魯迅近體詩韻與章太炎《成均圖》音理之關(guān)聯(lián)

摘 ?要：經(jīng)過為新詩“打打邊鼓”的嘗試，魯迅于１９３０年代重拾舊詩，且所作多是對形式要求精密的律絕。近體詩不準通韻，魯迅后期所作卻有三分之一以上出現(xiàn)“合韻”現(xiàn)象，如“魚歌麻”“蒸侵”等，比例之高，實屬罕見。對此，既有研究往往止步于“合韻”的表層描述，或重復許壽裳“古已有之”的判斷，很少能進一步追問具體緣由，特別是在音理方面的可行性。研究從魯迅的知識結(jié)構(gòu)出發(fā)，在對諸詩韻例作量化梳理的基礎(chǔ)上，指出此前一般認為的“出韻”“合韻”，背后隱藏著一層“古韻通轉(zhuǎn)”的基本結(jié)構(gòu)，而這與清末章太炎《成均圖》的“韻轉(zhuǎn)理論”之間存在密切關(guān)聯(lián)。對魯迅而言，“韻腳”從來不是一個細微局部，“韻近可通”本身正暗含了漢字語音、漢語韻文在時間、空間維度“持續(xù)通轉(zhuǎn)”的可能。換言之，魯迅近體詩韻表現(xiàn)出明確的試驗性，指向一種對超時間、空間的漢語韻文形象之塑造與想象。

關(guān)鍵詞：魯迅；章太炎；詩韻復古；韻轉(zhuǎn)；《成均圖》

魯迅說過“舊詩本非所長，不得已而作，后輒忘卻”，周作人亦曾反復申明“向來不會做舊詩，也并沒有意思要去做它”。然而事實上，經(jīng)過短暫地為新詩“打打邊鼓，湊些熱鬧”③的嘗試后，周氏兄弟幾乎同步性地，先后于１９３０年代重拾舊體，且所作多是對形式要求十分精密的律絕。近體詩押韻嚴格，須一韻到底，不許通韻，二周所作卻呈現(xiàn)出一個區(qū)別性的特征，即部分地出現(xiàn)“合韻”或“復古韻”現(xiàn)象，如“魚麻歌通韻”“蒸侵通韻”等，既不符合通行的平水韻，也無法用宋以后官修韻書如《廣韻》“獨用、同用”來解釋。在這一點上魯迅更具代表性，或者說，集中凸顯了本文所要討論的漢詩（音韻）一面的特質(zhì)?，F(xiàn)在可見的魯迅舊詩共５２題６７首，１９３０年后的近體３６題３９首，其中有１４首即三分之一以上都用到“合韻”。

應(yīng)該看到，新文學前后“詩韻”形象本就十分復雜，尤其對于重新整理中國文章脈絡(luò)的魯迅而言，“韻腳”從來不是一個細微的局部，而是始終與其對漢語言文字、詩文屬性的認知（或預(yù)期）直接相關(guān)。本文集中關(guān)注魯迅１９３０年代近體詩創(chuàng)作情況，在對詩歌韻例進行量化梳理的基礎(chǔ)上，考察其舊體“合韻”現(xiàn)象與章太炎《成均圖》呈現(xiàn)的音理脈絡(luò)間的潛在關(guān)聯(lián)。事實上，相較于魯迅在舊詩“韻”法上可能展開的復雜思考，此前討論往往只見“合韻”的表面現(xiàn)象，或復述許壽裳“古已有之”的判斷，很少能進一步追問具體理路與緣由，特別是魯迅對于漢語韻文體式的反思與想象方式。

