形式自律與幻象隱喻

黃丹麾

趙海棚畢業(yè)于魯迅美術(shù)學院，受過專業(yè)而系統(tǒng)的學院教育，是一位修養(yǎng)全面的學院型藝術(shù)家。他在油畫、水墨畫、版畫和藝術(shù)理論等諸多領(lǐng)域均有很高的造詣，其繪畫創(chuàng)作深受形式主義美學和抽象繪畫的影響，并不斷加入中國繪畫的美學理念，進而逐步形成自己獨特的藝術(shù)面貌。為了更好地解析他的繪畫藝術(shù)理念與藝術(shù)風格，本文擬從以下五個方面加以論述。

一、對形式主義美學和抽象繪畫的借鑒

形式主義美學是一種強調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的美學觀，它與美學中強調(diào)藝術(shù)在于模仿或逼真再現(xiàn)自然物體之形態(tài)的自然主義相對立。

形式主義美學有著深遠的歷史淵源。古希臘畢達哥拉斯學派就曾試圖從幾何關(guān)系中尋找美。英國藝術(shù)理論家威廉·荷迦茲（1697—1764）在其《美的分析》中提出美是由形式的變化和數(shù)量的多少等因素相互制約產(chǎn)生的。啟蒙運動時期的德國藝術(shù)史家J·J·文克爾曼（1717—1768）聲稱，真正的美都是幾何學的，不管古典藝術(shù)還是浪漫藝術(shù)，都是如此?？档拢?724—1804）則明確指出：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！笨档抡J為，審美不是邏輯，審美只能是對象的形式關(guān)系，對象形式成為審美中唯一的成分，美只在形式中，藝術(shù)就是創(chuàng)造這些純形式。[1]康德之后，形式主義美學的主要代表是德國美學家約翰·弗里德里希·赫爾巴特（1776—1841）及其門徒奧地利哲學家R·齊默爾曼（1824—1898）。赫爾巴特主張，美只能用形式來檢驗，而形式則產(chǎn)生于作品各組成要素的關(guān)聯(lián)中。齊默爾曼的美學一度被人們稱為“形式科學”，他指出，只要從較遠距離觀看一個物體，就能很容易地發(fā)現(xiàn)其“形式”，而這一形式正是產(chǎn)生審美愉悅的源泉。

20世紀以來，英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊（1886—1934）和克萊夫·貝爾（1881—1964）對這種形式觀作了另一種闡述。弗萊認為，形式是繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的東西，由線條和色彩的排列構(gòu)成的形式，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨特的愉快的感覺。這種愉快感受不同于再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情，后者會很快消失，而形式引起的愉快感受卻永遠不會消失和減弱。弗萊指出：我把激發(fā)我們情感效果的各種方法稱為構(gòu)圖設(shè)計的情感因素，第一個因素是勾勒形體的線條節(jié)奏，第二個因素是質(zhì)量，第三個因素是空間，第四個因素是光和影，第五個因素是色彩。[2]貝爾則指出，再現(xiàn)性內(nèi)容不僅無助于美的形式，而且會損害它。由線條、色彩或體塊等要素組成的關(guān)系，自有一種獨特的意味，是一種“有意味的形式”，這些激發(fā)審美情感的形體組合和排列被稱為“有意義的形體聯(lián)系”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。[3]“有意味的形式”是藝術(shù)的一個不因時代的變化而改變的永恒的美的特征，可以為不同時期、不同文化的觀賞者所識別和喜愛。欣賞藝術(shù)無須求助于現(xiàn)實生活內(nèi)容和日常生活感情，藝術(shù)不是激發(fā)尋常感情的工具，它把人們從現(xiàn)實世界帶向神秘世界，使人進入一種陶醉狀態(tài)，這才是真正的審美感情。貝爾極力攻擊再現(xiàn)性和寫實性繪畫，并將原始藝術(shù)列為最優(yōu)秀的藝術(shù)，因為原始藝術(shù)不帶敘述性質(zhì)，從中看不到精確的再現(xiàn)，只有“有意味的形式”。弗萊認為人具有過雙重生活的可能性：一種是現(xiàn)實生活，一種是想象生活。想象生活不導致有用的行動，但能導致審美觀照，審美情感是一種關(guān)于形式的情感，他十分強調(diào)構(gòu)圖，稱贊后印象派是對形式觀念構(gòu)圖的復歸。

