東北亞電影：日常美學(xué)的媒介化建構(gòu)

周安華

在地緣政治學(xué)的概念上，東北亞無疑具有某種世界焦點(diǎn)的癥候，其獨(dú)特的地理位置，與眾不同的生態(tài)環(huán)境和多種文化的交匯融通，構(gòu)成東北亞突出的政治特色和醒目的區(qū)域特色，這為東北亞各國近現(xiàn)代以來的發(fā)展帶來了便利，也帶來了挑戰(zhàn)與阻隔。經(jīng)過多重近代化的艱辛歷史轉(zhuǎn)換，特別是第一次和第二次世界大戰(zhàn)的嚴(yán)酷洗禮，東北亞各國相繼完成了初步現(xiàn)代化的追求，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)文化某種程度上的快速發(fā)展，多數(shù)國家躋身于較為發(fā)達(dá)地區(qū)行列，而其基于泛儒家文化的相近的民族文化傳統(tǒng)并未改變。以世界性的眼光審視，中國、日本、韓國、朝鮮和蒙古國不僅山水相連，風(fēng)俗習(xí)慣、制度習(xí)得和文化根系也相互黏連，由此造成東北亞各國的“近文近種”，造成文化藝術(shù)的某種高度的“同屏性”。以電影藝術(shù)而論，即一以貫之的地緣景觀：豐沛的日常美學(xué)此伏彼起的呈現(xiàn)。

媒介電影：廣譜生活的意味

電影在其早期形態(tài)，曾被作為紀(jì)錄手段，也被作為藝術(shù)品類，吸納諸多時(shí)尚要素，參與現(xiàn)代文化的建構(gòu)進(jìn)程，而備受各國各地觀眾青睞。進(jìn)入二十世紀(jì)末，伴隨視覺文化日益繽紛，多元娛樂形態(tài)膨化，向來整飭的電影不斷“分化”，微電影、短視頻等紛紛出現(xiàn)，形成“系列”的所謂“新視聽藝術(shù)”，純影像的視覺吸引力下降，因而電影媒介化速度加快，不惟符號植入日益普遍，跨媒體的傳播日盛一日，而且電影文本愈益成為政治表達(dá)、商業(yè)吁求和階層言說的一種載體。與此同時(shí)，電影媒介作為格特魯?shù)隆た坪湛谥械摹罢嬲拇蟊娒浇椤?，“是最先真正地面對并且介入大眾的媒介”，“其特點(diǎn)就是流暢變換的視野范圍，將繪畫的畫框拋在身后”，由此給“茫茫大眾”以驚奇和驚喜。從這個(gè)題旨上看，當(dāng)代意義上的電影，進(jìn)入了媒介化歷史，也就在漸趨變成一種顯在的“大眾文藝”，成為廣譜性的生活況味的表達(dá)。彼得·克雷默曾非常推崇影片《獅子王》，他認(rèn)為“這部影片在試圖打動(dòng)觀眾時(shí)”，借助的方法是“訴諸觀眾中的兒童”。在他看來“被成年人當(dāng)做以往經(jīng)歷的幻覺而接受的，在孩子看來，則更像日常生活感情體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)延伸”。而這種體驗(yàn)對成人其實(shí)也是一樣的。說到底，生活和情感是當(dāng)代媒介電影的核心，因?yàn)椤按蟊妸蕵返暮诵牟⒎羌夹g(shù)的力量和對技術(shù)的控制，而是愛，不論對于虛構(gòu)的人物還是對于觀眾”。由此，借助日常故事與真情實(shí)感的挖掘，當(dāng)代電影人越來越清楚地意識(shí)到電影的情感力量是核心力量，甚或風(fēng)行已久的類型電影比如家庭片竟也能和歷險(xiǎn)片嫁接重構(gòu)，以打動(dòng)各個(gè)年齡段的人群，從而獲得一種普遍性的亦是復(fù)合性的觀影快感。

