東北亞地域比照視野下東北影像的構(gòu)建與傳播

周星 張萌

作為地理概念上的東北亞包含中國東部、朝鮮半島、日本列島、韓國、俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)以及蒙古國東部；但在國際比照的視野下，東北亞地域的影像構(gòu)建與傳播將比對(duì)焦點(diǎn)劃定在中國東北地區(qū)與相鄰的日本及韓國，在相近的社會(huì)特征與民族文化下形成地域影像的比照關(guān)系更為精準(zhǔn)和凸顯。中國東北地區(qū)是新中國電影發(fā)展的策源地，從東北電影制片廠（以下簡稱“東影”）到長春電影制片廠（以下簡稱“長影”），從電影制作到動(dòng)畫制作，東北電影為新中國電影藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)了豐富的地域文化、人文意象、技術(shù)支持和生活景觀。然而近年來的東北影像傳播相比于國內(nèi)其他區(qū)域影像的風(fēng)起云涌，略顯星星點(diǎn)點(diǎn)而缺乏整體建樹；相比于周邊國家電影的持續(xù)性發(fā)展態(tài)勢(shì)，更表現(xiàn)出創(chuàng)作乏力而特色尚未完全發(fā)揮的疲軟狀態(tài)。實(shí)現(xiàn)東北電影的新發(fā)展，并進(jìn)一步擴(kuò)大傳播景觀，亟需強(qiáng)化觀念，促發(fā)新的東北地域影像興旺的努力。

東北亞地域比照下東北電影的三個(gè)主軸

當(dāng)我們?cè)谟^照東北亞地域影像的時(shí)候，中國東北電影是一個(gè)非常重要的樣本。因?yàn)闁|北電影無論從歷史、現(xiàn)狀，還是從文化的獨(dú)特性上，都具有極大的發(fā)揮潛力和視聽媒介的傳播影響力。在東北亞地域比照下的中國東北電影有三個(gè)主軸，分別為歷史軸、區(qū)域軸和地域軸，東北電影以此為基準(zhǔn)徐徐鋪展東北地區(qū)的全息化影像景觀。

一是歷史軸。在同域外電影比較時(shí)，中國東北電影在歷史起源上以新中國成立為一個(gè)重要的時(shí)間分水嶺?？梢哉f，新中國成立以后的中國電影歷史很大一部分是在東影和長影的發(fā)展脈絡(luò)基礎(chǔ)之上書寫的。正如馬琳所說，“東北電影樸素的影像展示著中華民族的精神傳統(tǒng)，東北電影的文化色彩誠實(shí)厚重。廣泛關(guān)注社會(huì)生活，具有鮮明的民族文化特征?！?/p>

東影和長影作為東北電影的重點(diǎn)制作與出品機(jī)構(gòu)，曾經(jīng)為新中國電影鍛造出各式各樣的影像和諸多個(gè)“第一”，如新中國第一部木偶片《皇帝夢(mèng)》，第一部科教片《預(yù)防鼠疫》，第一部動(dòng)畫片《甕中捉鱉》，第一部短故事片《留下他打老蔣》，第一部長故事片《橋》和第一部譯制片《普通一兵》等。在中國電影史上保有重要位置的《開國大典》《上甘嶺》《甲午風(fēng)云》《敵后武工隊(duì)》《白毛女》《平原游擊隊(duì)》等影片也都誕生于東北。東影和長影作為新中國電影的重要制作基地，多方位輸出了包括劇情片、紀(jì)錄片、戰(zhàn)爭(zhēng)片和動(dòng)畫片在內(nèi)的大量影像作品，構(gòu)成了中國影史的半壁江山。

