運(yùn)鏡空間、屏風(fēng)與第二人稱解謎游戲

崔健

《鵝鵝鵝》是《中國(guó)奇譚》系列動(dòng)畫(huà)中的一篇頗具個(gè)人風(fēng)格的作品，故事取材于南朝吳均創(chuàng)作的志怪小說(shuō)《續(xù)齊諧記》中的《陽(yáng)羨書(shū)生》，而這個(gè)故事被認(rèn)為是模仿自印度佛經(jīng)《舊雜譬喻經(jīng)》中的“梵志吐壺”。對(duì)于《陽(yáng)羨書(shū)生》的“嵌套”模式的探討豐富而深入，故事的各種版本也很龐雜，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》里認(rèn)為“梵志吐壺”也是舶來(lái)之物，來(lái)源于佛典《觀佛三昧海經(jīng)》。此文暫不去討論《陽(yáng)羨書(shū)生》多義的內(nèi)涵指向，但就《鵝鵝鵝》對(duì)于《陽(yáng)羨書(shū)生》的改編來(lái)看，其保留了《陽(yáng)羨書(shū)生》最為精華的“嵌套”情節(jié)以凸顯其“奇詭”；同時(shí)，又增加了貨郎（原文許彥）與最后吐出的鵝女（原文為女子）的愛(ài)慕情節(jié)，使之更易為觀眾所理解與接受。令人無(wú)法忽視的是，《鵝鵝鵝》的空間構(gòu)造方式，在利用動(dòng)態(tài)影像創(chuàng)作之所長(zhǎng)對(duì)《陽(yáng)羨書(shū)生》的視覺(jué)空間進(jìn)行了更為豐富與多樣的補(bǔ)充轉(zhuǎn)化，使得這一部極具東方韻味的水墨動(dòng)畫(huà)從《中國(guó)奇譚》中脫穎而出，成為其中最具話題性也是流傳最為廣泛的一部作品之一。

運(yùn)鏡空間

我們首先將《陽(yáng)羨書(shū)生》與《鵝鵝鵝》中的所涉及的空間進(jìn)行對(duì)應(yīng)并進(jìn)行了標(biāo)注（圖A）：

可以看出，無(wú)論是在《陽(yáng)羨書(shū)生》中還是《鵝鵝鵝》中，不變的是對(duì)空間的塑造與分割，多個(gè)空間以線性（時(shí)間）方式依次被無(wú)限打開(kāi)，在小說(shuō)中所有出現(xiàn)的空間的容量均是不明確且相對(duì)無(wú)限的，都可以以線性（時(shí)間）方式不斷打開(kāi)。《陽(yáng)羨書(shū)生》迷人的“吞吐”環(huán)節(jié)本身就是對(duì)復(fù)雜的時(shí)空形式的展現(xiàn)，在時(shí)間線性的流動(dòng)中，展現(xiàn)了空間的無(wú)限。張檸在其討論敘事作品形態(tài)的論文《論敘事作品形態(tài)與東方套盒結(jié)構(gòu)》中，以這一故事為藍(lán)本，詳細(xì)地分析了這一“吞－吐”連鎖反應(yīng)的敘事學(xué)形態(tài)，認(rèn)為“其價(jià)值內(nèi)涵就包含在敘事過(guò)程反復(fù)‘吐納的形式中，時(shí)間被壓縮凝結(jié)為場(chǎng)景，空間被傳奇突變?yōu)榍楣?jié)”[1]。時(shí)間與空間的展開(kāi)與收縮或許才是這個(gè)故事展現(xiàn)的核心內(nèi)容。在這個(gè)故事之中，一切在現(xiàn)實(shí)層面我們所能想到的空間概念全部失效了。在《陽(yáng)羨書(shū)生》小說(shuō)的文字之間，我們所看到的情節(jié)就成為多個(gè)三維空間如何按照橫向與縱向不斷延展的。當(dāng)然，這是空間概念在小說(shuō)中以文字展現(xiàn)的方式。

而被改編為動(dòng)畫(huà)的《鵝鵝鵝》是如何在鏡頭中復(fù)現(xiàn)這一“展開(kāi)”過(guò)程呢？我們首先想到的是運(yùn)動(dòng)的鏡頭—也就是運(yùn)鏡。在運(yùn)鏡中，文字被直接視覺(jué)化了。

