弘揚(yáng)民族歌劇傳統(tǒng) 唱響偉大時(shí)代贊歌

蔡夢(mèng)

2022年9月30日，由中共北京市委 宣傳部、中共福建省委宣傳部、中共寧夏回族自治區(qū)委員會(huì)宣傳 部與國家大劇院聯(lián)合創(chuàng)演的原創(chuàng) 民族歌劇《山海情》（易茗編劇， 孟衛(wèi)東作曲）亮相國家大劇院歌劇 廳。指揮家呂嘉執(zhí)棒國家大劇院合 唱團(tuán)、管弦樂團(tuán)，聯(lián)袂歌唱家王宏 偉、龔爽、金鄭建等傾情出演。

一、以中心事件凝練戲劇結(jié)構(gòu)

民族歌劇《山海情》取材自同名電視劇，兩場(chǎng)四幕，在 流淌的時(shí)間線條中完成敘事。上半場(chǎng)，重點(diǎn)講述西海固百姓按 國家“吊莊移民”政策搬遷至銀川附近平原；下半場(chǎng)，福建 援寧團(tuán)隊(duì)借東西協(xié)作機(jī)制幫扶寧夏百姓發(fā)展特色產(chǎn)業(yè)、建設(shè)新 家園。歌劇在有限的篇幅盡可能保留電視劇故事主線，將跨越 了13年（1990一2003）的扶貧攻堅(jiān)故事濃縮在兩場(chǎng)四幕時(shí)空 并通過四個(gè)中心事件呈現(xiàn)出來。四個(gè)事件可以“離家”“迎來”“扶貧”“根脈”四個(gè)關(guān) 鍵詞加以提煉。第一幕，得福宣 傳的移民政策主題是“離家”； 村里娃向往外面的世界是“離 家”；水花欲逃婚也是“離 家”。第二幕，得福接應(yīng)移民隊(duì) 伍是“迎來”；偶遇援寧干部 是“迎來”；請(qǐng)求為村里通電是 “迎來”；在困境中幸逢水花一 家，亦是“迎來”。第三幕，援 寧團(tuán)隊(duì)帶來三項(xiàng)扶貧舉措，延伸 出三條支線，皆是圍繞著“扶 貧”這一中心主題鋪展劇情。 第四幕，中心事件是延續(xù)“根 脈”，以李太奶奶為代表的村民 為存續(xù)“根脈”堅(jiān)持守土，整體 搬遷至閩寧鎮(zhèn)創(chuàng)造新生活，則是 為了更好地存續(xù)“根脈”。

四個(gè)中心事件將觀眾注意力 聚焦于一個(gè)簡(jiǎn)樸的道理——中華 民族和中國人民蘊(yùn)藏著拼搏和奮 斗精神，具有迎接未來挑戰(zhàn)的勇 氣，也洋溢著創(chuàng)造美好生活的熱 情。脫貧攻堅(jiān)工程是一場(chǎng)讓舊貌 換新顏的戰(zhàn)斗，更是踐行“共同 富裕道路上一個(gè)都不能少”的鄭 重承諾！

從情節(jié)發(fā)展看，每幕都有獨(dú)立的敘事邏輯，整部歌劇表現(xiàn)為 一個(gè)或多個(gè)高潮或矛盾點(diǎn)的集合。如，第一幕劇情可細(xì)分為四個(gè)階段：鋪敘故事背景（《苦瘠甲天下》《心中有個(gè)尕妹妹》）， 貧困村青年的兩小無猜及對(duì)生活的美好向往；矛盾開始（《十年 樹木長上天》），水花逃婚；高潮出現(xiàn)（《窮死咧》），接親不 成反起紛爭(zhēng)；矛盾化解（《咱們山里人》），水花嫁人。再如， 第二幕開場(chǎng)即拋出村里要通電需滿足限制性條件的現(xiàn)實(shí)問題。之 后，遭遇沙暴人數(shù)減少、前去協(xié)商遭到拒絕、陳金山要留但未有 期等一系列現(xiàn)實(shí)問題接踵而至，不斷推動(dòng)著劇情發(fā)展、加強(qiáng)著戲 劇張力。最后，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，水花一 家的出現(xiàn)使矛盾得以化解。