一、奇特的韻腳：“古音”與“近體”的混搭

魯迅做律詩常有“出韻”，拙文《魯迅古詩文的一斑》（見《新苗》第十六冊）有云：“魯迅雖然調(diào)平仄，守格律，做近體詩，但他總不肯呆板地受這無謂的限制，例如寫給內(nèi)山完造的詩‘廿年居上?！?，歌麻魚韻通用，依古時歌麻合韻、麻魚通韻，而做律詩，很是奇特的；寄靜農(nóng)的‘橫眉豈奪峨眉治一首，蒸侵通用，也可謂‘古已有之，《大雅·大明》七章，不是林、心與興合韻嗎？”

１９４３年１０月１４日，許壽裳得知柳非杞有意編輯《魯迅舊體詩集》后，在致對方的信中特別提到了自己六年前的一篇舊文③，強調(diào)魯迅律絕的“出韻”特征，肯定《贈鄔其山》《報載患腦炎戲作》等依古韻而作律詩，“很是奇特的”。此后，他在《〈魯迅舊體詩集〉序》（１９４４年）、《魯迅的游戲文章》（１９４７年）等一系列文章中不斷重復“依古合韻”說，甚至表述也基本相同。如其所述，“依古合韻”確為魯迅近體詩的一個鮮明特點。但是，許壽裳在這里只是指出了一個有意思的方向，仍有諸多問題需要深究。

事實上，伴隨唐代近體詩歌逐漸定型，“以古行律”或“臨韻通用”的做法雖然少見，同樣也是古已有之。唐初許敬宗奏請合并一部分《切韻》韻部，宋以后《廣韻》《禮部韻略》等規(guī)定同用、獨用之例。直到近現(xiàn)代柳亞子寫作近體詩，依中原音系的詞曲音韻放寬韻腳，亦有“律詩用古韻，本來是我的創(chuàng)格”⑥一說。那么自然需要重新提問，許壽裳多次提到的“歌麻魚韻通用”“蒸侵通韻”在多大程度上可稱“奇特”？這類“奇特”韻例在魯迅近體詩中的比重如何、其“理”何在？許壽裳上溯《詩經(jīng)》的判斷是否足夠準確？以上涉及必要的音韻學理與文本分析，直接關(guān)系到我們對魯迅“詩韻”觀念的把握，以及經(jīng)由“古音＋近體”這一特殊的“文體現(xiàn)象”所可能打通的更豐富文章形態(tài)。

一般來說，就韻文的基本性質(zhì)而言，不同韻部間所以能夠互通，在于特定情況下聲音的相近或相同。換言之，漢語言文字的聲音隨時間、地區(qū)發(fā)生轉(zhuǎn)移，韻部并非固定不變的標準，由此催生的是不同韻部之間遠近關(guān)系的變化。以《贈鄔其山》一首“歌麻魚韻通用”為例，即便不論“魚模歌麻”之間的古今韻轉(zhuǎn)關(guān)系，在《切韻》的麻部字中，“麻韻”一部分與魚部相近，一部分與歌部相近，現(xiàn)在一般分稱魚部麻韻、歌部麻韻。同時，“家”“華”等少數(shù)幾個魚部麻韻字，在兩漢魏晉一度又與歌部接通，異于其他的魚韻字。虞萬里指出這一部分曾經(jīng)“短暫”與歌韻相通的韻字，后來逐漸分化出來，“皆是《切韻》系統(tǒng)中的麻（祃）韻字”。即是說，“家”“華”等韻字在先秦時期與魚部同用，至漢魏與歌部同用，到了《切韻》時代又轉(zhuǎn)入麻部中，呈現(xiàn)出“魚—歌—麻”的古今音轉(zhuǎn)軌跡，可稱作“魚轉(zhuǎn)歌轉(zhuǎn)麻韻字”。