在歷史軸的維度中，東影和長影制作和出品的東北電影不局限于俯身抓取東北本土的社會(huì)景觀，而是在表現(xiàn)東北冰天雪地自然環(huán)境和出色的人文環(huán)境的同時(shí)，極大地突破地域限制，實(shí)現(xiàn)題材的多樣化。如《五朵金花》跨越中國南北巨大地域差異描繪云南地區(qū)的民族風(fēng)情，《冰山上的來客》展現(xiàn)我國新疆地區(qū)戍邊戰(zhàn)士的真實(shí)生活，以及《劉三姐》對(duì)廣西壯族民間故事的改編。同時(shí)，東影和長影出品了大量的英雄傳記電影和革命題材電影，如《董存瑞》《英雄兒女》《紅旗譜》《開國大典》《戰(zhàn)火中的青春》等。從歷史軸的角度看，東北電影出產(chǎn)了包括譯制片在內(nèi)的豐富多彩影像，對(duì)中國電影的生產(chǎn)以及海外電影的國內(nèi)傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和重要意義。

東北電影的在地化制片機(jī)構(gòu)和出品機(jī)構(gòu)，以及東北電影所表征的某種根植于東北地區(qū)內(nèi)部的豐富多元的本土化生活氣息的影像，在二十世紀(jì)的表現(xiàn)是非常磅礴、豐富、立體和多樣化的，是能夠和當(dāng)下區(qū)域電影研究中的“江南電影”“上海電影”“西部電影”比肩的。在歷史維度上，東北電影的突出貢獻(xiàn)主要在于它對(duì)新中國電影發(fā)展事業(yè)的不斷拓展、不斷輸出，對(duì)人才建設(shè)和傳統(tǒng)傳承起到了巨大的推動(dòng)作用。

二是區(qū)域軸。從歷史軸的維度看東北電影，東影和長影自然是新中國電影事業(yè)的搖籃，但如果把比照的目光放到區(qū)域軸的維度之下，把東北電影的表現(xiàn)內(nèi)容與產(chǎn)業(yè)發(fā)展放置于同韓國電影、日本電影相比照的境況之中，東北電影就顯現(xiàn)出明顯的滯后性。

隨著1910年大量外國電影的涌入，韓國電影在整個(gè)二十世紀(jì)經(jīng)歷了孕育期、萌芽期、波動(dòng)期和發(fā)展期。如果將中國東北電影和韓國電影放在同一歷史時(shí)段之中進(jìn)行比對(duì)，可以發(fā)現(xiàn)在地緣政治格局中，中國與韓國具有相似的被殖民經(jīng)歷。二十世紀(jì)中葉新中國成立的同時(shí)，韓國也擺脫了日本的殖民統(tǒng)治。換言之，中國與韓國的電影產(chǎn)業(yè)的歷史時(shí)間起點(diǎn)是相當(dāng)?shù)?。在波?dòng)期與發(fā)展期階段，韓國電影在類型模式及敘事結(jié)構(gòu)上開始效仿好萊塢電影，很好地將好萊塢電影的風(fēng)格與本土的民族文化相結(jié)合，同時(shí)拓寬了韓國電影的國內(nèi)外市場(chǎng)?！都~約時(shí)報(bào)》的《韓國穿越好萊塢》一文中提到：“韓國電影作為外來影片，卻能夠在美國的電影院里擁有不錯(cuò)的上座率，原因就是韓國電影對(duì)類型運(yùn)用的熟練?！倍毡倦娪案嗟卦谧陨淼拿褡逦幕c風(fēng)俗，擁有著兩個(gè)影史上的“黃金時(shí)代”。第一個(gè)“黃金時(shí)代”是戰(zhàn)前的二十世紀(jì)三十年代，以溝口健二和小津安二郎等電影大師的領(lǐng)銜創(chuàng)作為主；第二個(gè)“黃金時(shí)代”是戰(zhàn)后的二十世紀(jì)五十年代，伴隨西方文明的涌入，以黑澤明和木下惠介等電影大師的領(lǐng)銜創(chuàng)作為主。