顯然，媒介視角下的當(dāng)代電影，畫面承載的觀念與敘述、電影所達(dá)成的效果都在不知不覺中發(fā)生變化，它少了自重和雍容，少了封閉和偏狹，其更多地具有了“橋梁”“介質(zhì)”的功能與意義，特別是在人及人類之間，在心靈與心靈空隙，銀幕世界光影灼灼，煙火氣滿滿。也正因?yàn)槿绱耍鞣綄W(xué)者普遍重視影像的現(xiàn)實(shí)索引研究。理查德·科利斯說：“對于年輕觀眾來說……《阿甘正傳》把20世紀(jì)60年代做了一個(gè)溫和的說明或解釋……而對于那些經(jīng)歷過那瘋狂的十年的激憤難平的暴怒者、受苦受難者和鋌而走險(xiǎn)者而言，影片用愛撫給他們以寬恕?！蓖瑫r(shí)，電影的媒介性還在于符號、標(biāo)識(shí)的頻頻“出場”，它們以視覺“物質(zhì)”的形態(tài)，“勾畫”“標(biāo)示”特定時(shí)代和生活的癥候，對人物、故事和命運(yùn)予以折射、隱喻和象征。換句話說，電影通過建構(gòu)一套別具韻味的銀幕符號，詮釋屬于歷史的人生甘苦和生活意趣，而常常是它們讓觀眾瞬間看到一個(gè)時(shí)期、一段人生的百般皺褶和無限從容，從而去理解生命的價(jià)值和意義?？▊悺けR里在談到英國20世紀(jì)90年代的青春電影時(shí)，專門論述了其可辨識(shí)的“文化意向和標(biāo)志”，他說：“對商品和偶像所表現(xiàn)出來的矛盾而曖昧的情緒，在許多影片里都是很重要的一個(gè)元素：比如在《購物》里，比利在童年及少年時(shí)期的玩具——他的《星球大戰(zhàn)》的小人書、滑板和直筒牛仔褲——被他的同伴們譏笑，但是影片中還有一處另一件過時(shí)的東西‘瘋狂汽車的電腦游戲，卻因它所具備的原初價(jià)值而被他們視為寶貝加以尊崇。《迷幻列車》也是這樣，片中用了70年代的音樂和一些80年代都市青少年文化的象征物，甚至主人公倫頓能夠在倫敦房地產(chǎn)公司找到工作，這些都在敘事和人物表現(xiàn)上建構(gòu)了某種懷舊的情緒……”由此可見，如果我們轉(zhuǎn)換視角去看電影，介質(zhì)也罷符號也罷，電影從藝術(shù)向媒介的漸趨飄移，帶來影像創(chuàng)造的全新視域，鏡頭的“高度”“改變”了，也讓“生活”這一人類最后也是最具體的存在表征，疏忽間成為了媒介電影的內(nèi)容主體、表現(xiàn)核心及其意義表征。

日常何以美學(xué)：從導(dǎo)演到銀幕

由于政治文化的緣由，東北亞電影曾明確疏離溫婉細(xì)膩，而彰顯出強(qiáng)烈的北方氣質(zhì)，大幅度地勾勒雄奇、磅礴和偉岸的情景，且在風(fēng)格和敘事上偏向于剛勁、直抒胸臆。只要我們檢索一下新中國電影的榮譽(yù)榜單——《鋼鐵戰(zhàn)士》《英雄兒女》《上甘嶺》……它們幾乎無一例外出自中國東北的制片機(jī)構(gòu)，而洋溢著鮮明的理想的宏大氣勢。但是，在社會(huì)變遷和歷史沉浮中，東北亞電影人終究確認(rèn)，與關(guān)切形而下的亞洲各國小說、戲劇和評彈一樣，電影媒介對地緣生活有著高度依存，傳統(tǒng)悠長的影子無時(shí)不在地滲透和影響著東北亞電影，使其在喧鬧和龐雜后回歸生活本身、人性本身，借助柴米油鹽、酸甜苦辣的真實(shí)人生描摹，映現(xiàn)國人的豐富情感、身體和關(guān)系，而所有這些切切實(shí)實(shí)豐潤了區(qū)域電影的厚度和粘性，讓它們更具有一種呼應(yīng)時(shí)代和生活的韻味。以韓國電影為例，從20世紀(jì)90年代末的《生死諜變》《實(shí)尾島風(fēng)云》《太極旗飄揚(yáng)》到21世紀(jì)的《隱秘而偉大》，激烈的兩軍對抗敘事竟然演變?yōu)闇厍榈南哺泄适拢瑵饬业谋瘧懬閼仰畷r(shí)溫暖了觀眾的心。而中國電影也經(jīng)歷了幾乎相似的轉(zhuǎn)變，曾是第五代靈魂人物的張藝謀早已風(fēng)頭不再，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》那種痛徹心扉的家族記憶并未在銀幕上漫天延續(xù)，馮小剛的《天下無賊》、寧浩的《瘋狂的石頭》和張猛的《鋼的琴》都以真實(shí)生活為藍(lán)本，描摹出現(xiàn)實(shí)人生的重重斑駁和無奈，小人物的困頓與希冀，以略帶灰色喜劇的鏡頭，書寫出大時(shí)代中別樣的底層人性、人情和人生，從而令觀眾感慨生命不易、真情可貴、世事無常。