換一個(gè)視角觀察，歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)也暗含了另一條主線。 這是一條推動(dòng)戲劇發(fā)展的“幸?！敝骶€，其主要圍繞劇中屢次出 現(xiàn)的一首詠嘆調(diào)漸次展開：從第一幕標(biāo)示劇情轉(zhuǎn)折的《花兒三 唱》，到第二幕標(biāo)志矛盾化解的《花兒三唱》，再到第四幕表現(xiàn) 新生活的《花兒新唱》，以不同角度刻畫主人公在各個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn) 的重要轉(zhuǎn)變——由青澀到成熟，由彷徨到自信，由痛苦到幸福。 主創(chuàng)者在賦予相同旋律以不同內(nèi)涵表達(dá)的同時(shí)，也一次次喚醒著 人心中的希望和溫存！

從題材表現(xiàn)看，劇作家擅長駕 馭“懸念”“巧合”“激變”等文學(xué) 創(chuàng)作手法，以此推進(jìn)引人入勝的情 節(jié)發(fā)展。如，第二幕通過設(shè)置“懸 念”——村莊供電人數(shù)未達(dá)標(biāo)，造 成觀眾對(duì)人物命運(yùn)的心理焦慮；當(dāng) 矛盾積聚到一定程度，再通過“巧 合”——水花一家到來，消除懸念， 觀眾由此獲得審美滿足。再如第四 幕，采用“激變”手法逆轉(zhuǎn)原本順暢 的劇情，引發(fā)人物情緒和關(guān)系的改 變。面對(duì)守土與發(fā)展的兩難抉擇，激 起觀劇者的感情波瀾，從而獲得撼人 心弦的藝術(shù)效果。最后，得福領(lǐng)唱 《長風(fēng)送我去遠(yuǎn)行》（混聲合唱）， 與村民達(dá)成共識(shí)，從而創(chuàng)設(shè)出戲劇發(fā) 展過程中的動(dòng)人一幕，也使劇情轉(zhuǎn)入 勝境——在《花兒遍地開》的群眾合 唱中，涌泉村完成整體搬遷，迎來新 生活。

舞美效果方面，微縮寫實(shí)的鄉(xiāng) 村近景、浮雕寫意的中景斜坡轉(zhuǎn)臺(tái)及 展現(xiàn)自然風(fēng)光的冰屏遠(yuǎn)景，合力營造 了廣博的戲劇意境。演員身在其中， 仿佛身臨其境，在多維景別的轉(zhuǎn)換、 疊加中自然而然地融入特定情節(jié)的氛 圍，完成角色的跨時(shí)空互動(dòng)，調(diào)動(dòng)起 想象力的無限馳騁。這正如戲劇家濮存昕所言：“舞美并不是單獨(dú)存在的，它和戲劇情節(jié)對(duì)話， 開拓出了更廣闊的戲劇空間。”

二、兼收并蓄的音樂語言

歌劇《山海情》突出之處是延續(xù)了我國民族歌劇傳統(tǒng)意 義上“話劇加唱”的創(chuàng)作特征。作曲家寫作了一首首精美的 獨(dú)唱、重唱、合唱，輔以表演、對(duì)白過渡劇情，推進(jìn)戲劇發(fā) 展。從演出效果來看，話劇性的表演和語言在這部劇中主要 發(fā)揮了銜接過渡劇情的作用，而真正對(duì)劇情發(fā)展起主導(dǎo)功能 的還是音樂，從這個(gè)意義上說，歌劇《山海情》超越了民族 歌劇的傳統(tǒng)范式。

（一）基于形象塑造的藝術(shù)手段

1.以“花兒”特征音程為基礎(chǔ)的形象塑造

總覽音樂寫作，不難發(fā)現(xiàn)，主要唱段多以寧夏“花兒” 音調(diào)為基礎(chǔ)，從而為整部歌劇的民族風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基 礎(chǔ)。如，核心唱段《水花三唱》（見譜例1）旋律為A徵調(diào) 式，與“花兒”的調(diào)式基礎(chǔ)形成呼應(yīng)。第一句（3一12小 節(jié)）旋律建構(gòu)于骨干音徵一商構(gòu)成的純四度（純五度）音 程之上，開始于徵音，前半句是由徵至商的上行形態(tài)，后 半句為由商至徵的下行形態(tài)，以拱形構(gòu)造勾勒出“花兒”的特征。同時(shí)，純四度跳進(jìn)（A-D，B-*F）與級(jí)進(jìn)結(jié)合，輔以多個(gè)長音， 凸顯兼具高亢嘹亮與婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的“花 兒”特質(zhì)，一方面增加旋律內(nèi)在張 力，成為推動(dòng)音樂和輔助劇情的保 障，另一方面積極助力了水花這一主 要人物形象的塑造。

諸如上述用法還有第一幕《心 中有個(gè)尕妹妹》《十年樹木長上 天》、第二幕《空勞往返》《水花三 唱（2）》、第三幕《趕路不負(fù)人行 早》、第四幕《花兒新唱》等唱段。