如果說東北電影在二十世紀(jì)中葉后的發(fā)展?fàn)顩r還能夠與同時(shí)期的韓國電影、日本電影進(jìn)行一番比對(duì)的話，那么二十一世紀(jì)以來的東北電影在國際區(qū)域軸的維度上則明顯落后了。其主要原因有三：一是改革開放后東北地區(qū)大量的勞動(dòng)人口向現(xiàn)代化都市遷移，影視制作人才也大批量流向了一二線城市；二是隨著長春電影制片廠的改制，東北電影制作機(jī)構(gòu)整體發(fā)生變遷，使得東北影像作品的輸出遭受到巨大沖擊；三是東北電影未能如韓國電影一樣探索出自身的“立足點(diǎn)”，沒有延續(xù)本有的發(fā)展特色，以致于隨著年代的推移和影像技術(shù)的更迭而日漸式微。

三是地域軸。從地域軸的角度看，就是從中國電影自身內(nèi)部維度去辨析地理意義上的區(qū)域電影的發(fā)展。近些年，隨著中國電影表現(xiàn)形式、內(nèi)容、視效技術(shù)、產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)的不斷推進(jìn)與發(fā)展，中國電影自身的體系內(nèi)部發(fā)生了極大的變化，西北、東南、北上廣深和江南一帶的電影更顯突出。曾經(jīng)雄霸一方的東北電影在區(qū)域電影這一研究切入點(diǎn)下也似乎尋到了自我發(fā)展的位置和自身的特色凸顯。

比如2022年國慶檔的《鋼鐵意志》講述的是解放初期中國共產(chǎn)黨人在東北鞍山地帶帶領(lǐng)廣大工人階級(jí)發(fā)展新中國鋼鐵事業(yè)的故事。“鞍鋼”是我國大國重器的“鋼鐵脊梁”，這一東北地區(qū)的產(chǎn)業(yè)代表為中國的鋼鐵工業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；遺憾的是，以此為故事原型進(jìn)行創(chuàng)作的《鋼鐵意志》并沒有做出更擴(kuò)大的藝術(shù)創(chuàng)造來突出其內(nèi)在藝術(shù)展示力。除新主流電影外，亦有曾經(jīng)在第64屆柏林電影節(jié)榮獲最佳影片金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》，通過講述一起發(fā)生在東北小城的刑偵案件，展現(xiàn)了東北城市寒冰刺骨環(huán)境中獨(dú)特的生活節(jié)奏和社會(huì)景觀。該片在地域軸的維度上同樣是一部出色的東北電影。

《白日焰火》與目前絕大多數(shù)東北電影對(duì)東北地區(qū)人民生活形態(tài)的影像呈現(xiàn)，更多地趨向于二十世紀(jì)的時(shí)間范圍之內(nèi)，未必能真切顯示出二十一世紀(jì)以來的東北地區(qū)社會(huì)環(huán)境、人民精神和生活現(xiàn)狀。而中國內(nèi)部的區(qū)域電影已經(jīng)紛紛跟上了時(shí)代的腳步，比如江南電影《春江水暖》所展現(xiàn)的江南風(fēng)情畫卷，或者動(dòng)畫電影《雄獅少年》所顯示的嶺南氣息，或者《愛情神話》這種上海都市電影對(duì)小資生活的展現(xiàn)，以及西部電影那樣對(duì)西北廣袤地區(qū)的全景呈現(xiàn)。雖然從二十一世紀(jì)以來的國內(nèi)地域的社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)水平的角度看，東北地區(qū)確實(shí)不占有優(yōu)勢(shì)，但從影像維度上看，東北電影依然存有繼續(xù)開拓和創(chuàng)新發(fā)展的潛力，承繼二十世紀(jì)自身的標(biāo)志性定位，從地域軸的角度實(shí)現(xiàn)東北電影的再出發(fā)。