關(guān)于這類“魚轉(zhuǎn)歌轉(zhuǎn)麻韻字”，羅常培、周祖謨《漢魏晉南北朝韻部演變研究》一書論及兩漢韻部的通押關(guān)系時，指出東漢時期一部分魚部字，有逐漸轉(zhuǎn)入歌部的趨勢，表現(xiàn)在漢魏詩文中“魚”“歌”之間有過一個“短暫”的交匯，不過也僅限“華”“家”“遐”“茶”“遮”等少數(shù)韻字，至于“魚部其他幾類字，如‘徒都居輿等，就絕不與歌部字相押”。也就是說，《贈鄔其山》一首之所以能三韻通押，在很大程度上是因為“華”這個韻字的特殊性，如果將其替換成同為麻部的“麻”或“裟”等，雖然“麻（裟）—書—多—陀”也可以說是“魚麻—歌麻”的搭配，但“魚”“歌”之間缺少系聯(lián)，若勉強通押，才是真的“無韻”或“出韻”。換言之，所謂“通韻”也不能泛論，實際更需謹慎，也只有“審音之正”，確認韻字之間在何處有界限、哪里可以通轉(zhuǎn)后，才可能由此延伸，真正解開魯迅近體詩“韻所以通”的理路所在。

由此重新來看《贈鄔其山》一首具體用韻，“書”是穩(wěn)定的魚部韻字，與“魚部麻韻”尤其“魚轉(zhuǎn)歌轉(zhuǎn)麻韻”的“家”“華”等有區(qū)別，不僅１９３０年前后的國語、方言不相通，并且“書”字與“徒”“都”“居”“輿”等“魚部其他幾類字”一樣，自古就“絕不與歌部字相押”?？梢哉f，《贈鄔其山》一詩“通韻”方法確實來源于古，然而又非完全的“古已有之”。事實上，由于魚（模）、歌（戈）與麻部之間的音轉(zhuǎn)完成于不同時段，三韻相通雖然在理論上可行，說明之間存在一組“音近可轉(zhuǎn)”的關(guān)系，但是就音韻史的事實而言，幾乎不可能“同時”發(fā)生。不過，重要的可能并不在是否“韻轉(zhuǎn)”這一事實，而是“家”“華”所處的“邊際”位置。就音理而言，這部分麻韻二等字確有特殊音值，作為分界它們同時也是“魚”“麻”“歌”三韻部的通路。換言之，所謂“古已有之”未必一定要求有所本，而是說，在懂得“音理”自古如斯，以及能夠合理運用的前提下，發(fā)現(xiàn)“已經(jīng)發(fā)生”與“可能發(fā)生”之間幾乎必然性的“偶合”。此即章太炎所說，“欲明音理，當知分韻雖如此之多，而彼此有銜接關(guān)系。古人用韻，并非各部絕不相通，于相通處可悟其銜接”。③

與此相似的還有《報載患腦炎戲作》一首“蒸侵通韻”，需要說明的是，許壽裳將其直接追溯到《詩經(jīng)》用韻，就“個例”而言有其自身依據(jù)，但如果嘗試對魯迅用韻進行整體考察，那么這種“按圖索驥”的做法，顯得相對零散，不僅無法解釋魯迅同期其他詩作，還會進一步反向解構(gòu)魯迅思路的整體性本身。此外，研究者此前還提出過“方音”“國語”等現(xiàn)實語音說，但是應(yīng)該看到，民國期間擬定注音符號，“蒸”“青”等是“ㄥ（ｅｎｇ）”，“真”“侵”標作“ㄣ（ｅｎ）”，尤其注意分別前后鼻音。同時參照趙元任《現(xiàn)代吳語的研究》一書的取樣調(diào)查可知，雖然近代吳語地區(qū)普遍不分前后鼻音，紹興一地卻是例外，分辨蒸侵、真庚都很清楚。如此可以基本排除《詩經(jīng)》古音說、現(xiàn)實語音說兩種解釋。

魯迅舊體的“通韻”現(xiàn)象，有他自己的判斷標準，至少不能完全用唐韻（《切韻》《平水韻》）、近代北方音（《中原音韻》），包括后來的國語讀音（現(xiàn)代拼音、羅馬注音等）、吳地方音等方式“發(fā)見”其特殊性。事實上，上述韻例，只有在《成均圖》及其延展出來的漢字音理中才能得到合理的解釋。