2.基于調(diào)式類型化的形象刻畫

歌劇《山海情》對(duì)主要唱段的 調(diào)性設(shè)置也有充分構(gòu)思，力求以不同 色彩的調(diào)式調(diào)性刻畫性格鮮明的人物 形象。整部劇的人物群像大致兩類， 一是以得福、水花為代表的涌泉村村 民群像；二是以陳金山、凌一農(nóng)為代 表的援寧干部、專家群像。前者唱段 主要以民族調(diào)式（徵、羽、商等）為 基礎(chǔ)。如，得福、水花唱段《心中有 個(gè)尕妹妹》以商調(diào)式為底色；水花唱 段《水花三唱》以徵調(diào)式為基礎(chǔ)；喊 水爹、大有叔唱段《大有這人不省 心》主要建構(gòu)在羽調(diào)式上……民族調(diào) 式刻畫了土生土長的涌泉村民。后者 主要以明亮、輝煌抑或詼諧、溫馨的 大調(diào)式為基礎(chǔ)。如，第三幕陳金山唱 段《吊莊移民困難多》以溫暖的bB大 調(diào)開始；凌一農(nóng)唱段《菌草混合農(nóng)家 肥》則以詼諧的F大調(diào)建構(gòu)……大調(diào) 烘托了憧憬和理想。

第一幕、第二幕音樂主要以民族 調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作，第三幕逐漸增加大 調(diào)唱段，矛盾沖突隨之增強(qiáng)，直至第 四幕，兩種風(fēng)格的調(diào)式在“對(duì)抗”與 “交織”中漸趨融合，將全劇推向高 潮。整體來看，整部歌劇在音樂寫作 上設(shè)置的主要矛盾就源自民族與西洋 兩種調(diào)式的差異，基于此前提到的調(diào)式調(diào)性安排與音樂形象塑造和歌劇情節(jié)的敘述之間表現(xiàn)出密 切關(guān)聯(lián)。

（二）契合劇情發(fā)展的音樂邏輯

1.和聲一調(diào)性組織對(duì)劇情的推動(dòng)作用

作曲家總體把握音樂與劇情的融合，通過調(diào)性疊置的手 法實(shí)現(xiàn)了意義傳達(dá)。如，第一幕與《心中有個(gè)尕妹妹》唱段 相關(guān)的情節(jié)主要描述得福與水花的往日感情，同時(shí)以“一唱 三嘆”的方式訴說令人感到無奈和無力的分離現(xiàn)實(shí)。該唱段 采用重唱體裁，第61一70小節(jié)，得福與水花先從齊唱開始 （見譜例2），兩旋律均為D商調(diào)式，表現(xiàn)二人“同去同歸”的昔日情愫。從第71小節(jié)開始，加入bB音，水花唱段由D商轉(zhuǎn)為G商，與得福旋律（D商）形成純四度調(diào)性疊置，造成聽覺 上的調(diào)性“分離”。作曲家通過這種手法豐滿了故事情節(jié)， 實(shí)現(xiàn)了“語義化”的音樂表達(dá)。

在調(diào)性布局與和聲組織層面，作曲家同樣注重立足故事 情節(jié)建構(gòu)音樂文本。如，第三幕陳金山唱段《吊莊移民困難 多》的歌詞敘述可分為三個(gè)階段：第一階段聚焦現(xiàn)實(shí)，講述 吊莊移民面臨的困難；第二階段通過展望，描繪東西協(xié)作的 未來場(chǎng)景；第三階段回歸現(xiàn)實(shí)，描述東西協(xié)作給涌泉村民帶 來實(shí)惠。音樂以bB-G（短暫的A大調(diào)色彩）-bB的三分性布局 配合三個(gè)階段的敘事，另在第二部分結(jié)尾處（第27一28小 節(jié)）以意外進(jìn)行方式將G大調(diào)屬和弦與A大調(diào)主和弦聯(lián)結(jié)，賦 予音響以更為明亮的光彩和更加動(dòng)人的表現(xiàn)力。由此，作曲 家著意于三度關(guān)系調(diào)性、離調(diào)及意外進(jìn)行等手段，刻畫“東 西協(xié)作”若干細(xì)節(jié)的宏大和壯美，在音樂創(chuàng)作上突出色彩性調(diào)性布局之于內(nèi)容表現(xiàn)的重要意義、展現(xiàn)意外進(jìn)行之于情感表 達(dá)的獨(dú)特功能。諸如此類的手法還出現(xiàn)在《泉水村里沒有泉》 《村民手里沒有錢》《花兒遍地開》等唱段中。