東北亞地域比照下東北電影的三重視野

從歷史軸、區(qū)域軸和地域軸三個(gè)主軸之間的比較來看，東北電影顯然有它的不足和缺陷。但是換一個(gè)角度來看，從東北電影影像內(nèi)部表達(dá)出發(fā)辨析東北亞地域比照下的東北電影，還可以從三重視野進(jìn)行感知。第一個(gè)是國內(nèi)區(qū)域電影的視野，第二個(gè)是題材表現(xiàn)的視野，第三個(gè)是生活深度的視野。

其一，區(qū)域電影的視野。中國內(nèi)部的區(qū)域電影同域外的區(qū)域電影相比，如日本和韓國，無論是技術(shù)層面還是表現(xiàn)內(nèi)容層面都有明顯的不足。韓國電影依靠對(duì)好萊塢電影類型的模仿漸成自己的風(fēng)格與體系，在評(píng)級(jí)制度的體系下?lián)碛卸嘣念愋透窬?，其中以?dòng)作片為主導(dǎo)，如災(zāi)難動(dòng)作片《海云臺(tái)》《釜山行》《漢江怪物》，以及犯罪動(dòng)作片《極限職業(yè)》《孤膽特工》《犯罪都市》等。同時(shí)韓國自身電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展機(jī)制十分完善，政府為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供政策和經(jīng)濟(jì)支持，設(shè)立電影輔助基金和電影節(jié)創(chuàng)投項(xiàng)目。而日本電影則憑借自身對(duì)西方開放文化的吸納而自成風(fēng)格，在動(dòng)畫片、恐怖片、倫理片等電影類型上形成一種較為封閉和獨(dú)立的風(fēng)格。

當(dāng)然，在國際化視野中將中國東北電影與韓國電影和日本電影相比較，在區(qū)域級(jí)別上顯然是不對(duì)等的，但即便將東北電影同中國內(nèi)部的區(qū)域電影相比，比如同表現(xiàn)西北地區(qū)傳統(tǒng)人文景觀的《黃土地》相比，東北電影在歷史和地域風(fēng)味、地域特色的獨(dú)特性上也有不足。實(shí)際上，東北地區(qū)具有山林氣候等自然環(huán)境的獨(dú)特性，本應(yīng)有更多的表現(xiàn)角度，如從電影“氣韻美學(xué)”的研究視角來看，東北有得天獨(dú)厚的冰雪環(huán)境、自然森林和肥沃土地，對(duì)于影像作品中的景觀書寫和情感書寫來說十分有優(yōu)勢(shì)。但近年來的東北電影似乎沒有深挖自身作為區(qū)域電影的優(yōu)長，而是轉(zhuǎn)而發(fā)展大眾娛樂和大眾傳媒，東北文化被簡單地轉(zhuǎn)化成為二人轉(zhuǎn)等舞臺(tái)表演的娛樂文化，而失去了自身獨(dú)特的文化背景和人文內(nèi)涵。

從藝術(shù)傳揚(yáng)的角度以及電影文化的角度來看，作為區(qū)域電影的東北電影在內(nèi)部的比較中雖然落了下風(fēng)，但近年來依然有好作品陸續(xù)出現(xiàn)，比如《東北虎》《鋼的琴》《Hello！樹先生》等。但這些電影由于自身的獨(dú)立性似乎與作為區(qū)域電影的東北電影關(guān)聯(lián)并不深厚，由此近年來東北電影的概念邊界顯得有些模糊，對(duì)于作為區(qū)域電影的東北電影的概念，在后續(xù)的政策引導(dǎo)和作品之流中有待辨析。

其二，題材表現(xiàn)的視野。從題材表現(xiàn)的視野來看，東北電影與國內(nèi)不同的區(qū)域電影，以及海外的韓國電影和日本電影對(duì)比來看，同樣顯示出些許題材上的單一、欠缺和不足。從積極正向的方面來看，東北電影的代表作比如張猛導(dǎo)演的《耳朵大有?！罚约氨蝗私蚪驑返赖摹朵摰那佟范紝㈢R頭對(duì)準(zhǔn)了離業(yè)浪潮下的下崗工人的生活現(xiàn)狀，充滿著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和社會(huì)反思。尤其《鋼的琴》突出展示了東北地區(qū)在二十世紀(jì)九十年代離業(yè)浪潮下，下崗工人這一群體在維系生活和家庭情感方面的困苦之處。