二、《成均圖》及其“韻轉(zhuǎn)理論”

章太炎上承戴震、孔廣森等清中期音韻學家分析古韻的基本格局，進一步將漢語言文字語音系統(tǒng)的單音獨立、互訓孳乳并牽連音義等特點糅合在《成均圖》分合韻部的脈絡(luò)當中，奠定了新文學以前甚至之后很長一段時間內(nèi)古音構(gòu)擬的可靠依據(jù)。就其具體情況來看，章太炎吸收《詩聲類》的陰陽對轉(zhuǎn)理論，同時明確指出陰陽對立的“音理”所在，即“陽聲即收鼻音，陰聲非收鼻音”。而在陰、陽聲內(nèi)部，則根據(jù)開口度劃分侈、弇（體現(xiàn)在韻腹上），又居中立一軸音，使其處在侈、弇“質(zhì)變”的極點位置，如，陽聲之軸為陽部（注，ɑ），陰聲之軸為魚部（注，ｕ），即“魚者閉口之極，陽者開口之極”。

不過，“魚”“陽”二部看似絕遠對立，但“陽聲弇者，陰聲亦弇；陽聲侈者，陰聲亦侈；陽聲軸者，陰聲亦軸”③，即是說，基于人的自然發(fā)聲機理，陰陽、弇侈之間是互相牽連甚至對應(yīng)的關(guān)系，當“魚”“陽”走到各自的極點，反而能依“軸”實現(xiàn)通轉(zhuǎn)。章太炎這里通過軸音的設(shè)置，有意修正了孔廣森陰陽對立的說法，“（孔氏）不知有軸音，故是經(jīng)界華離，首尾橫決”。如此，通過“看見”魚軸、陽軸的平衡作用，如果充分開掘各區(qū)間的音色，理論上可以將漢語言文字的元音系統(tǒng)建構(gòu)為一個自我閉合、“無所不轉(zhuǎn)”的“圓環(huán)”結(jié)構(gòu)。尤其需要注意的是，章太炎分析古韻，是從“弇侈”這一相當傳統(tǒng)的描述方式入手，與歐洲明確的標音體系相比，推測多而實證少，若干表述之后都顯得“含胡”。當他嘗試以漢語描述古韻音值，如《國故論衡·二十三部音準》側(cè)重仍在韻部之間的差別性，主要通過強調(diào)“疆界”與“可轉(zhuǎn)”確認各部的相互位置，尤其是與高本漢等１９２０年代掀起的漢字中古音韻研究相比，后者更強調(diào)科學、精細的方法，使用國際通用的羅馬字母，給予音值一個固定、量化的形象。其間得失，在章太炎與當時的西化學人看來，角度自有不同。章太炎恰恰認為，漢語韻部的豐勝性遠過歐洲拼音文字，且二者的發(fā)音、構(gòu)詞（字）機制也并不一致，因此，即便近代以來韻部已經(jīng)簡化不少，直接以“羅甸音”或“梵文字母”指認漢字韻部，想要匹配仍然是難以做到的事情，此即太炎所謂“不相值也”。正如《成均圖》所顯示，基于漢字單音這一“獨異性”，實際上它主要是通過疊韻、雙聲等諧聲互訓，以建立與確認自身及彼此的意義，這在章太炎所構(gòu)擬的韻部系統(tǒng)上表現(xiàn)得十分鮮明。漢字的音韻性或曰節(jié)奏，至少有一部分是寓于一字或一名（名詞）內(nèi)部，這與西方合音語言的聯(lián)合數(shù)字以成名，依靠多音節(jié)的長短、高低等來創(chuàng)造節(jié)奏，有很明顯的不同。應(yīng)該看到，就《成均圖》而言，可以合韻的前提首先就是“確認若干基本的元音類型”，因此，其與西方語音學具體到１９２０年代影響漢語音韻學界的“元音類型說”之間，也有對話的可能性。事實上，《成均圖》本身就是章太炎與近現(xiàn)代拼音文字體系之間“對話”的成果。同時雙方的區(qū)別也很明顯，漢詩文的押韻主要是基于音近可轉(zhuǎn)，譬如“魚歌麻”“歌支”“魚陽”之間的音近關(guān)系，而如果按照歐洲語言文字“主元音相同”的要求，則魯迅《贈鄔其山》等一部分“合韻”之作，就只能算作“無韻文”。如前文所述，事實卻并非如此，《成均圖》從總結(jié)大量漢語聲音材料出發(fā)，提煉出若干基本韻部，并在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)韻部的合理簡化，“學”與“文”在這里呈現(xiàn)出明顯的交通。

