劉震云《一日三秋》空間詩學(xué)研究

梁增凱

摘要：劉震云長篇小說《一日三秋》中的人物，為生活奔波卻都活成了笑話，小說在展開過程中呈現(xiàn)了大量的空間樣貌。本文運用空間理論對小說進(jìn)行闡發(fā)，從人物存在角度歸納出凡人的地理空間和鬼神的異質(zhì)空間這兩種空間形態(tài)，建構(gòu)出并置的空間地圖；另一方面，人物之間的錯綜關(guān)系構(gòu)成權(quán)力空間建構(gòu)的基礎(chǔ)，人物主體成為空間關(guān)系抽象的能指符號，在人物的行動中，小說展現(xiàn)出花二娘異質(zhì)空間的支配地位和其他空間相互制約的關(guān)系。本文從劉震云的小說中總結(jié)出一條地理空間—權(quán)力空間分析的經(jīng)驗路徑，以期為中國當(dāng)代小說的空間書寫提供一點兒思路。

關(guān)鍵詞：空間；權(quán)力；《一日三秋》；并置

劉震云的長篇小說《一日三秋》是以“尋找”為主題而展開的，小說人物在找尋過程中的出走和回歸軌跡呈現(xiàn)了多種樣態(tài)的空間樣貌。當(dāng)前學(xué)界對于劉震云小說的分析側(cè)重于作者的寫作風(fēng)格和敘事方法，尚未重視對其小說空間維度的分析，所以本文嘗試以“空間”為切入點對小說進(jìn)行闡發(fā)，來解讀小說的空間建構(gòu)以及依托于空間而呈現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系等深層內(nèi)涵，并從中管窺中國當(dāng)代小說的空間書寫經(jīng)驗。

一、空間建構(gòu)：從真實空間到異質(zhì)空間

海德格爾以“棲居”來形容人生存在于大地上，其中蘊含著人和作為物理空間的大地的關(guān)系。從人物生存之地的角度來看，《一日三秋》至少呈現(xiàn)了三個維度的空間樣貌，這體現(xiàn)了小說文本對敘事的空間特征的強調(diào)，這種強調(diào)本身所體現(xiàn)的是小說敘事性的消解，從而展現(xiàn)一種“反敘事”特征。何為反敘事？龍迪勇認(rèn)為：“如果說敘事凝固了時間、建構(gòu)了歷史的話，那么反敘事則可以拆解歷史、重塑過去?！盵1]龍迪勇是從敘事目的的角度闡發(fā)“反敘事”，這是對線性時間的因果敘事的一種反思和反叛。小說中，神仙花二娘和塵世凡人處于兩種形態(tài)的空間之中，在故事展開中，兩種空間分別體現(xiàn)為線性時間和永恒時間的存在，因此小說所呈現(xiàn)的空間樣貌是反敘事的，或者說，小說空間呈現(xiàn)的形式并非敘事性的線性結(jié)構(gòu)，而是一種并置的空間關(guān)系，并置空間中的樣貌各自呈現(xiàn)著不同的時間形態(tài)。空間的并置所體現(xiàn)的是空間之間的對立關(guān)系，空間的對立往往基于兩種依據(jù)：界限和異質(zhì)。魯斯認(rèn)為小說中的空間有三種結(jié)構(gòu)形式：一是連續(xù)空間；二是特殊情況下可以跨越的異質(zhì)空間；三是不能直接溝通的異質(zhì)空間[2]。這種分類方法在《一日三秋》中也是有效的，但是需要指出的是，《一日三秋》中空間的異質(zhì)往往依靠空間中所存在的人物的特殊性來區(qū)別，空間的對立是人與非人的身份的體現(xiàn)，也就是說，在連續(xù)性的人存在的地理空間之外，與其相對立的異質(zhì)空間是具有神話色彩的，需要依靠基于真實地理空間的想象而建構(gòu)，所以，空間的對立是人與非人的對立，也是真實與聯(lián)想的對立。如果說，小說文本所呈現(xiàn)的真實地理空間已經(jīng)體現(xiàn)為虛構(gòu)的產(chǎn)物，那么，基于此而產(chǎn)生的空間聯(lián)想的建構(gòu)則是虛構(gòu)的虛構(gòu)，所以，這種對立也可以說是虛構(gòu)與虛構(gòu)之虛構(gòu)的對立。在《一日三秋》中，這種對立的人物存在的空間被分為兩種，這里命名為地理空間和異質(zhì)空間。