動(dòng)畫(huà)對(duì)于文字的一種最基礎(chǔ)的表述轉(zhuǎn)化，鵝籠像書(shū)包一樣被背在貨郎身上，籠口向上，狐貍書(shū)生縱身跳入鵝籠之中，鏡頭迅速向下進(jìn)入籠中實(shí)景。兩鵝與狐貍書(shū)生并排端坐，并將本與貨郎等身的狐貍書(shū)生大小與同坐的鵝的大小做了同等的處理—這一處理對(duì)應(yīng)了“書(shū)生便入籠，籠亦不更廣，書(shū)生亦不更小，宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚”。而“彥負(fù)籠而去，都不覺(jué)重”這一句，狐貍書(shū)生進(jìn)入籠中大小與重量都沒(méi)有發(fā)生變化，鏡頭則需要反復(fù)解釋，導(dǎo)演使用貨郎搖晃著沖向懸崖邊險(xiǎn)些掉下去卻被狐貍書(shū)生挪身平衡救回的動(dòng)作，代表重量沒(méi)有變化，再令貨郎搖晃向前走去。

導(dǎo)演胡睿在《〈鵝鵝鵝〉制作特輯 帶你走入中式志怪》中分析使用原始素材的動(dòng)因時(shí)說(shuō)：“選擇這個(gè)故事是因?yàn)樗泻芎玫南胂罅Γ艽砣说囊曈X(jué)形象思維。”[2]在文字想象空間基礎(chǔ)上，《鵝鵝鵝》又生成了新的影像空間與新的空間話語(yǔ)?！半娪翱臻g（film space）是指電影畫(huà)格（frame）內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)。一個(gè)電影畫(huà)格既是靜止的快照，又是活動(dòng)畫(huà)面的一部分。當(dāng)與運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，銀幕方向（screen direction）就成了一個(gè)強(qiáng)大的故事元素（story element）。”[3]與小說(shuō)用“時(shí)空作為情節(jié)”略有不同的是電影（動(dòng)畫(huà)）是通過(guò)鏡頭的移動(dòng)來(lái)作為故事元素（推動(dòng)故事情節(jié)），鏡頭運(yùn)動(dòng)的方向會(huì)帶來(lái)觀眾不同的觀看體驗(yàn)（圖B左）[4]。

《鵝鵝鵝》既有了《陽(yáng)羨書(shū)生》中自帶的“空間”情節(jié)屬性，又有了其自身藝術(shù)特性所具有的“運(yùn)鏡”情節(jié)屬性。在“X軸”（銀幕水平線）上來(lái)看，貨郎從蜿蜒的山路走來(lái)，由畫(huà)面左面進(jìn)入；而作為妖怪形象設(shè)定的狐貍書(shū)生以他指向畫(huà)面左方的蒼白的手開(kāi)始的，從畫(huà)面的右面進(jìn)入。這在《陽(yáng)羨書(shū)生》的文字中間是沒(méi)有具體描述的?！爱?dāng)‘好人從左往右運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們的眼睛運(yùn)動(dòng)比較舒適。下意識(shí)地，我們就會(huì)做出正面的判斷……反面角色（antagonist）通常從畫(huà)面右邊入畫(huà)。由于我們的眼睛不習(xí)慣從右往左運(yùn)動(dòng)，反面角色的進(jìn)入會(huì)讓我們覺(jué)得不舒適?！盵5]左與右勢(shì)必會(huì)造成一種力量對(duì)峙的張力，進(jìn)而推進(jìn)了故事的向下發(fā)展。在這里導(dǎo)演使用了較為隱含的電影空間語(yǔ)言來(lái)助推情節(jié)。

利用電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)，可以看到一系列的動(dòng)畫(huà)空間的產(chǎn)生。兔女、豬男、鵝女等一系列新人物的出現(xiàn)鏡頭，導(dǎo)演均采用了縱向的運(yùn)動(dòng)方式—吐出時(shí)人物口朝上、吐出人物向上運(yùn)動(dòng)與再向下回到地面的方式來(lái)完成這一系列奇幻的亮相。通過(guò)吐出之前的巨大的空間（巨口）擴(kuò)張而形成的陰影覆蓋在貨郎仰起的臉上的大小，對(duì)比吐出人物的陰影大小，以此來(lái)凸顯這種空間擴(kuò)張的壓迫感。這種亮相方式本身也增加了動(dòng)畫(huà)本身的空間感，這是導(dǎo)演在鏡頭的縱向（Y軸）上采用的另一種運(yùn)鏡方式。而在屏風(fēng)還沒(méi)有出場(chǎng)之前，鏡頭掃過(guò)兔女（中景）、睡著的狐貍書(shū)生（遠(yuǎn)景）與貨郎（近景）又是在Z軸（深度）的方向上（圖B右）形成了一個(gè)縱深的三角空間。