俄國畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（1878—1935）所倡導的“至上主義”的詞意為“至高無上”，它是大概1915年的時候，由馬列維奇倡導的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)流派，活躍于1915年至1930年之間。除馬列維奇之外，這個流派還包括烏達利佐娃、蘇耶金、普尼、羅德琴科等人。至上主義的形式特點以抽象為核心，作品由直線、幾何形體和平涂色塊組合而成。馬列維奇認為，人們必須直接面向著色彩群自身，在其中尋找決定性的形式，紅、綠、藍的群的運動是不能用表述的素描反映出來的。這個動力主義正是繪畫群的反叛行動，以便從物象里獨立出來，解放出那些不表述何物的各種形式，這就是說，純繪畫性各種形式要成為主體超越理智的形式，即成為絕對主義，繪畫中的新的現(xiàn)實主義。[4]

現(xiàn)代抽象派畫家皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（1872—1944）指出，對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，美的體驗是一種宇宙的、普遍性的體驗，而抽象藝術(shù)的形式正是通過對宇宙關(guān)系的重新構(gòu)造而將“普遍性要素”呈現(xiàn)出來。俄國畫家瓦西里·康定斯基（1866—1944）把這些所謂的“普遍性要素”稱為抽象形式的內(nèi)容，但這種內(nèi)容已不是傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容，它主要是指抽象的點、線、面等形式要素本身的種種本性，如活動、能動力和目的性等。

蒙德里安指出，這“純粹實在”只能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質(zhì)上不應(yīng)受到主觀的感情和表象的制約。當造型工作利用了任何一種“形式”時，它就不可能構(gòu)造出那“純粹關(guān)系”。因此，我們的新的造型工作是把自己從任何一種形式構(gòu)造里解放出來。[5]

瓦西里·康定斯基與蒙德里安和馬列維奇一起，被認為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)。但毫無疑問，康定斯基與蒙德里安的區(qū)別在于：前者是色彩抽象，被稱為“熱抽象”；后者是幾何抽象，被譽為“冷抽象”。而康定斯基和馬列維奇的區(qū)別在于：后者強調(diào)幾何造型的至簡與至上，偏向于客觀主義與理性主義；而前者則側(cè)重于表現(xiàn)主義和神秘主義，努力將音樂的旋律和繪畫的色彩節(jié)奏融為一體?？刀ㄋ够乾F(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實踐上的奠基人。他在1911年所寫的《論藝術(shù)的精神》、1912年所寫的《關(guān)于形式問題》、1923年所寫的《點、線、面》、1938年所寫的《論具體藝術(shù)》等論文，都是抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟示錄。

形式主義一直是西方美學史上的主要思潮之一，而現(xiàn)代帶有科學傾向的結(jié)構(gòu)主義、格式塔美學、符號主義和現(xiàn)象學等美學思潮都或多或少地帶有形式主義的色彩。如，結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學美學堅持作品的美學價值存在于作品本身之中的主張，格式塔美學對“完形”之特性的心理學闡釋，符號美學提出只有作品的外在形式才是人們把握其內(nèi)在含義的唯一科學根據(jù)和可靠信息的見解等，均是如此。形式主義美學是現(xiàn)代美學流派的先導，這類批評家用形式理論考察作品是怎樣創(chuàng)作的，作品的各部分是怎樣組合，以產(chǎn)生使人愉悅或不適的視覺體驗。他們認為，藝術(shù)家曾經(jīng)看過或?qū)W習過的作品會對這個藝術(shù)家的作品產(chǎn)生最重要的影響，在作品評估中最重要的因素是形式構(gòu)成，所以這個理論叫“形式理論”。[6]

形式主義在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，主要指繪畫的語言模式或符號譜系，與之相對立的則是內(nèi)容、意義、觀念、思想等。視覺形式主義不是一種純粹感覺形式，即線條、色彩、質(zhì)感空間、光影，而是一種蘊含著理性或意味的形式，即形式自律中所表達出來的視覺符號，隱匿著豐富的理性內(nèi)容和幻化意象。海棚的繪畫理念和審美風格借鑒了西方形式主義美學和抽象繪畫理論，并在此基礎(chǔ)上著力強化中華美學精神和東方意象造型體系。