事實(shí)上，日常美學(xué)的巨大魅惑在于其多面向，也包括其不間斷的頓挫感。正因?yàn)樗鼈儯粘３蔀殂y幕最亮眼的經(jīng)緯和最奇幻最迷人的色塊，也成為觀眾沉浸其中“難以自拔”的精神“洞穴”。東北亞電影深諳于此，持續(xù)地將原色生活呈現(xiàn)在觀眾面前，以之引發(fā)心底的共鳴。在電影《吉貓出租》中，主人公沙代子靠走街串巷出租貓咪生活，她不圖財(cái)錢，也不奢望揚(yáng)名，只是平淡如水地活著。給寂寞的人們送一份安慰，已使她心中溫暖如春。而觀眾從那種質(zhì)感滿滿的平靜與滿足中，體會(huì)到生命真實(shí)的愜意。如果說，《吉貓出租》尚有可愛的貓咪及女主人公拯救了無數(shù)人悲傷的“成就感”，那么《海鷗食堂》就是人生“失敗”的典范文本了。遠(yuǎn)赴芬蘭首都赫爾辛基的日本女子幸江，所開日料店“海鷗食堂”整整一個(gè)月沒有生意。面對常人無法忍受的挫敗，幸江似不以為意，每天依舊去買新鮮食材、刷洗餐具、給自己做美味料理。綠子、正子加入餐館幫忙，讓餐館由冷清的生意場變成了“料理研究所”，最終特別的香味為她們引來了食客，而她們依然如故。影片著眼波瀾不驚的生活，從一羹一飯去勾畫人物享受生活的態(tài)度，面對“挫敗”的從容，打動(dòng)了無數(shù)觀眾?！妒澜缢囆g(shù)與美學(xué)》（第7輯）中論及電視劇表現(xiàn)微觀世界——日常生活的獨(dú)特優(yōu)勢時(shí)曾說：“電視片的特性是敘事的親切感，直接面對觀眾，并且還有這樣一種組織情節(jié)的方法，即內(nèi)容和動(dòng)作都是在最接近事件的基礎(chǔ)上提供的?！便y幕也同樣具備這種特性，甚至大銀幕、黑暗空間更易讓觀眾產(chǎn)生“幻感”，而觀眾對“幻感”的認(rèn)同，對具體人生圖景的強(qiáng)烈感觸，自然會(huì)以票房暴漲方式傳導(dǎo)給電影人，使他們看到并極力去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的力量。筆者也曾就賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《江湖兒女》談到，該片“由于拋棄簡單浮面的情感戲、緊張劇烈的沖突戲，而將視線集中在中下階層民眾的日?，F(xiàn)實(shí)，影片鏡頭獲得了醒目張力（如底層社會(huì)葬禮的艷舞表演等），導(dǎo)演以其客觀真實(shí)性，深挖國民性之弊”，完滿實(shí)現(xiàn)了隱喻歷史的創(chuàng)作意圖。

