如歌沁人心 琴號共和鳴

賴菁菁

讓廣州樂迷翹首以盼的“王之炅、陳默也、曾韻如歌三重奏音樂會”，因疫情延期了 5個月后，終于在2022年9月16 日奏響。三位來自如歌文化公司 的簽約音樂家?guī)砹斯诺渑c浪漫 主義時期由小提琴、圓號與鋼琴 組成的三重奏代表作品，聽眾們 帶著兩重期待走進了星海音樂廳的室內(nèi)樂演奏廳。一方面，室內(nèi) 樂作品是對演奏者技術(shù)與默契程 度的極致考驗，如歌三重奏由三 件發(fā)聲方式完全不同的樂器組合 而成，屬于西方音樂重奏歷史中 較為“冷門”的搭配，三位演奏 家也非長期固定搭檔的室內(nèi)樂組 合，聽眾對他們?nèi)绾螌崿F(xiàn)音響融 合，演奏出具有說服力的音樂充滿好奇。另一方面，本場音樂會 是曾韻首度在星海音樂廳演奏室 內(nèi)樂作品，他于2019年獲得第16 屆柴科夫斯基國際音樂大賽銅管 第一名，2021年取得第70屆慕尼 黑國際音樂比賽（由西德廣播聯(lián) 盟ARD于1952年創(chuàng)設(shè)）比賽的正 賽第二名、最佳委約作品獎、唯 一室內(nèi)樂特別大獎等三項大獎，

拉姆斯的三重奏代表作——四樂章的《小提琴、圓號與鋼琴三重奏》。勃拉姆斯的室內(nèi)樂創(chuàng)作橫跨40年，在24部室內(nèi)樂作品中探索了多種樂器組合形式，毫不夸張地說，正是勃拉姆斯在19世紀下半葉獨自維持著“室內(nèi)樂作為一種重要音樂表現(xiàn)方式”的地位。 《小提琴、圓號與鋼琴三重奏》（OD．40）創(chuàng)作完成于1865年，是第一個創(chuàng)作成熟期的代表作，以下四個特征尤其值得關(guān)注。

勃拉姆斯是首位將圓號代替大提琴，并賦予它與另外兩件樂器相同音樂地位的作曲家，他是這種三重奏的締造者㈣。圓號在浪漫主義時期德奧作曲家的創(chuàng)作中地位獨特，理查·斯特勞斯、馬勒作品中的圓號都代表著不同的音樂意象，勃拉姆斯的圓號“往往與懷舊、田園的聲音，告別或死亡的悲傷等諸多情感有關(guān)?！雹诖送?，勃拉姆斯在三重奏中選擇了自然圓號或獵號（waldhorn），而非當時已經(jīng)在歐洲交響音樂中非常流行的帶活塞（valves）的現(xiàn)代圓號。盡管現(xiàn)代圓號極大程度解決了音準的問題，使音樂演奏更加靈活和易于操作，但勃拉姆斯所有作品的圓號部分都是為自然圓號創(chuàng)作，這是作曲家對古典精神的延續(xù)，也呈現(xiàn)了與瓦格納作品不同的管樂音響風(fēng)格。 勃拉姆斯在其他23首室內(nèi)樂作品的第一樂章都使用了標準奏鳴曲式，而這首作品的第一樂章采用了變奏曲式，第二主題再現(xiàn)時的調(diào)性回歸又使樂曲具有了一定的奏鳴因素。盡管展開性弱于典型的奏鳴曲式，但作曲家依然塑造了音樂情緒明顯的起伏。如歌三重奏在樂曲開場就營造了莊重、沉穩(wěn)的樂曲氛圍。第一主題質(zhì)樸動人，是典型的圓號旋律風(fēng)格，第二主題更加生動（Pocopui animato），與之形成調(diào)性、織體和節(jié)奏上的對比。變奏曲式的運用使主題旋律的氣質(zhì)被保留和盤旋，圓號所代表的田園般的音樂形象得到確定，讓聽眾對主題旋律及其音樂性格形成了更為深刻的印象。作品中只有第四樂章采用了奏鳴曲式，但其展開部也比較短小和簡單。第一樂章的“和緩”開局，與諧謔曲的第二樂章，行板的第三樂章，輝煌的終曲構(gòu)成了獨特的形式品質(zhì)。

三重奏的第三樂章堪稱勃拉姆斯所有創(chuàng)作的慢樂章中感受最深刻、最細膩的樂章之一，投射出一種悲劇性和黑暗的情緒。小提琴與圓號如同雙人冰舞一般，時而共同演奏氣息綿長的主題旋律，時而彼此交織著側(cè)耳傾聽與傾訴，鋼琴變換著伴奏音型，烘托與推動著音樂對話。圓號的自然聲量大于小提琴，在抒情演奏時，通過改變音色以達到兩件樂器音響相當?shù)难葑嘈Ч?，是對圓號聲部的最大挑戰(zhàn)，曾韻所吹奏出柔軟朦朧的音色與王之炅拉奏高聲區(qū)的細膩清亮相得益彰。