二、中國藝術(shù)美學和意象造型體系的折射

海棚的形式主義繪畫是建立在中國寫意哲學與寫意文化基礎(chǔ)之上的。古代中國哲學觀念是寫意造型的文化之源。中國古代哲學的核心是天人合一，人與自然合為一體，這是以老莊哲學為代表的道家思想精髓。這種哲學觀影響了寫意藝術(shù)的發(fā)展，甚至影響了整個中國藝術(shù)的思維方式?！耙庀蟆边@一美學概念屬于哲學范疇。意象理論在中國起源很早，《周易》就蘊含著“觀物取象”和“觀象制器”的思想?！吨芤住飞婕跋蠛鸵獾年P(guān)系，提出了“立象以盡意”的命題。[7]莊子把“道”作為萬物的精神本體，“意”則是對“道”的領(lǐng)悟，它難以用語言傳達和模寫。在玄學家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，但“意”被引入書畫領(lǐng)域之后，其內(nèi)涵發(fā)生了變化，從抽象的概念變成了審美情思。在書法美學中，“意”作為藝術(shù)家主體情思的概念被廣泛運用。傳由衛(wèi)夫人所作的《筆陣圖》云“意前筆后者勝”；王羲之的《題筆陣圖后》曰“意在筆先”；袁昂在《古今書評》中說“意外殊妙”等，這些都是說書家在作品中所表達的“意”最為重要。在繪畫美學中，謝赫等人也把“意”作為畫家創(chuàng)作情感的概念使用，如謝赫說顧駿之“皆創(chuàng)新意”、姚曇度“出人意表”、顧愷之繪畫“跡不迨意”、張則“意思橫逸”、劉頊“用意綿密”等，這些例子均說明當時的人們開始自覺地將言意理論用來闡發(fā)審美創(chuàng)作問題。在言意理論的支撐下，“寫意”理論應(yīng)運而生。在當代，寫意油畫和寫意雕塑一再被美術(shù)界所推崇。如果說西方形式主義美學和抽象繪畫理論是海棚形式主義繪畫的一翼，那么，中國藝術(shù)美學和意象造型體系則是海棚形式主義繪畫的另一翼，二者的融合與交匯，催生了海棚的新形式主義繪畫和后抽象主義繪畫。

三、形式、意象與“無相”之密碼

趙海棚在自己的油畫世界中著力地表現(xiàn)形式、意象和“無相”。他的油畫極力消解具體形象和現(xiàn)實內(nèi)容，由此加大了藝術(shù)與現(xiàn)實時空的距離和反差，產(chǎn)生了背離生活與自然原型的想象和幻象，這無疑接近了抽象藝術(shù)的本質(zhì)——反理性、反現(xiàn)實、反內(nèi)容，并在這種突破生活邏輯與現(xiàn)實造化的羈絆中形成了獨特的情感魅力與審美張力。

（一）頗具幾何化與形式感的陜北心象

趙海棚的油畫《陜北印象》以平面化的涂抹和圖案化的構(gòu)成語言營造自己心中的陜北印跡，這種造型方式帶有極強的東方主義藝術(shù)觀和中國畫的美學觀，同時也將設(shè)計因素引入油畫中，并使諸元素得以融合與貫通。海棚通過對景物的概括化處理與運用偏冷的灰色調(diào)，來凸顯陜北作為黃土高原那種千溝萬壑、支離破碎的地理特征和地形風貌。雖然畫中沒有描寫任何人物，但是，觀者通過這些藝術(shù)圖像可以窺見陜北的神秘文化以及陜北人民與歷史的當下對話。

（二）以自律化和本體論為核心的視覺形式建構(gòu)

海棚的油畫特別注重形式美感的建構(gòu)，他的《晨曲》（封二）《幻泡》和《無題》系列作品借鑒了德國新表現(xiàn)主義畫家A·R·彭克（1939—2017）、光效應(yīng)藝術(shù)（歐普藝術(shù)）和極少主義畫風，以簡潔的幾何化和圖案化平涂造型語言和豐富多元的色彩，表現(xiàn)人化的自然和詩意化的審美景觀，這是一種心靈的風暴和主觀精神的游弋，屬于一種“有意味”的形式，這種形式飽含著藝術(shù)家的情感涌動，在藝術(shù)點線面中表達的是藝術(shù)家精神性的存在和對客觀世界的個性化認知。