但從不足來看，近年來東北電影的題材表現(xiàn)比較單一。2018年的《雪暴》講述邊陲小鎮(zhèn)黃金大盜與警察之間的正面對(duì)決，在題材上攜帶警匪性質(zhì)；2016年的《冰河追兇》展現(xiàn)警察在零下四十度極寒之地探入冰河緝拿兇手的故事，直指自然環(huán)境與人性的殘酷面；2008年高群書執(zhí)導(dǎo)的警匪電影《千鈞一發(fā)》，在警匪題材下講述正邪力量的對(duì)抗。警匪題材似乎和東北嚴(yán)酷的季節(jié)、復(fù)雜的地理環(huán)境相結(jié)合，共同構(gòu)成東北電影的一種獨(dú)特性。但在警匪題材之外，東北電影還是有其他題材可以選擇，比如《北方一片蒼?！匪宫F(xiàn)的中國農(nóng)村社會(huì)里的驅(qū)魔傳統(tǒng)，以及《Hello！樹先生》中通過對(duì)東北鄉(xiāng)村青年古怪卻醒目內(nèi)心的展示，去詮釋一種涂有悲劇色彩的黑色幽默。

然而，在電影題材的宏大表達(dá)或者電影的宏大敘事方面，東北電影顯然是落后的。在題材表現(xiàn)視野的比照之中，東北電影的視野相對(duì)較小，過度專注于警匪與兇殺的結(jié)合。在這一維度上，歷史上的東影和長影顯然格局更加寬廣——不局限于東北地區(qū)內(nèi)部的取景和題材選擇，而是將全國各地的鮮活影像和跨越地域生活的題材納入創(chuàng)作范圍，在這一維度上，東北電影的題材選擇可以考慮更為寬闊的思路。

其三，生活深度的視野。從生活深度的視野來看，確實(shí)像《白日焰火》這一類的電影真實(shí)展開了東北城市的深層次的生活景象和深度，呈現(xiàn)了二十世紀(jì)末東北小城市的真實(shí)景觀，比如舞廳、發(fā)廊和工廠等取景地，以及滑冰和煙火等娛樂活動(dòng)；像《鋼的琴》所呈現(xiàn)的離業(yè)浪潮下下崗工人之間友情和愛情的碰撞，也體現(xiàn)了東北小城真實(shí)的生活深度；《北方一片蒼?！芬允謧€(gè)性化和獨(dú)特的表述方式對(duì)現(xiàn)實(shí)遮掩下的殘酷事實(shí)的展現(xiàn)也有它自身的深度。

但是從影像傳播的角度看，東北電影在近些年的主流電影市場(chǎng)上，對(duì)生活深度的表現(xiàn)略顯缺乏，沒有形成一個(gè)比較規(guī)整的遞進(jìn)的體系，也就無法在主流電影市場(chǎng)上占據(jù)有利的份額。比如表現(xiàn)西部地區(qū)的藏族電影以自身的民族特色和宗教信仰為核心，出現(xiàn)了《岡仁波齊》《阿拉姜色》《氣球》等領(lǐng)頭羊式的作品，通過區(qū)域電影作品的不斷累積，去挖掘人民本真的頗具地方特色的生活狀態(tài)和深度。