事實上，魯迅所作近體詩的“出韻”現(xiàn)象，大體都可以放到《成均圖》這一體系中得到解釋。下表摘錄魯迅１９３０年后這部分“可稱奇特”的“近體詩韻”，分析其用韻情況如下⑥：

先看上表中同部歸并的情況，如“元”并入“寒”、“微”并入“脂”、“文”“魂”“痕”歸于“諄”等，合韻思路不在臨韻歸并，主要反映的是古今韻部間的主從關(guān)系（即本音、變音的相對關(guān)系），其方向是縱向的而非水平的。如“脂”從“微”來，可并為“脂”，而“之”自“咍”出，則并稱“之”等。如此，《成均圖》實際是以“古本音”為藤蔓，緣此重新聚合、聯(lián)絡(luò)后世支韻（或稱變音），這一縱深形態(tài)自然不同于《廣韻》的同用、獨用之說，后者僅依據(jù)韻書的既有位置定奪，未觸及甚至部分還有礙音理。如，《廣韻》“五支”“六脂”“七之”三韻，明確規(guī)定相近可通，然而“支”屬古本音，“脂”“之”則為后世變音，其本音分別來自“微”與“咍”，但“八微”“十六咍”又相隔為遠，之間絕不可通。就此而言，古今韻部間的復雜縱深關(guān)系，顯然被《廣韻》拆解、并置在同一平面，在此基礎(chǔ)上總結(jié)出的同用規(guī)律，很難說反映了語音的真實情況。

事實上，上表最難解釋的韻例，既不是“東冬”一類的同部歸并，這在清代音韻學家的古韻歸并中已有先例，亦非（至少不全是）許壽裳強調(diào)的“麻魚”“歌麻”“蒸侵”等“古已有之”的韻例，后者仍可以上溯至先秦漢魏古韻中尋找類似的經(jīng)驗支撐。魯迅近體詩韻最為“奇特”的現(xiàn)象，其實是上表中出現(xiàn)多次的“至（質(zhì)）之（咍）”與“諄（文）侵”等的通用，這在《成均圖》中屬于標準的“隔越轉(zhuǎn)”，各以陽軸、陰軸為對稱關(guān)系取得，章太炎稱之為“變聲”。所謂“變聲”是相對旁轉(zhuǎn)、對轉(zhuǎn)等“正聲”而言，即便在“無所不轉(zhuǎn)”的《成均圖》中，也屬于例外情況。③