比照原文中的“乃口中吐出一銅奩子，奩子中具諸肴饌，珍羞方丈”，《鵝鵝鵝》中狐貍書(shū)生拿出的“薄酒”宛然變成了可以承載貨郎泛舟其上的巨浪，像伊藤潤(rùn)二《漩渦》中的漩渦，貨郎進(jìn)入了酒浪的空間之中仿佛就要險(xiǎn)些滑入了狐貍書(shū)生的深淵巨口；再次，在貨郎的對(duì)照下，酒杯中的波紋宛如可以吞沒(méi)貨郎，瞬間構(gòu)成了一條巨流。而將酒飲下，轉(zhuǎn)眼貨郎又眼見(jiàn)著自己飛升，離地面的狐貍書(shū)生越來(lái)越遠(yuǎn)。貨郎的紅色發(fā)帶在山間飄蕩，像一面巨型的旗幟。貨郎在參照物“群山”的對(duì)比下，成了令人生懼的BDO（Big Dumb Object 巨大沉默物體）。最后一個(gè)鏡頭，貨郎手中只剩一個(gè)鵝女的一只耳環(huán)，而在此作為耳環(huán)參照物的則是遠(yuǎn)山。與遠(yuǎn)山相比，這耳環(huán)與拿著耳環(huán)的貨郎的手顯得無(wú)比巨大，讓人不禁聯(lián)想，貨郎所在的這龐大的鵝山空間或許也是什么妖怪的深淵巨口呢。于是在鏡頭的一升一降之中，完成了“妖”的登臺(tái)與下場(chǎng)，對(duì)“降臨”之物（BDO）的崇高與畏懼之感油然而生。而貨郎飲酒（對(duì)照觀眾看片）后的飛升與降臨仿佛也對(duì)照著觀眾體會(huì)的一次“妖”化的全過(guò)程。導(dǎo)演顯然試圖在《陽(yáng)羨書(shū)生》神秘的時(shí)空觀念吸引之外，展現(xiàn)更為豐富的空間觀念與個(gè)人趣味。

二、 屏風(fēng)

當(dāng)然，這種“吐出”與“展開(kāi)”的無(wú)限性在時(shí)間與空間層面其實(shí)是各有限制的。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，因?yàn)樗サ娜私K究會(huì)從睡夢(mèng)中醒來(lái)，醒來(lái)即打破了空間無(wú)限的擴(kuò)張。《陽(yáng)羨書(shū)生》中使用人物的自然醒來(lái)—“書(shū)生欲起”作為空間擴(kuò)展的終點(diǎn)，通過(guò)人物不斷的醒來(lái)，空間逐漸（中間會(huì)有一定時(shí)間的“延宕”）收縮至原點(diǎn)。

值得注意的是，在《陽(yáng)羨書(shū)生》與《鵝鵝鵝》中，都有一個(gè)用來(lái)阻止事件中途停止的道具—“屏風(fēng)”，選擇這個(gè)實(shí)體道具也是來(lái)阻斷可能引起的敘事中斷。屏風(fēng)在此處既是空間中不可缺少的道具，亦是故事中不可缺少的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)。在《陽(yáng)羨書(shū)生》中，屏風(fēng)（行障）的出現(xiàn)是由女子1防止書(shū)生醒來(lái)而從口中吐出的：

書(shū)生臥欲覺(jué)，女子口吐一錦行障遮書(shū)生，書(shū)生乃留女子共臥。

此處的“錦行障”即與后世所熟悉的“屏風(fēng)”功能一致。女子1用這個(gè)道具將空間分割成兩個(gè)部分，一部分用作遮擋書(shū)生使其不至醒來(lái)發(fā)現(xiàn)男子，同時(shí)又與男子共臥于空間另一端?！耙患塥?dú)立屏風(fēng)的形式可以是立于地面上的單扇屏風(fēng)，或是組合在一起，環(huán)繞座位、床榻或桌案的多折屏風(fēng)。漢語(yǔ)中稱為屏或障，這兩字都有‘遮擋物或‘遮擋之義。因此屏風(fēng)其實(shí)是一個(gè)隔斷物，其基本功能是對(duì)空間進(jìn)行劃分。不論是在實(shí)用性上還是象征性上，屏風(fēng)都緊密地與空間概念聯(lián)系在一起?！盵6]屏風(fēng)本身的出現(xiàn)就代表著被塑造與分割的空間，而被分割后的空間宛若兩個(gè)平行存在的時(shí)空，可以完全獨(dú)立運(yùn)行，不受干擾。