媒介化日常——東北亞電影景觀及其底蘊(yùn)

法蘭克福學(xué)派的文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅文索爾（Leo Lowenthal）在自己極具創(chuàng)造力的研究中，強(qiáng)調(diào)“從日常細(xì)節(jié)的變化挖掘社會(huì)變遷的蛛絲馬跡，并在宏觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)和微觀的生活世界之間建立起動(dòng)態(tài)的聯(lián)系，揭示它們相互關(guān)聯(lián)和相互影響的方式”。這是一種研究方法，卻也標(biāo)示了一種文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)造的邏輯，這在東北亞電影實(shí)踐中體現(xiàn)最為明顯。從《秋菊打官司》《野山》到《萬箭穿心》《少年的你》，東北亞電影堪稱是“社會(huì)媒介”“媒介影像”，在整個(gè)亞洲新電影版塊中，不論如何演變，東北亞電影都不固守所謂影像本體，而是不斷疏離抽象的“電影感”，疏離普遍的影像造型的沖動(dòng)，在貼近現(xiàn)實(shí)和生活的過程中，發(fā)掘區(qū)域電影的當(dāng)代性意蘊(yùn)，也發(fā)現(xiàn)時(shí)下觀眾的意趣?？梢哉f，一種媒介化日常，逐漸成為了東北亞電影的主屏景觀和精神底蘊(yùn)。

所謂“媒介化日?！保傅氖请娪般y幕展現(xiàn)的生活不是“設(shè)計(jì)或拼裝”的，而具有實(shí)實(shí)在在的特性，具有真實(shí)可觸的質(zhì)感，同時(shí)它也是媒介性的，具有一種現(xiàn)實(shí)指引性，指喻現(xiàn)實(shí)的豐富內(nèi)容和深刻的內(nèi)涵，觀眾從電影中獲得來自生活的感動(dòng)感觸，也獲得更具啟示性的人生點(diǎn)撥，影片中所有的故事情節(jié)和人物設(shè)計(jì)，都有生活的“影子”，都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系。換句話說，生活索引超越電影想象力占據(jù)了東北亞電影的核心，由此賦予其濃郁的現(xiàn)實(shí)況味、一種具象的真切煙火氣。這種現(xiàn)實(shí)況味、煙火氣“觸及”創(chuàng)傷和規(guī)訓(xùn)，就是《狗十三》《嘉年華》《過春天》這類中國青春殘酷物語，遭遇自我排除于主流社會(huì)的“冗余者”，就是《藍(lán)色青春》《不求上進(jìn)的玉子》《苦役列車》《瀨戶內(nèi)海》中突出的日本“喪文化”景觀，而落在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多痛點(diǎn)上，就是一系列真實(shí)事件改編電影引發(fā)的輿論狂潮——韓國電影《熔爐》《蚯蚓》《韓公主》《素媛》《白小姐》等。以日常性的書寫，借助白描般的真實(shí)觸動(dòng)廣大觀眾的心靈，實(shí)現(xiàn)電影作為大眾媒介對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入功能，東北亞電影由此與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的互文性，也與觀眾形成了一種高度默契的共情語態(tài)。即如表現(xiàn)性禁忌年代少女心理的電影《黑出有什么》，導(dǎo)演以一系列細(xì)節(jié)刻畫了作為規(guī)訓(xùn)場域的家庭空間的陰郁。少女曲靖面對指甲油、文胸、情色片、男女關(guān)系等曖昧和情色元素，內(nèi)心萌動(dòng)著性意識(shí)，而父親多次以撫養(yǎng)成本來強(qiáng)調(diào)自己的父權(quán)統(tǒng)治，以對初戀?zèng)Q絕的扼殺彰顯作為“父親”的專橫，他也從坐姿、儀容與服飾等方面對曲靖進(jìn)行身體規(guī)訓(xùn)，遏制和貶低少女對美與戀的追求。這種由生活瑣事堆積起來的極致鏡像，以特定時(shí)代的真實(shí)父女“博弈”，勾畫了一代人和家庭的扭曲與迂腐，給觀眾意猶未盡的聯(lián)想。