應(yīng)該看到，“諄（文）侵”“至之”等通韻，與“魚麻”“蒸侵”的取徑相反，恰恰屬于“古代所無，近世才有”的新聲。以“至之”為例，從《詩經(jīng)》到漢魏韻文中二部區(qū)分都很明顯，后世詩文才逐漸合流?！稄V韻》收羅古今音類，按唐韻自然將“支”“之”列為鄰韻，后世韻書多據(jù)此直接將其歸并。如此，直到清代段玉裁《六書音均表》考訂古音時，才重新梳理各部歷史關(guān)系，“五支、六脂、七之三韻，自唐人功令同用，鮮有知其當分者矣，今試取《詩經(jīng)》韻表第一部、第十五部、第十六部觀之，其分用截然。且自三百篇外，凡群經(jīng)有韻之文及楚騷、諸子、秦漢六朝詞章所用，皆分別謹嚴”。從周秦、漢魏六朝到唐宋，“至之”之間的關(guān)系由隔越到鄰近，其間的發(fā)聲差異逐漸消失，抑或因為偶然因素的介入，導致對立性特征脫落，至少不再明顯。“侵諄（文）”由遠及近的歷時性脈絡(luò)，與此例同。事實上，雖未言明具體程序，章太炎顯然是有意將這些“例外”（包括歷時性的對立、鄰近關(guān)系）同時收納到《成均圖》中，給出了隔越轉(zhuǎn)的理論闡釋。

對早年在民報小學課上習得的知識，尤其是音韻學方面，魯迅傾向于避而不談，或稱“一句也不記得”⑥。不過，這一知識結(jié)構(gòu)作為必要的積累，實際上以一種潛移默化的方式，影響到后來二周特別是魯迅對于漢字的理解及判斷方式。１９３５年魯迅《名人和名言》一文指出江亢虎錯解“德”字，“（他）說‘德之古字為‘惪，從‘直從‘心……卻真不知道悖到那里去了，他竟連那上半并不是曲直的直字這一點都不明白。這種解釋，卻須聽太炎先生了”。根據(jù)《章太炎說文解字授課筆記》同一詞條下魯迅、朱希祖與錢玄同三人筆記，１９０８年章太炎釋“德”字的思路大致可提煉為：“德訓為登，《公羊》‘德來作‘登來。道德當作”，主要還是以段玉裁的古韻分部為準，即“”“德”屬之韻，“登”在蒸部，段注“登、德雙聲，一部與六部合韻又最近”。到了不久后的《成均圖》中，章太炎建立起相對成熟的音韻理論體系，這一“合韻最近”被正式解釋為成熟的“正對轉(zhuǎn)”，更加側(cè)重漢文字間的音義關(guān)聯(lián)。魯迅這里指出“卻須聽太炎先生”，勢必要歸結(jié)到《成均圖》所最后呈現(xiàn)的蒸（登）、之（）對轉(zhuǎn)的音理上。

三、韻與詩

１９３４年當《新詩歌》的編輯竇隱夫致信魯迅，詢問新詩應(yīng)如何作的問題時，魯迅的答復是“押大致相近的韻”③，次年他又在復蔡斐君信中，將此點解說得更詳細，即“要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。魯迅當時已久不寫新詩，如果考察其同期所作舊體詩韻，同樣貫徹了這一標準。事實上，無論新詩或是舊詩，作為漢語韻文的基本形式特征，“相近的韻”“順口就好”究竟以何為據(jù)、如何可能，一度是困擾魯迅思路的關(guān)鍵。

可以認為，一方面對于宋以后韻書“程式化”的“獨用、同用”規(guī)范不滿，特別批評平水韻體系頗多謬誤，這一定程度上屬于章氏門人的共識；另一方面，自身又難以找到某種理想化的“押韻”方法，以合理地更新舊詩體式，這也是轉(zhuǎn)向新文學后魯迅在很長一段時間內(nèi)擱置或反對舊體的原因。１９３４年魯迅在一封回復楊霽云的書信中，談及當下“寫作舊詩”之難，表示“倘非能翻出如來掌心之‘齊天太圣，大可不必動手”⑥，但與此同時，他的確也貢獻出了相較前期而言更密集的舊詩創(chuàng)作。這是否可以說明，至少魯迅（自認）可能找到了某種“翻出如來掌心”的方法？