三重奏引用了一首古老的德國民歌，并且樂曲中的大部并在2022年10月上任了由巴倫博伊姆執(zhí)掌的柏林國家歌劇院管弦樂團（Staatskapelle Berlin）圓號首席。雖然大眾對圓號這件樂器并不陌生，但多是以交響而非重奏的形式聽到，去現(xiàn)場聆聽曾韻駕馭這件號稱最難演奏的樂器，成為樂迷們近期不容錯過的樂事之一。當晚三位演奏家?guī)Ыo了大家?guī)砹顺鲱A(yù)期的音樂享受。

一、音樂會現(xiàn)場：如歌沁 人心，琴號共和鳴

上半場的第一首作品來自于圓號剛剛進入室內(nèi)樂領(lǐng)域的古典主義時期，莫扎特的《降E大調(diào)圓號五重奏》 （K．407）原為圓號與弦樂四重奏的版本，由德國管風(fēng)琴家、作曲家和音樂學(xué)家厄尼斯特·紐曼（ErnstNaumann，1832-1910）將之改編為圓號三重奏版本。原本的四重奏由小提琴與鋼琴聲部共擔(dān)，圓號聲部與之“鼎足而立”。盡管如歌三重奏在開場曲的表現(xiàn)略有些緊張，似乎還在適應(yīng)當晚的演出氛圍，但他們對古典時期室內(nèi)樂風(fēng)格把握準確，整體音響典雅而端莊，且非常尊崇作品所處時代的音樂演奏法，使普通聽眾能清晰感受到這首古典主義時期重奏與之后三部作品在演奏風(fēng)格上的差別。

第二、三首作品是來自同一時代，創(chuàng)作觀念相似的兩位作曲家，他們將浪漫主義風(fēng)格延續(xù)到了20世紀。法國作曲家查爾斯，凱什蘭（Charles Koechlin，1867-1950）是與德彪西同時代的法國作曲家和音樂教育家，盡管他熱情擁護并積極參了20世紀掀起的音樂革命，但個人的音樂風(fēng)格取向更為“折衷主義”。凱什蘭還是一位“旋律大師”，特別擅長創(chuàng)作悠長且柔順的旋律主題。本場音樂會的《四首小曲》（Qua tre petites pieces）具有典型的浪漫主義藝術(shù)歌曲風(fēng)格。如歌三重奏進入了從容輕松的演奏狀態(tài)，在前三首樂曲中駕輕就熟地“歌唱著”悠長流暢的旋律，最后一首以圓號為主奏的作品則節(jié)奏簡潔、風(fēng)格坦率。

德國作曲家羅伯特-卡恩（Robert Kahn， 1865-1951）的音樂學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作曾得到了約阿希姆、彪羅、克拉拉·舒曼和勃拉姆斯的有力支持與直接影響。這首f小調(diào)的三重奏《小夜曲》（Serenade， op．73）寫于作曲家在柏林音樂學(xué)院和普魯士藝術(shù)學(xué)院任教期間，首演于1922年的柏林。樂曲由三個不同風(fēng)格但連續(xù)演奏的部分組成，具有很強的旋律性與戲劇性。樂曲的第一部分是小提琴與圓號聲部交替奏出略帶哀婉的優(yōu)美三拍子旋律。歡快的第二部分則是由鋼琴果斷爆發(fā)，小提琴與圓號在鋼琴營造的音浪中，以一些簡短、持續(xù)的旋律在鋼琴織體中插入與插出，制造了一番“巨浪風(fēng)中起，扁舟水上安”的聲音意象。第三部分由圓號與鋼琴再現(xiàn)了開場的主題旋律，隨后小提琴聲部引出了一個新的田園主題，三件樂器交替輪舞，小提琴與圓號以感嘆性的動機在旋律背景中對話，并在結(jié)尾共同歌唱。如歌三重奏表演的《小夜曲》給聽眾酣暢淋漓的感受，即使是抒情旋律也充滿了流動感，使音樂進程毫不拖沓，一氣呵成。