揚(yáng)之水在《行障與掛軸》一文中也注意到了“行障”在此處的特殊作用，她認(rèn)為：“此中最引人關(guān)注的自然仍是行障：搬演在山野間的一幕熱鬧的輕喜劇，憑了一具錦行障便輕而易舉劃分出幾對(duì)男女不同的活動(dòng)空間，而空間之一正是臥息之所?！盵7]除了故事本身不斷“繁衍”的空間形態(tài)之外，《陽(yáng)羨書(shū)生》在利用道具不斷隔出更多的空間，這個(gè)空間的隔出是為了空間的延展更為有效地向前推進(jìn)。在動(dòng)畫(huà)《鵝鵝鵝》中這一功用則更為鮮明，狐貍書(shū)生欲醒，兔女便從口中吐出祥云，祥云幻化成有梅花圖案的屏風(fēng)，將整個(gè)視覺(jué)空間分成了屏風(fēng)以內(nèi)與屏風(fēng)以外兩個(gè)部分。屏風(fēng)以內(nèi)因狐貍書(shū)生與兔女郎共眠而相對(duì)靜止，屏風(fēng)以外的故事還在繼續(xù)向前推進(jìn)。

除了《鵝鵝鵝》，《中國(guó)奇譚》中的《小滿》一篇也處處展現(xiàn)了屏風(fēng)在動(dòng)畫(huà)構(gòu)圖中的獨(dú)特作用。主人公小滿受到大魚(yú)的驚嚇而躺在臥房之中時(shí)，將畫(huà)面定格，我們可以清楚看到逐漸從建筑左至右側(cè)三分之一處逐漸被一個(gè)典型中式的畫(huà)滿荷花池塘的屏風(fēng)所占據(jù)。母親的身影時(shí)常被天然擋在畫(huà)面中央的屏幕所遮蓋，但饒有興味的是，這種遮擋顯然成為一種故意。在屏風(fēng)的若隱若現(xiàn)之間，反而出現(xiàn)了層疊的空間，給人以視覺(jué)的層次感。整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖也因著屏風(fēng)本身所占空間，而顯出了一種古典的平衡之美。

屏風(fēng)不僅是空間分割的道具，它自身也具有獨(dú)立的審美價(jià)值。在《陽(yáng)羨書(shū)生》中，女子是“口吐一錦行障遮書(shū)生”，“行障”是“錦行障”，顯然這個(gè)行障是非常漂亮的。而在《鵝鵝鵝》中也可以看出，導(dǎo)演特意將遮擋狐貍書(shū)生的屏風(fēng)上畫(huà)上了梅花，這與兔女出場(chǎng)時(shí)候所攀的梅枝、手里所持的梅花圖案扇等都有所呼應(yīng)；在《小滿》中，屏風(fēng)也是畫(huà)有祥云與荷花圖案的。專門研究“屏風(fēng)”所構(gòu)建空間的論文《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》[8]更詳細(xì)地分析了不同的“屏”的分割作用，其中涉及的內(nèi)容恰好解釋了《陽(yáng)羨書(shū)生》中的“行障”與《小滿》中屏風(fēng)的不同功能。在《鵝鵝鵝》中屏風(fēng)是一種可移動(dòng)的屏空間裝置，而《小滿》中的屏風(fēng)顯然是臥室中不會(huì)輕易移動(dòng)的家具。對(duì)于可移動(dòng)的屏風(fēng)，《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》一文中論述其特點(diǎn)是“由于屏的垂直屬性，置于室外的屏風(fēng)于水平方向上切割劃分、半圍合空間之時(shí)，并不阻礙空間垂直方向上與自然天地的貫通，因而定義出了一種獨(dú)特的半室外空間，一種無(wú)論對(duì)于風(fēng)、光、自然氣息，還是視線、路徑，都是半遮半掩、似連非連、隔又不隔的，充滿關(guān)系性的東方性空間”[9]。無(wú)論是《陽(yáng)羨書(shū)生》抑或是《鵝鵝鵝》，這種移動(dòng)屏風(fēng)的“半遮半掩”“隔又不隔”無(wú)疑都增加了故事本身的空間美感與神秘色彩。