重新回看被許壽裳稱為韻法“奇特”的《贈鄔其山》一詩，韻字“華—書—多、陀”被理解為（建構(gòu)為）“一聲之轉(zhuǎn)”的漸次擴散過程，結(jié)合章太炎、包括后來黃侃的古韻分析來看，以“多、陀”與“書”為兩端，“華”為“魚轉(zhuǎn)歌轉(zhuǎn)麻”之橋梁，“華—書—多、陀”一組有明確的音轉(zhuǎn)關(guān)系。這一脈絡(luò)折射到現(xiàn)代拼音“ｕ－ｕａ－ｕｏ”其實也能顯示出來。當然，《成均圖》本身就是一個圓環(huán)結(jié)構(gòu)，“若環(huán)無耑，終則有始”，重要的是各部之間的相對關(guān)系，從Ａ到Ｂ的順序也可以完全顛倒過來。關(guān)鍵在于，只要建立了這一環(huán)形結(jié)構(gòu)，把握住古音的若干基本韻部后，無論選擇首先從“魚”“歌”還是“麻”部切入，都不會產(chǎn)生太大影響。

如此來看，魯迅舊體詩種種看似“奇特”的韻例，既不符合歷代韻書、韻文規(guī)范，也無法放到現(xiàn)實通言（如新國音）或吳越方音的框架上解決，只有置于《成均圖》所呈現(xiàn)的音理中才能畫然可解。質(zhì)言之，魯迅基本上是從２０世紀初學術(shù)界“考古音韻／文學”這一知識背景出發(fā)，借助章太炎提煉的“韻理”，主要是“旁轉(zhuǎn)”“近旁轉(zhuǎn)”等，來經(jīng)營自家的舊詩寫作，由此多少也能夠折射出魯迅對于如何應(yīng)用漢語言文字“寫作”與“押韻”的最貼切理解。更重要的是，依照《成均圖》的音理看，“音近可通”本身就暗含了在時間、空間上有“重新回流”或“持續(xù)通轉(zhuǎn)”的可能。譬如，歌部麻韻只與歌部通，魚部麻韻只與魚部通，而魚轉(zhuǎn)歌轉(zhuǎn)麻的一部分韻字可與魚、歌二部相通。章太炎的通韻思路實際是倒推、分析古韻各部，而只要古本韻的分理工作基本成型，明確的音值擬寫未必一定必要。事實上，在章太炎看來，漢語言文字的聲音本來就是遵循一定規(guī)律的流動形態(tài)，音標構(gòu)擬最多只能勉強說明某一時代某一地域的現(xiàn)實情況，而當歷時、跨地域的音變發(fā)生，這套擬音工具很可能喪失其有效性，即永遠都談不上真正的“準確”。因此，相較于章太炎魯迅顯然更看重韻部間的關(guān)系（相對位置），而非某一韻部或韻字的音值。其擬音方式主要是描述性的、相對的，即通過圍繞某一韻部“上下四旁言之”，而無論后來的音值如何轉(zhuǎn)變，只要轉(zhuǎn)變的圓心不變，就不會逾越這一相對的界限。

具體就在古韻通轉(zhuǎn)在文學上的投影這一方面，魯迅與章太炎、柳亞子恰為我們提供了三種不同的思路。章太炎致力于“考古音韻”，分部縝密，將清代音韻學家的古韻譜系重新整理、凝聚到一個充滿想象力的《成均圖》中。然而，即便批評唐以后韻書的合用、獨用不得其法，章太炎日常詩文（尤其律絕）卻并未顯出來自“學”的沾溉，用韻思路基本上是“取分不取合”，除“東冬”合用這種在唐詩也常見到的情況外，較少有“合韻”或“出韻”之作。如此自然也不違背在《切韻》基礎(chǔ)上進一步“放寬”的歷代韻書（包括清代《佩文詩韻》《詩韻合璧》等）。大體來看，韻學、韻文兩個系統(tǒng)保持各行其道的狀態(tài)。這與清代音韻學家的做法相仿，即“學”與“詩”，知識理據(jù)與審美習慣之間呈現(xiàn)“分離”的狀態(tài)。柳亞子自承以古韻行律，更多是在尋求一種“個性化”的表達方式，其對“音理”一項并不窮究，似乎也并不認為有研究的必要。譬如，就在柳亞子聲稱自家沿用古韻寫律詩的同時，卻又表示“‘胥字能否通轉(zhuǎn)，我也弄不清。橫豎我不想改，算他出韻好了”。雖韻法粗疏，甚至可能存在音理上的錯誤，卻可見出詩人天生的率性隨意。與此相比，魯迅以《成均圖》音理為通韻的方法，以“學”濟“文”，嘗試創(chuàng)作一種可以抵抗時間的持久性漢語韻文形態(tài)，其用心更鄭重、審慎。