奉俊昊導(dǎo)演的韓國電影《寄生蟲》，以好萊塢經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個(gè)觸目驚心、令人省思的故事，揭示了現(xiàn)實(shí)生活中“富”與“窮”背后的人性黑洞，可以說凸顯了媒介化日常的高敘事價(jià)值。基澤一家通過撒謊和小伎倆，擠走富人家的司機(jī)和保姆，“安穩(wěn)”地開始了整體的寄生式“體面生活”，而雨夜里老保姆的到來，別墅地下室秘密的被揭開，富人一家的突然返回，以戲劇性瞬間擠爆了主人公基澤的白日夢，也讓現(xiàn)實(shí)的殘酷打碎了每個(gè)人的幻感，陽光讓來自陰暗地下室的寄生蟲無處可遁?！都纳x》通過小人物的命運(yùn)反映當(dāng)今韓國社會(huì)的黑暗面，同時(shí)也深刻傳達(dá)了階級差距帶來的惡與憤。影片像一面鏡子，既照出了人和階級的原形，也通過樓梯、廊柱等隱喻了跨越的危險(xiǎn)。正是在醒目的貧富人生的鮮明對比中，日常化媒介符號、景觀和差異，指喻了故事的深刻象征性，描摹出轉(zhuǎn)型社會(huì)的逼真?zhèn)扔?。與《寄生蟲》異曲同工，日本電影《小偷家族》也以家庭為敘事空間，叩求底層人性、人心的精準(zhǔn)詮釋與揭露。導(dǎo)演是枝裕和以電影風(fēng)格樸實(shí)、平和著稱，他的多數(shù)作品深具社會(huì)關(guān)懷，主打親情牌如《如父如子》《比海更深》《海街日記》等?！缎⊥导易濉匪劢沟娜允侨粘Ｉ睿瑓s是邊緣化的親情和人生，一個(gè)藏匿在都市犄角旮旯的“家庭”，靠偷盜和賣淫為生，每個(gè)“家庭成員”都深愛著“家”，守著心中的秘密，用心扮演著自己的家庭角色，相互扶持和幫助，從打短工的“丈夫”柴田治到在洗衣房工作的“妻子”信代；每個(gè)人都知道這份溫馨隨時(shí)可能傾覆，卻都在苦苦支撐著，就因?yàn)檫@陰差陽錯(cuò)的“緣分”（利益），從用養(yǎng)老金支撐著全家的老奶奶到以接客為生的亞紀(jì)，無不如此。導(dǎo)演圍繞故事主線細(xì)膩勾畫了一家人“襤褸”的親情、由衷的關(guān)切，而令所有觀眾動(dòng)容的是與盜竊、出賣色相等違法勾當(dāng)相伴相隨的真情與溫馨，是十分刺眼的對比：六口人真正有血緣關(guān)系的親人對他們卻不聞不問——亞紀(jì)家人對外稱亞紀(jì)在國外留學(xué)從未找過離家出走的她，而小女孩百合一直遭受家人虐待并最終被遺棄……《小偷家族》以日常鏡頭揭示令人驚駭?shù)默F(xiàn)實(shí)場景，通過陰暗一角的畸形“親情”，給人們深刻的心靈震撼。這正是東北亞電影媒介化景觀的顯在魅力。

由此可見，媒介電影作為一種銀幕趨勢，正在區(qū)域電影實(shí)踐中彰顯魅力。而東北亞電影由于地緣和受眾心理，其日常生活的美學(xué)映射和媒介化呈現(xiàn)，相當(dāng)普遍，而這正在成為其核心景觀和底蘊(yùn)所在。

作者系南京傳媒學(xué)院教授，南京大學(xué)亞洲影視與傳媒研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師

本文系2022年度高等教育科學(xué)研究規(guī)劃課題“跨媒介視域下影視傳媒藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號：22YSCM0402）、吉林省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“東北亞網(wǎng)絡(luò)國際傳播平臺(tái)發(fā)展戰(zhàn)略研究”（項(xiàng)目編號：2021WT4）的階段性研究成果。

【編輯：曲涌旭】