《晨曲》繪有大面積的橘紅色幾何色塊和少量的藍色幾何色塊，它們和大面積的“留白”相互穿插，彼此依存。白色調(diào)的底子可能隱喻著早晨的朝霞，橘紅色也許象征著初升的太陽，藍色或許暗喻海水（海棚生長與工作在遼西海邊）。這些色彩符號蘊含著某些原始主義、未來主義和形而上畫派的影子，亦使人聯(lián)想到德國新表現(xiàn)主義畫家彭克的某些繪畫理念。他所表現(xiàn)的“晨曲”似乎與音樂也有密切的關(guān)系，這又使我們聯(lián)想到康定斯基的色彩抽象。但是，海棚的繪畫符號又和這些流派、大家具有很大的區(qū)別，他將蒙德里安的幾何抽象和康定斯基的抒情抽象予以合璧，同時又將中國畫的某些因素（留白、線條）植入其中，形成了自己特有的后抽象主義與新形式主義繪畫風格。

我們從《幻泡》這幅作品黑白相間的幾何抽象和線條構(gòu)成中，明顯感受到了中國水墨畫的意趣與境界，由此進一步昭顯出海棚打通中西、融為一體的繪畫理念和審美希冀。

《無題之六》《無題之八》顯然更接近光效應(yīng)藝術(shù)，強調(diào)色塊的設(shè)計構(gòu)成、光色效果，把純繪畫藝術(shù)與裝飾圖案有機合璧?！稛o題之七》《無題之十》則更與德國新表現(xiàn)主義大師的畫風具有異曲同工之妙。

（三）以意象化和寫意化為主旨的“無花葉相”造型路線

《無花葉相》系列作品仍然堅持極少主義路線，但是該系列作品與《無題》系列相比，又有了新的變化，后者更多的是大色域涂抹和幾何圖案抽象，但前者消解了完全抽象化的構(gòu)圖，而代之意象化的描繪。這種色彩平涂，依稀可見“無花葉相”，作品以線條替代圖案化刻畫，則更多地顯現(xiàn)出中華藝術(shù)的特色——意象造型。我們可以將《無花葉相》系列作品稱為“意象油畫”或“寫意油畫”。所謂“意象油畫”或“寫意油畫”就是將中國文人畫的寫意精神和寫意手法移入油畫創(chuàng)作之中，使油畫作品更加注重神采與風骨、氣韻和境界。所謂意象性或?qū)懸庑?，就是對“意趣”和“抒情性”的強化。海棚之所以消解花朵、花葉、花莖等具體物象，就是為了摧毀藝術(shù)與現(xiàn)實的相似度，拉大這種距離感，其目的就是為了增強藝術(shù)的寫意感和想象力，凸顯油畫的中國性和東方感，增強中華藝術(shù)的自信心和軟實力。用西方接受美學的觀點來說，該系列作品就是預留更多空白點以調(diào)動觀者的積極性，等待讀者通過自由聯(lián)想加以填充，希冀與讀者的期待視野相融合。

（四）油畫中國化和中國化油畫的雙向?qū)M

《觀魚圖》《雪山夜讀圖》等油畫作品的主題，很明顯都頗具中國情結(jié)和中國文化內(nèi)涵，其手法亦采用了中國畫的寫意性，不求形似，而求神似。當然，作者也將中國畫的大寫意手法與西方的幾何構(gòu)成、光影變化進行了融會，至此，中西方兩種不同的藝術(shù)門類終于找到了契合點。