但像電影《鋼鐵意志》這樣，在生活的深度表現(xiàn)上過于拘泥于歷史事實(shí)和英模人物，選取的題材和敘事視角還是較為老套，所以東北電影在挖掘生活深度和適應(yīng)現(xiàn)代人們認(rèn)知的角度上，都還有不小的缺陷。如果將生活深度的視野再放大，把中國電影與韓國電影和日本電影相比較，日本電影在自身的民族風(fēng)格和較為逼仄的地理空間的基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)和冗長度。韓國電影則多在陰暗與殘酷的底色中，在高科技和電影工業(yè)水平的加持下展現(xiàn)題材的多樣化。在這一維度的對(duì)比上，中國電影憑借自身的民族多元、疆域遼闊和電影工業(yè)水平的發(fā)展，在題材選擇上明顯更加豐富多樣，因此東北電影的題材選取其實(shí)也有更廣闊的空間。

總的來看，東北地區(qū)擁有廣袤的土地和出色的文化歷史傳統(tǒng)，東北亞地域比照視野下的東北電影無論是從歷史軸、區(qū)域軸、地域軸的三個(gè)主軸觀之，還是從區(qū)域電影的視野、題材表現(xiàn)的視野、生活深度的視野的三重視野觀之，都尚有發(fā)展空間和創(chuàng)新潛力。東北電影同內(nèi)部和外部環(huán)境對(duì)比，都顯得略有差距，需要奮起直追。

東北影像傳播與傳媒的再出發(fā)

正如吳明聰所言：“東北電影依托著東北社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景，創(chuàng)造出眾多可歌可泣的底層人物，打造了電影中獨(dú)特的空間建構(gòu)?！睆膫鞑ヅc傳媒的兩個(gè)視角來看，東北影像依然有再出發(fā)的前景。比如東北電影在長春電影節(jié)等國內(nèi)地方電影節(jié)的地緣網(wǎng)絡(luò)格局下的發(fā)展?jié)摿?，以及與東北相關(guān)的網(wǎng)劇視頻等在流媒體平臺(tái)和短視頻平臺(tái)的流通等，相信東北影像在新技術(shù)手段、新媒體平臺(tái)和新表現(xiàn)內(nèi)容等多方面的加持下還是會(huì)生發(fā)出新的生機(jī)。

一要筑牢東北影像傳播基礎(chǔ)。東北影像傳播的當(dāng)務(wù)之急是筑牢傳播基礎(chǔ)，在作為源頭的傳播人才和作為方式的傳播渠道兩方面入手，豐滿創(chuàng)作人才與傳播途徑的雙翼。

首先，在當(dāng)下全國影視藝術(shù)教育全面推行之際，東北地區(qū)的影視教育發(fā)展體系也應(yīng)跟進(jìn)。影視教育的根本在于人才，在人才培養(yǎng)層面領(lǐng)頭羊很重要。像張猛這樣對(duì)東北土地有眷戀情節(jié)的導(dǎo)演十分難得，像他在《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟分兴磉_(dá)出來的大量的具有東北地域情節(jié)的意象，比如黑土地、老工業(yè)遺址等景觀，東北人與生俱來的東北方言特征，以及人情練達(dá)、不拘小節(jié)、隨和敞亮的性情特征，都是東北地區(qū)特有的風(fēng)土人情的表征。當(dāng)下的東北影像需要更多的像張猛這樣的影視人才，去發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)東北地區(qū)過去的和當(dāng)下的風(fēng)土人情，去勾勒東北地區(qū)特有的自然和人文景觀?；蛟S政策上的影視人才回流或引進(jìn)的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制能夠產(chǎn)生效果。

其次，在傳播渠道方面，東北地區(qū)有十分重要的電影制片廠和電影節(jié)，盡管長春電影制片廠在改制后形成長影集團(tuán)，在制作和出品電影方面遠(yuǎn)不如前，但一年一度的長春電影節(jié)在國內(nèi)電影節(jié)地緣網(wǎng)絡(luò)之中還是占有一席之地。長春電影節(jié)長期設(shè)立“金鹿獎(jiǎng)”十大獎(jiǎng)項(xiàng)，曾經(jīng)在2018年設(shè)立“金鹿創(chuàng)投”項(xiàng)目，搭建了一個(gè)良性循環(huán)的電影創(chuàng)作平臺(tái)，致力于解決青年電影人“融資難”的問題。在2022年，長春電影節(jié)也開設(shè)了“論劇求本”論壇之戶外電影論壇和“論劇求本”論壇之青年編劇論壇，也許接下來的東北電影可以通過自身內(nèi)部的電影節(jié)傳播渠道再度躋身于國內(nèi)區(qū)域電影的前列。