音樂會下半場的重頭戲是勃分動機材料均來自于它。前三個樂章中，這首民歌以相對無定形的材料和各種外在音型的表達為主，并逐漸結(jié)晶，在終曲開場主題句中以最清晰簡單的形式呈現(xiàn)，構(gòu)成了四個樂章的統(tǒng)一性。這樣的音樂構(gòu)思體現(xiàn)了勃拉姆斯從貝多芬那里繼承并發(fā)展的主題變奏技巧以及對套曲作品整體結(jié)構(gòu)的把握。其中最為反差的莫過于歌曲在第三樂章的第二主題由圓號和小提琴悲傷地歌唱，轉(zhuǎn)而又在充滿活力的終曲樂章，以斷奏音符快節(jié)奏上下運動的獵號風(fēng)格出現(xiàn)，貫穿整個終曲的歡樂和嬉鬧完全化解和驅(qū)散了第三樂章中建立起來的悲傷氛圍。如歌三重奏對第四樂章的演奏也令人驚艷，筆者對比了包括帕爾曼、巴倫博伊姆與芝加哥交響前圓號首席戴爾-塞爾文格組合在內(nèi)的不同演奏版本，如歌三重奏的速度與奏法最具動感，非常符合樂譜上輝煌的快板（Allegro conbrio）所要求的精神氣質(zhì)。

二、如歌三重奏的

表演風(fēng)格

如歌三重奏的音樂會展現(xiàn)了三位演奏家超常的默契與超強的音樂表現(xiàn)力，很難想象這個組合一年多前剛剛成立，且演奏家們居住在不同城市，疫情為共同排練增加了不少難度。他們協(xié)調(diào)彼此發(fā)聲方式上的差異，音樂情感波動收放自如且高度同步，讓三件樂器的音色融合在一起：聲部之間熟練的讓渡，主奏聲部與助奏聲部，旋律聲部與裝飾奏聲部之間的音響平衡與流暢切換，令音樂織體始終非常明晰：樂曲中“田園”“狩獵”“諧謔”“哀歌”等音樂話題的詮釋，顯示了三位演奏家對音樂主題風(fēng)格的充分把握。

尤為值得稱道的是，三位演奏家所張揚出的鮮明音樂個性，是在以尊崇歷史表演風(fēng)格的前提下展現(xiàn)的。在演奏莫扎特作品時，王之炅遵循古典主義時期的小提琴演奏法，即使在情感釋放的抒情段落，也非常克制地使用揉弦，多以Messa di voce（漸強漸弱）的奏法而非長時間的揉弦來演奏長音。莫扎特與勃拉姆斯的作品是為自然圓號創(chuàng)作，怎樣用現(xiàn)代圓號進行演奏，協(xié)調(diào)兩者的差異，曾韻進行了細致考量，他分享到： “兩款圓號最大的區(qū)別在于對強音（force）的演奏，自然圓號需以手捂住喇叭口來調(diào)整音高，那時的管樂喇叭口偏小，捂住時音色偏暗，為了盡量縮小音之間的音色差別，演奏者傾向于將整體音色調(diào)暗一些，使強音略偏沙啞并有金屬敲擊感?，F(xiàn)代圓號吹奏強音時則是閃亮的銅管音色。比如在演奏勃拉姆斯作品第二樂章的某些突強音（forzando）片段時，我會選用F管中平時不太用到的指法來增加管長，音符更加緊張，音頭更為明顯，音色沒有那么閃亮，以模仿狩獵號角的聲音?！痹诠P者比較的幾個音響版本中，曾韻的圓號在快板部分的強勁跳音，如號角般的聲音質(zhì)感，貼近了自然圓號的聲音性格，契合了作曲家的音樂形象塑造。而音樂會作品中的那些快速段落，如歌三重奏以跳躍的發(fā)音，激越的速度，起伏跌宕的音勢展現(xiàn)出了更加符合當代表演審美的颯爽利落與非凡動力感。

室內(nèi)樂現(xiàn)場聽賞的樂趣還在于聽到音樂的同時，看到演奏者之間的動態(tài)交流。曾韻與陳默也有較多表演姿態(tài)上的互動，尤其是在演奏勃拉姆斯作品氛圍最輕松的第二樂章之時。陳默也對鋼琴動力性切分節(jié)奏段的演繹非常過癮，指尖翻飛，音響奔騰，鋼琴家?guī)子麖那俚噬蠌椞穑嵰阅７伦匀粓A號的指法讓音符在鋼琴聲浪中躍動，兩位演奏家在表演時眼神交匯，演奏動作協(xié)同，現(xiàn)場聽眾也被這種痛快暢意的音樂片段與演奏家之間的默契相通所感染。而王之炅幾乎專注于樂譜的表演則更多展現(xiàn)出她強大的音樂心理能量，以及與另兩位演奏家的“心有靈犀”。尤其在幾首作品的慢樂章，小提琴與圓號共同演奏二聲部旋律段時，盡管王之炅與曾韻沒有明顯的姿態(tài)互動，但悠長又富有張力的氣息始終拽著聽眾的心神，使之與音樂一同沉浮消長。