四、幾何化、抽象化、圖案化與意象化的四位一體

海棚不但在油畫創(chuàng)作中追求“形式至上”觀念，他在水墨畫創(chuàng)作中仍然堅持“形式中心論”。

（一）幾何化山水形制

海棚的山水畫與傳統(tǒng)大寫意山水面貌迥異，他認為傳統(tǒng)的筆墨精神應(yīng)被化用于現(xiàn)代作品之中，其繪畫作品善于從觀念、構(gòu)圖、立意等方面出奇制勝。一方面，他將幾何構(gòu)成引入筆墨之中，由此形成正負圖形，其實質(zhì)就是將平面設(shè)計等工藝手法與水墨語言相融合，打破了繪畫與設(shè)計之間的鴻溝，實現(xiàn)了跨界和雙贏；另一方面，他將傳統(tǒng)的大寫意語言進行抽象化處理，對類似夢境中的潛意識和無意識予以強化，追求無象之象與大道至簡，由此，作品充滿了幻象結(jié)構(gòu)——即無法言說或難以言說的“超真實”幻覺、想象和擬像。

（二）圖案化無花葉相

對于《無花葉相》這一題材，海棚在油畫媒材上已經(jīng)做了大膽地實驗，但其中的線條、肌理和光影似乎沒有達到作者的預期目的，所以，他又再次于水墨領(lǐng)域繼續(xù)實驗。這種實驗同樣是以圖案化的設(shè)計手法為核心，同時，有些作品又加入較為強烈的色彩?！峨ｑ髨D》用擬人化的手法，以隱約的貓、蝶形象來象征生命的古老、永恒與不朽，這里面隱含著道家的齊物論思想和對自然之道的哲學反思。所謂的“道”，幽冥恍惚，深不可測，包含著宇宙生生不息的運行規(guī)律?！盁o花葉相”作為生命映像，以概括豪放、蒼勁率意、似有還無、朦朧含混的形式語言，營造出疏簡散淡、樸實素茂、大巧若拙、得意忘形的審美心境。這種抽象化的造型具有復合多義、不似之似，蘊含著難以言說、只可意會的審美韻味和繪畫理趣，其實質(zhì)就是中國藝術(shù)所追求的筆少意豐、形簡道深的獨特美學境界。

（三）抽象化自由形式

《無題》系列水墨作品以較為酣暢淋漓的筆墨和色彩，描繪藝術(shù)家心中的幻象。這種簡括與抽象其實就是大象無形、大美不言、大道無極等道家哲學理念的藝術(shù)化闡釋，用中國藝術(shù)美學來概括，就是“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”。只有剝離具體物象，才能割裂藝術(shù)與現(xiàn)實的同一性，才能讓觀者專注于藝術(shù)的本體語言與自律符號，這也是形式主義和抽象主義對美學和藝術(shù)所作出的最大貢獻。

（四）意象化美學構(gòu)建

海棚的水墨作品《三友圖》《舞》《夏日》《無題之一》《無題之二》都屬于意象化造型，無論是施墨還是設(shè)色都極為放逸粗獷、鏗鏘雄健，充分體現(xiàn)出中國水墨畫的寫意手法和意象造型理念。但是與傳統(tǒng)大寫意不同的是，大部分作品都被進行了抽象化處理，然而筆墨和設(shè)色所呈現(xiàn)出來的氣韻、情趣卻絲毫未減，這就是筆簡意足的美學魅力。

五、版畫作品中的形式主義傾向

海棚的脫膠版畫作品為數(shù)不多，但是仍然令人眼前一亮。脫膠版畫屬于獨幅版畫，它利用油水分離的原理制作而成。與油畫和水墨畫的“至簡至少”不同，海棚的脫膠版畫作品有意追求“繁”與“多”，而且以黑白兩種色調(diào)予以創(chuàng)作，這似乎是有意消解油彩的亮麗與炫目，追求中國水墨畫中的“玄素之美”。但是，“繁”與“多”并不等于具象與寫實，作者在借鑒了中國的剪紙藝術(shù)和西方的歐普藝術(shù)之后，仍然著力于抽象化的視覺表現(xiàn)，給人更多的是中國藝術(shù)精神和東方美學理念。

總之，趙海棚的繪畫作品以陌生化的形式語言和抽象化視覺符號，向我們展示出他的新形式主義和后抽象主義的繪畫構(gòu)想和審美追求。其形式自律和幻象隱喻中蘊含著豐厚的中西方哲學思想與文化理念，這也是其作品的聰慧與睿智之處。強化觀念、弱化技巧是當代藝術(shù)的一個重要轉(zhuǎn)向，趙海棚的繪畫作品在此向度上給了我們極大的啟迪與激勵。

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作者單位：中國美術(shù)館