二要把握東北影像傳媒發(fā)展。從輻射全國地域乃至東北亞地域來看，作為區(qū)域電影的東北電影略微有些遺憾，但近些年東北影像卻逐漸以另外的方式進(jìn)入公眾視野。首先是小制作等網(wǎng)絡(luò)影像生產(chǎn)與傳播。近年來愛奇藝和騰訊視頻等流媒體平臺(tái)出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)劇《東北插班生》《東北合伙人》和“東北往事”系列網(wǎng)絡(luò)電影；其次是近幾年十分火爆的脫口秀競(jìng)演節(jié)目中所塑造的東北熱潮，包括一些十分出色的東北籍脫口秀演員所塑造的“東北印象”，在傳媒的層面把東北的地域文化推向了一次小的高峰。那么在電視劇方面，2022年在中央廣播電視總臺(tái)綜合頻道首播的電視劇《人世間》，以東北小城平民社區(qū)“光字片”為背景，講述平民子弟在近五十年的時(shí)間內(nèi)所經(jīng)歷的跌宕起伏的人生故事，將東北人民生活題材呈現(xiàn)出一種史詩般的表達(dá)。

更為突出的東北影像的傳媒發(fā)展體現(xiàn)在像“開心麻花”這樣的傳媒品牌旗下的極具東北地域特色的作品?！伴_心麻花”傳媒品牌旗下的《想吃麻花現(xiàn)給你擰》《開心麻花·烏龍山伯爵》舞臺(tái)劇，《開心麻花劇場(chǎng)》《江湖學(xué)院》網(wǎng)絡(luò)劇，《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》電影作品和《扶不扶》《投其所好》小品，更是在央視春晚和地方影劇院的線上線下多個(gè)平臺(tái)上多維度地形塑了東北文化的傳播。

在東北亞地域比照下，東北影像的構(gòu)建與傳播無論是同外部環(huán)境還是內(nèi)部環(huán)境作對(duì)比，都有十分具大的提升空間。首先東北電影在國內(nèi)區(qū)域電影的范疇之內(nèi)還需奮起直追。電影創(chuàng)作最重要的還是在于創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)的感知和對(duì)藝術(shù)深度的把握，東北地區(qū)擁有得天獨(dú)厚的自然環(huán)境和歷史環(huán)境，接下來要在影視人才培養(yǎng)和創(chuàng)作機(jī)制方面凝聚力量，重現(xiàn)東北電影的往日雄風(fēng)。同時(shí)在東北亞整個(gè)地理范圍之中，用一種強(qiáng)力的對(duì)韓國電影和日本電影的比照和借鑒，凸顯東北電影自身的特色，從而呈現(xiàn)中國電影的地域形象。在傳播與傳媒的層面來看，伴隨現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)多維度的發(fā)展，東北影像可以多面向更深入地憑借多樣化的大眾傳媒手段進(jìn)入到公眾視野，對(duì)東北地區(qū)人民生活、情感表現(xiàn)和風(fēng)土人情進(jìn)行鮮活的呈現(xiàn)，從電影和電視劇、短視頻、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目等多渠道入手，共同助力東北影像在東北亞地域內(nèi)的傳播和宣揚(yáng)。

作者周星系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校戲劇與影視學(xué)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)主任

張萌系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生

本文系2021教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究后期資助重大項(xiàng)目“建黨百年中國共產(chǎn)黨價(jià)值觀與中國電影發(fā)展路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21JHQ005）的階段性研究成果。

【編輯：曲涌旭】