王之炅與陳默也兩位演奏家具有豐富的室內(nèi)樂表演經(jīng)驗，王之炅于2021年創(chuàng)立了“時代重奏團”，致力于推廣高水準的古典與當代重奏作品。在他們的引領(lǐng)下，從“飛蒼走黃，意氣風(fēng)發(fā)”的快意表達，到“傷春悲秋，寧靜致遠”的細膩抒發(fā)，只有23歲的曾韻不僅讓聽眾對圓號在室內(nèi)樂中的多重表現(xiàn)力有了深切的聽賞體驗，更對他年紀輕輕就能共同駕馭并精彩演奏如此有思想深度的室內(nèi)樂作品而贊許欽佩。長期以來，相對于聲樂、弦樂和鋼琴等領(lǐng)域音樂人才源源不斷的產(chǎn)出，國內(nèi)管樂演奏人才的培養(yǎng)起步較晚，整體水平相對薄弱，曾韻作為我國自主培養(yǎng)的圓號演奏家，他橫空出世的背后體現(xiàn)了國內(nèi)近年來在專業(yè)管樂教育領(lǐng)域耕耘積累的經(jīng)驗與實力。期待國內(nèi)能夠培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的管樂人才，推動交響樂、管樂室內(nèi)樂表演的更加成熟。

高水平的重奏配對得之不易，要求成員們有旗鼓相當?shù)难葑嗉记?，同心協(xié)力的合作意識，志趣相投的音樂品位，且重奏中的樂器類型差異越大，組合配對的難度就越高。如歌三重奏能夠成團并進行高水平的公演對國內(nèi)樂迷來說實在幸運而珍貴。作為星海音樂廳推出的《室內(nèi)樂-聽》系列音樂會之一，本場音樂會的門票早早售罄，吸引了不少資深樂迷和音樂專業(yè)人士前來欣賞。音樂會取得如此高的上座率和積極評價，也反映出國內(nèi)古典音樂市場室內(nèi)樂表演維度的不斷拓寬，聽眾已經(jīng)不再滿足于“器樂奏鳴曲” “弦樂四重奏”等常見類型，在音樂歷史上同樣留下了佳作的“小眾組合”正成為中國古典樂迷探尋與洞察室內(nèi)樂獨特創(chuàng)作手法與審美意趣的聽賞對象。

疫情影響下的中國古典音樂演出市場將節(jié)目采購轉(zhuǎn)向了國內(nèi)，為國內(nèi)演奏家提供了可貴的發(fā)展契機，由優(yōu)秀演奏家組成的小型重奏組合，演出質(zhì)量有保證且演出成本相對較低，獲得了更多的舞臺機會。在過去的三年，國內(nèi)各大音樂廳室內(nèi)樂的表演場次有明顯增加，相信以如歌三重奏為代表的高水平演奏組合能將一時的契機轉(zhuǎn)化為可持續(xù)發(fā)展的趨勢，推動更多室內(nèi)樂作品的市場化表演與創(chuàng)作，拓展室內(nèi)樂體裁在國內(nèi)古典音樂市場中的多樣化呈現(xiàn)。

①這一點也得到音樂界公認，利蓋 蒂在創(chuàng)作自己的圓號三重奏作品 時，為作品加上了副標題“致敬 勃拉姆斯”。

② Hella Baumann， “The Horn as a Symbol，” Horn Call 28（August， 1998）： 37-42.

③ John Ericson， Brahms and Modern performance on the Natural Horn，2011. https：// www.hornmatters.com，引用于

2022年10月2日。

④有觀點認為歌曲是暗示了勃拉 姆斯童年居所的《牧場有一座 房子》（Dort in den Weiden steht ein Haus），也有認為是 與作曲家情感生活相關(guān)的歌曲 《人不該屈服于愛情》（Es soll sich ja keiner mit der Liebe abgeben）。

⑤2022年9月17日，筆者對曾韻的 采訪。

⑥筆者比較的4個版本有：小提琴 家帕爾曼、鋼琴家巴倫博伊姆與 芝加哥交響前圓號首席戴爾·塞 爾文格（Dale Celvenger）的版本；鋼琴家德內(nèi)斯·瓦?。―enesVarjon）、小提琴家塔馬斯·梅杰（Tamas Major）與圓號演奏家卓拉·斯洛卡（Zora Slokar） 的版本；小提琴家福斯特（Isabelle Faust）、鋼琴家梅爾尼科夫（Alexander Melnikov）與荷蘭圓號演奏家特尼斯·范德茨瓦特（Teunis Van Der Zwart）

演奏自然圓號的版本；鋼琴家黃 秋寧、小提琴家陳楓晚與薩克斯 演奏家姜漢超的版本。