2.織體、節(jié)奏對(duì)劇情的渲染作用

作曲家圍繞音樂節(jié)奏的安排和多聲形態(tài)的組織也是以刻畫 形象、推動(dòng)劇情為主旨的。如，第一幕唱段《苦瘠甲天下》重 點(diǎn)刻畫涌泉村的貧窮和人民生活的艱苦，作曲家為伴奏聲部設(shè) 置了頗具特色的節(jié)奏組織，造成重音的不規(guī)則變化，渲染路面 的泥濘和顛簸。其中，第6小節(jié)低音聲部每1拍構(gòu)成一個(gè)重音單 元（組合模式為2+2+2+2），第7小節(jié)則以3+1+2+2模式聯(lián)合八 分音符和休止符，極富效果地渲染了音響的不平衡特征，形象 刻畫了西海固黃土地的泥濘難行（見譜例3）。

縱觀全曲，作曲家擅長通過靈活的節(jié)奏變化實(shí)現(xiàn)情緒轉(zhuǎn) 換、情節(jié)描繪與情感升華。如在第一幕《心中有個(gè)尕妹妹》唱 段中，以四度音程的三連音節(jié)奏（見譜例4-1）刻畫得福思念水花的內(nèi)心悸動(dòng)，第二部分則將三 連音時(shí)值擴(kuò)大（見譜例4-2），刻畫 “一路相隨，同去同歸”的場(chǎng)景。 《花兒三唱》《花兒遍地開》等唱 段同樣使用了此類手法，甚至可以 說其成為了這部歌劇體現(xiàn)音樂與情 節(jié)聯(lián)動(dòng)的一種重要手法。

此外，劇中還較多使用了 “信號(hào)性”元素烘托氛圍，鋪展情 節(jié)。如第二幕《沙塵暴》《水花拉 車》、第四幕《話別》等唱段，作 曲家調(diào)動(dòng)樂隊(duì)實(shí)現(xiàn)人聲難以企及的 情感抒發(fā)和景觀描繪，給觀眾以身 臨其境的體驗(yàn)；幕間轉(zhuǎn)場(chǎng)則由遠(yuǎn)方 飄忽的“走咧走咧，走遠(yuǎn)咧……” 的女聲擔(dān)任“聲音布景”，有效處 理了因換景而易導(dǎo)致的割裂感。同 時(shí)，一些色彩性樂器（小軍鼓等）及 其標(biāo)簽化的節(jié)奏型也為塑造音樂形象 和建構(gòu)特定情節(jié)渲染了音響效果。

三、價(jià)值與意義

中國民族歌劇歷經(jīng)百年發(fā)展， 進(jìn)入中國特色社會(huì)主義新時(shí)代，呈 現(xiàn)出蓬勃向上的發(fā)展趨勢(shì)，一批歌 頌黨、歌頌人民、歌頌時(shí)代的優(yōu)秀 劇目應(yīng)運(yùn)而生，歌劇《山海情》即 為其中的一部。作品頌揚(yáng)了勤勞勇 敢的中國人民，謳歌了堅(jiān)忍不拔、 勇于奉獻(xiàn)的中國共產(chǎn)黨人，贊頌了 偉大的中國特色社會(huì)主義新時(shí)代， 是一部反映“以人民為中心創(chuàng)作導(dǎo) 向”的優(yōu)秀劇目。作品的音樂語言 取材于寧夏“花兒”，從橫向旋律 到縱向多聲再到整體結(jié)構(gòu)，彰顯了 濃郁的民族風(fēng)格。作曲家精心設(shè)計(jì) 了調(diào)性、織體、節(jié)奏，音色一音響 有機(jī)聯(lián)動(dòng)，豐滿了音樂形象的塑 造、推動(dòng)了故事情節(jié)的敘述。此 外，《山海情》增加了重唱、合唱比重，使之與獨(dú)唱形成優(yōu)化和平衡；在此基礎(chǔ) 上，以混合化、交響化、色彩化構(gòu)建樂隊(duì)音樂， 打破了中西樂隊(duì)之間的隔膜，實(shí)現(xiàn)了音樂音色 與題材內(nèi)容和戲劇表達(dá)的有機(jī)統(tǒng)一。上述特征一 方面反映了這部現(xiàn)實(shí)主義題材作品的藝術(shù)追求， 另一方面體現(xiàn)了作曲家孟衛(wèi)東個(gè)性鮮明的音樂風(fēng) 格，更是中國民族歌劇事業(yè)伴隨社會(huì)發(fā)展和時(shí)代 變遷不斷超越的生動(dòng)見證。整部歌劇的總時(shí)長超 過兩個(gè)半小時(shí)，對(duì)白、表演超過40次，演唱時(shí) 長約占總時(shí)長的70%。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，劇中主要 角色的參演比重（包括對(duì)白、演唱）最多可占整 部作品的60%。因此，表演難度不僅體現(xiàn)在對(duì)歌 劇技術(shù)性與藝術(shù)性的把控上，還體現(xiàn)在對(duì)臺(tái)詞、 表演分寸的掌控上。令人高興的是，盡管面對(duì)諸 多挑戰(zhàn)，《山海情》參演人員仍然交上了一份優(yōu) 秀答卷。歌唱家王宏偉在劇中不僅以具有穿透性 和感召力的演唱征服了觀眾，同時(shí)還以動(dòng)人的表 演、抑揚(yáng)頓挫的對(duì)白及細(xì)膩的情感表達(dá)，成功塑 造了質(zhì)樸、勤勞、富于責(zé)任心的年輕干部得福。龔爽扮演的水花靈動(dòng)甜美卻不失堅(jiān)忍意志，通過 戲劇化的演唱與表演，呈現(xiàn)了人物由青春萌動(dòng)到 可以撐起一片天的轉(zhuǎn)變過程，牢牢牽住了觀眾的 視覺和心靈。此外，金鄭建塑造的陳金山詼諧且 富于親和力，梁羽豐飾演的得寶、吳夢(mèng)雪飾演的 麥苗等人物塑造，也都有不少可圈可點(diǎn)之處，令 人印象深刻。