三、“第二人稱”解謎游戲

除了動(dòng)畫(huà)中使用的實(shí)體道具，《鵝鵝鵝》中字幕畫(huà)外音的使用也是頗引人注意的：

（1）你是個(gè)貨郎，今天要送兩只鵝到鄰村。（02：02）

（2）這里是鵝山，是你失蹤的地方。（02：14）

（3）你剛才好像看到了什么，你感到恐懼。（03：19）

（4）你后悔沒(méi)聽(tīng)獵人的話，不該來(lái)這鵝山。（03：42）

（5）他要你背他去山頂。（03：51）

（6）他要請(qǐng)你喝一杯薄酒，而你只想逃命。（05：49）

（7）他要請(qǐng)出他的心上人為你斟酒。（07：26）

（8）你也想有個(gè)心上人，可現(xiàn)在你連鵝都沒(méi)有了。（08：20）

（9）她說(shuō)她也有個(gè)心上人，想請(qǐng)出相會(huì)，請(qǐng)你勿言。（08：54）

（10）他說(shuō)此女有情，心亦不盡，也有一心上人，欲相會(huì)，求你勿言。（10：22）

（11）這晚霞，這時(shí)光，你覺(jué)得很美，你想讓它片刻停留。（11：30）

（12）你和她說(shuō)了很多話，她給你講山里，你給她講山外。（11：49）

（13）她求你帶她去山外，她要變成一只鵝，住在鵝籠中，你又有鵝了。（12：01）

顯然，這些文字旁白的功能各不相同。1、2、5、12、13是具有空間指示意味的文字提示，另一些則主要是用來(lái)反映人物的心理活動(dòng)與處理默片不能對(duì)話的表達(dá)。一方面，這些文字旁白的出現(xiàn)，在動(dòng)畫(huà)敘事過(guò)程中彌補(bǔ)了影像無(wú)法直接敘述的缺憾，導(dǎo)演通過(guò)確認(rèn)身份、地點(diǎn)，交代故事的前情來(lái)完成整個(gè)故事的情節(jié)推進(jìn)；另一方面，旁白的二維文字（黑底白字）與動(dòng)畫(huà)的三維空間構(gòu)建形成了一種較強(qiáng)的視覺(jué)差異，呈現(xiàn)了一種“靜”與“動(dòng)”、“古典”與“現(xiàn)代”的美感，將二維文字的《陽(yáng)羨書(shū)生》由想象空間向三維影像《鵝鵝鵝》視覺(jué)空間的轉(zhuǎn)化過(guò)程視覺(jué)化了。

值得注意的是，在文字旁白中，直接將貨郎喚為第二人稱“你”，這個(gè)“你”是令人生疑的。文字旁白的表述把“你”強(qiáng)行拉入熒幕之中，導(dǎo)致第四堵墻被打破，作為觀眾的“你”成了故事中的人物“他”—書(shū)生。于是，整個(gè)熒幕的壁壘消失，故事本身成為容納了所有空間的空間。如果沒(méi)有字幕旁白的指示，導(dǎo)演似乎沒(méi)有辦法將觀眾導(dǎo)入書(shū)生的角色之中，觀眾則會(huì)始終作為旁觀者（與《陽(yáng)羨書(shū)生》的閱讀方式一致）來(lái)觀察書(shū)生的奇遇。“你”的指代，一方面將觀眾帶入鵝山這個(gè)大空間之中，成為其中重要的一環(huán)。但顯然，敘述者則為與“你”相對(duì)的“我”。這個(gè)“我”也不是“他”狐貍書(shū)生，而是作為空間主宰者（全知全能）的聲音。這一重聲音，使得“你”（貨郎、觀眾）與“他”（狐貍書(shū)生）之間再次形成了一個(gè)巨大的無(wú)邊界的三維空間。

更進(jìn)一步地說(shuō)，初始，在這個(gè)既定的空間之中“你”在一條既定的路線向上攀爬，從此處向鄰村去。而狐貍書(shū)生的出現(xiàn)，仿佛系統(tǒng)設(shè)置的障礙提示一般，在茫然四顧的空間中為“你”做出了指示性的手勢(shì)，導(dǎo)向那個(gè)未知的結(jié)局?？梢钥吹竭@個(gè)指明方向的手勢(shì)不斷出現(xiàn)：蒼白的求救的手（02：45）、指向山頂?shù)氖謩?shì)（03：46，04：00）、指向前進(jìn)的手勢(shì)（04：32）……這些手勢(shì)指引著你，使這條恐怖孤獨(dú)的旅程瞬間成了一個(gè)收集工具、查找出口與“npc”（狐貍書(shū)生等）對(duì)話的“密室（空間）解謎逃脫游戲”。

