光線明亮溫和，而雄獅卻以暗影輔之，這是阿娟解開心結(jié)、堅(jiān)定信念的寫照。

當(dāng)阿娟一行三人第一次來到小鎮(zhèn)街口找到咸魚強(qiáng)的店鋪時(shí)，收音機(jī)里響起梁啟超《少年中國說》的名句：“少年富則國富，少年強(qiáng)則國強(qiáng)；少年獨(dú)立則國獨(dú)立，少年自由則國自由”，這種情景狀態(tài)和人物關(guān)系的反差隱喻了個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。阿娟背上行囊去廣州打工，鋼筋水泥的城市是灰暗色調(diào)，逼仄的生活空間和看不到天空的窒息感，象征阿娟眼中的城市生活意象。直到他凌晨到頂樓舞獅，黎明的第一束陽光從密集的高樓縫隙中透射，照亮了紅獅頭和阿娟的身體，此時(shí)城市中才有了光亮和色彩。這種城市空間的色調(diào)、音樂和敘事轉(zhuǎn)換喻示著個(gè)體對(duì)社會(huì)境遇的認(rèn)知更新。

以上幾種隱喻都不是單獨(dú)完成的，而是要靠形式與內(nèi)容、敘事與主旨的合一，將傳統(tǒng)文化元素、流行音樂、后現(xiàn)代戲擬等方法糅合并置，從“意象—現(xiàn)實(shí)—個(gè)體”的復(fù)合式關(guān)系中另辟新徑，用心打磨影片的共情點(diǎn)與共鳴點(diǎn)。

結(jié)語

非遺的歷史性和人文性可為動(dòng)畫電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供更宏闊、更立體的場域。這種現(xiàn)實(shí)主義并非機(jī)械性復(fù)制真實(shí)生活，而是在藝術(shù)想象與社會(huì)實(shí)際兩種生境中建構(gòu)一整套可以互譯的美學(xué)系統(tǒng)，深融社會(huì)文化肌理，對(duì)跨越時(shí)空的文化生活和精神理念進(jìn)行縫合。以藝術(shù)闡發(fā)現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)映照藝術(shù)，這是中國動(dòng)畫在民族“文化自覺”和“文化自信”語境下的必然選擇。

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