毋庸置疑，任何一部在有限時(shí)間中完成的 一度創(chuàng)作，自然存在進(jìn)一步探索和不斷完善的空 間。具體到《山海情》這部民族歌劇，情節(jié)布局 尚不夠緊湊，整部歌劇試圖在三小時(shí)內(nèi)還原近 二十小時(shí)的電視劇本，因此較難從容敘事。上半 場(chǎng)細(xì)節(jié)描述較多而情節(jié)支線繁雜，下半場(chǎng)主題清 晰明朗但在劇情的有序推展方面還嫌不夠充分。 客觀來看，此類問題非《山海情》獨(dú)有，時(shí)下部 分基于文學(xué)或影視改編的舞臺(tái)作品大多面臨類似 的挑戰(zhàn)。

一般而言，文學(xué)長于敘事，音樂長于抒情， 歌劇如以文學(xué)翻版的面貌出現(xiàn)，自然會(huì)帶來敘事 多于抒情的問題。創(chuàng)演歌劇應(yīng)謀求“歌一樂”與 “劇”的并重融合?！皠　睘楹诵?，“歌”則是 彰顯藝術(shù)感染力的關(guān)鍵。基于此，“文改劇”應(yīng) 力求避免照搬文學(xué)劇本，而是盡力在突出題材核 心主線的前提下，重點(diǎn)將匠心運(yùn)用于突出“歌一 樂”的創(chuàng)造性。由此，也間接引出《山海情》 “音樂的內(nèi)在張力”略顯不足的問題。無疑，這 部劇在旋律寫作方面占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)——水花的細(xì) 膩、得福的果敢、金山的詼諧，在作曲家筆下活 靈活現(xiàn)。美中不足的是這些旋律在作品中的“繼 承性”較強(qiáng)而“發(fā)展性”較弱。旋律重復(fù)能加深 觀眾記憶，但若從近三小時(shí)的時(shí)間維度考慮，還 可以進(jìn)一步發(fā)掘旋律中所內(nèi)含的動(dòng)力性音響與戲 劇張力。盡管如此，歌劇《山海情》仍不失為一 部根植于新時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活、謳歌勞動(dòng)人民、謳歌 中國共產(chǎn)黨、謳歌中國特色社會(huì)主義新時(shí)代偉大 成就的優(yōu)秀劇目，其對(duì)中國當(dāng)代民族歌劇的創(chuàng)作 乃至繁榮新時(shí)代文藝事業(yè)都具有不言而喻的藝術(shù) 價(jià)值和啟迪意義。

[本文為2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重 大項(xiàng)目“新中國文藝院團(tuán)發(fā)展史研究”（項(xiàng)目號(hào) 20ZD06）、2021年度國家社科基金高校思政課 建設(shè)專項(xiàng)“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì) 主義先進(jìn)文化融入音樂教育價(jià)值研究”（項(xiàng)目號(hào) 21VSZ086）之階段性成果。]