而在《鵝鵝鵝》的結(jié)尾，故事的游戲性更顯著了—是否與“npc”鵝女遠(yuǎn)走成了“你”的選擇?！澳恪痹讵q豫之間，游戲時(shí)間到，游戲系統(tǒng)（“我”）默認(rèn)你選擇了“否”，于是游戲終了，被擴(kuò)展的空間迅速收縮至原點(diǎn)，戀情無(wú)疾而終，你的工具包（鵝籠中的鵝）被用光了，只剩一只珍珠耳環(huán)作為游戲紀(jì)念?！澳恪笨隙ㄟ€想著，如果選擇了與鵝女私奔，故事的結(jié)局一定會(huì)被更改。于是，在X—“我”（游戲系統(tǒng)）、Y—“你”（貨郎、游戲玩家）以及Z—“他”（狐貍書(shū)生等npc）中間，又構(gòu)成了一個(gè)作為第二人稱解謎游戲的三維空間關(guān)系（見(jiàn)圖C）。坐標(biāo)“0”仿佛宇宙的中心、空間擴(kuò)展與收縮的原點(diǎn)，一切因它而生，一切又還原于它。

《鵝鵝鵝》風(fēng)格并不是導(dǎo)演胡睿的第一次嘗試，顯然胡睿是有著獨(dú)特的個(gè)人時(shí)空觀念的。在B站上可以搜索到他早年拍攝的影片《訪客》。這個(gè)具有相同色調(diào)與陰郁氣質(zhì)的黑白默片動(dòng)畫(huà)，在早期已經(jīng)充分展現(xiàn)了胡睿的風(fēng)格—對(duì)于時(shí)空循環(huán)與命運(yùn)無(wú)常的思索與迷戀。顯然選擇《陽(yáng)羨書(shū)生》這個(gè)故事文本原型進(jìn)行改編并不是偶然?！儿Z鵝鵝》的確是一部有討論價(jià)值的動(dòng)畫(huà)文本，不管它在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上是否真的可以被更長(zhǎng)久地記住，但它的可被討論的空間顯然是巨大的。一部分是來(lái)源于創(chuàng)作素材《陽(yáng)羨書(shū)生》本身的奇幻與多義性；而另一方面，作者在作品中使用個(gè)人獨(dú)特的空間觀將《陽(yáng)羨書(shū)生》中的空間觀念更為具象，它所采用的使用不同參照物、獨(dú)特文字旁白等等方式都在觀看效果上成功地將這個(gè)古老的故事完整且合理地展現(xiàn)出來(lái)?！儿Z鵝鵝》雖然削減了《陽(yáng)羨書(shū)生》中由文字產(chǎn)生的“奇幻”想象，使用一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳎悍路鹩捎谌藶榈挠^測(cè)而引起了粒子疊加態(tài)的坍縮（文字的想象空間指向性之巨大是影像無(wú)法企及的），但卻利用、改造和擴(kuò)充了其中的部分空間構(gòu)建，使用參照物的對(duì)照與情節(jié)的再造完成了動(dòng)畫(huà)觀眾視覺(jué)上的一次親身歷險(xiǎn)—參與了一場(chǎng)被創(chuàng)造者邀請(qǐng)的游戲，游戲中空間交疊、分割、重組、收縮，游戲的結(jié)尾又再次指向了無(wú)限空間的神秘與無(wú)界，或許是為了再次證實(shí)“芥子納須彌 ”吧。

注釋：

[1]張檸：《論敘事作品形態(tài)與東方套盒結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》2022年第7期。

[2]胡睿等：《〈鵝鵝鵝〉制作特輯 帶你走入中式志怪》，嗶哩嗶哩網(wǎng)站。

[3][美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事： 電影人必須了解的100個(gè)最有力的電影手法》，王旭鋒譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第19頁(yè)。

[4][美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事： 電影人必須了解的100個(gè)最有力的電影手法》，王旭鋒譯，第20頁(yè)。

[5][美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事： 電影人必須了解的100個(gè)最有力的電影手法》，王旭鋒譯，第21頁(yè)。

[6][美]巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，上海人民出版社，2010年，第2頁(yè)。

[7]揚(yáng)之水：《行障與掛軸》，《中國(guó)歷史文物》2005年第5期。

[8]王珊珊：《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年。

[9]王珊珊：《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》，碩士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院，2015年，第10頁(yè)。

（作者單位：天津市作家協(xié)會(huì)）