對魯迅而言，《成均圖》“韻理”為他提供了一個漢語詩歌形式上最大的“寬假度”，其理論資源大部分受益于章太炎的音韻學，包括作為整體的語言文字之學。不過，魯迅的接受角度顯然還是“文章的”，即“廣文路”的意義要遠遠大過“賞知音”，表現(xiàn)在詩歌用韻方面，就是“弛張合度”。一方面，《自嘲》《答客誚》等獨用一韻，可稱極狹，自然不逸常軌（包括《廣韻》《詩韻》等）。而另一方面，《贈鄔其山》“歌麻魚通韻”，大膽出韻，可稱“奇特”，至于“文侵”（《無題》）、“蒸侵”（《報載患腦炎戲作》）通韻等等，其各自指向的時空背景有異，即便事實上未必“共時”發(fā)生，但根據(jù)《成均圖》卻可以認為“理之必有”。因此，對于魯迅而言，《成均圖》的意義更多正在于它所提供的這樣一個足夠精準（二十三分部嚴明）、同時也足夠自由（通轉(zhuǎn)、旁轉(zhuǎn)之音理）的用韻空間，或曰一種基于“音韻學知識”的想象性建構(gòu)。而且，《贈鄔其山》等用韻思路，亦暗合章太炎《成均圖》的理論核心——“不齊之齊”，在規(guī)則與規(guī)則之外尋找漢語言文字聲音的自然韻律，而非單純的嚴守一定韻格，或直接不押韻者可以相較。

概言之，魯迅近體詩韻的“奇特”，一方面在“韻隨語音”，即“合理”地放寬了詩韻自由度，另一面也是“音韻復古”，或者說，其借以實現(xiàn)“韻隨語音”的方法主要就是通過“復古”，處在章太炎“考古音韻”的思路籠罩下。需要略作延伸的是，章太炎通過對漢語史上既有聲音事實的梳理，由歸納而演繹，將字音、意義、形體直接勾連在一起，利用“合韻”（包括對轉(zhuǎn)、旁轉(zhuǎn)）、“分韻”（“古韻二十三部”）建構(gòu)了一個古今、地域兼收的“漢語韻轉(zhuǎn)圖”，其根底在于“語根—本字—同源字族”之間的邏輯關(guān)聯(lián)。其中“音聲（字音）”的一面，決定同時也從屬于“形體（字形）”與“意義（字義）”。需要注意的是，前文已提到魯迅在漢字形體方面克服章太炎的“本字”理論，這里談到其對章太炎音韻學的接受方式，實際上也是首先脫離意義孳乳以及形體演變，選擇性地認同太炎在音韻方面的規(guī)律性分析，并將這一“音近通轉(zhuǎn)”的規(guī)律擴大并應(yīng)用到整個漢語言文字全體。就此一層面而言，對章太炎語言文字之學的吸收、接受與判斷，在很大程度上參與甚至影響到魯迅對漢文章（這里具體指韻文）“可稱奇特”的表現(xiàn)方式。

作者簡介：李樂樂，四川大學外國語學院助理研究員，文學博士，主要研究方向為魯迅與周作人文章、思想及文學翻譯。