（一）尋找中建構(gòu)的地理空間

小說中，基于真實地理空間的空間建構(gòu)并非真實地理空間本身，而是對真實地理空間的一種還原性地模仿。劉震云在《一日三秋》中沿用了“尋找”的敘事主題傳統(tǒng)，在小說中，塵世里的人物（區(qū)別于花二娘等非人人物）由于各種原因離開舊地而踏上尋找之路，地理空間的全景就是在人物的尋找過程中建構(gòu)起來的。從具體來看，塵世中人物的找尋分為“出走”和“回歸”兩種形式，他們?yōu)橹鴮で缶裆匣蛘呱钌系男律鲎?，但這種目的卻往往落空，因為他們發(fā)現(xiàn)地理空間的轉(zhuǎn)換并不能改變自身命運，在新空間里的探索似乎是原來生活的一種循環(huán)，而其苦苦尋求的答案卻可能存留于出發(fā)的起點。于是，人物又開始了地理空間上的回歸，這種尋找成了“兜圈子”式地尋找循環(huán)，人的尋找一無所獲，帶著目的地出走和回歸，使他們的目的性成為無意義。但從另一個層面看，他們的腳步卻使得整個小說的地理空間地圖清晰了。

從小說的結(jié)構(gòu)來看，《一日三秋》主要分為《櫻桃》《明亮》兩個主線故事以及《花二娘》一個副線故事，其中，塵世凡人的行動所建構(gòu)的三個主要的地理空間分別為：河南延津、湖北武漢和陜西西安。第一，河南延津。河南延津是劉震云的故鄉(xiāng)，所以劉震云常以延津為其小說的發(fā)生地。在《一日三秋》中，延津也是整個故事開始的地方。陳長杰、李延生和櫻桃是風(fēng)雷豫劇團的演員，以唱《白蛇傳》聞名。后來劇團解散，陳長杰的老婆櫻桃上吊死了，陳長杰帶著兒子明亮去了武漢。后來明亮坐火車回到延津，在這里長大成人。小說所有的主要人物都來自延津，就連花二娘也在延津扎根幾千年，延津是小說地理空間上的根。第二，湖北武漢。櫻桃死后，陳長杰帶著明亮來到武漢，后來結(jié)識帶著女兒秦薇薇的離婚女人秦家英，重新組建家庭，在這里生活到晚年。武漢是陳長杰逃離延津的歸宿，是櫻桃追趕的地點，也是明亮逃離的第一個地方。第三，陜西西安。在延津長大成人的明亮與有過性工作經(jīng)歷的馬小萌成家之后，為了躲避當(dāng)?shù)厝说牧餮?，離開延津去了西安，最后徹底與延津斷了聯(lián)系。

這三個具體的地理空間，都是通過人物的尋找和出走而應(yīng)運出現(xiàn)的。在真實的地理地圖上，河南延津、湖北武漢和陜西西安構(gòu)成一個地理上的三角關(guān)系，這是在人物出走之路上建立起來的地理地圖上的閉環(huán)。劉震云并沒有浪費太多筆墨在具體的地理空間細(xì)節(jié)上做文章，而是把重點放在對整個地理空間的把控上，極大限度地拋開了地理空間中歷史的、社會的因素，但在這個過程中也保留了地理空間中的地標(biāo)建筑作為地理地點的參照，例如武漢的黃鶴樓、西安的大雁塔等。此外，劉震云也關(guān)注地理空間在時間流變中的歷史真實，小說人物的“去和回”成為觀察時間變化的空間見證者，通過人物來展現(xiàn)建筑空間這一凝固的時間。

在這三個地理空間點中，延津是故事的原點，也是小說中人物逃離的起點，而其他兩地與延津聯(lián)系的起點都建立在老董的算命上，算命代表的是人與鬼神以及命運的聯(lián)系，反映了對從前的逃離和未來所要奔赴、尋找的目標(biāo)都建立在與命運的聯(lián)系中，這不僅體現(xiàn)出作者所要傳達(dá)的命運的必然性，而且展現(xiàn)了個體對于命運的反抗，這些都反映在地理空間中的人物的找尋之路中。

劉震云在《一日三秋》里把對地理空間的建構(gòu)和人物的命運、故事發(fā)展交織起來，黃清秀認(rèn)為：“劉震云小說有著深刻的漂泊感，透露出現(xiàn)代人的孤寂，這種孤寂感的書寫與呈現(xiàn)，既有對人自身存在的虛無性的探討，也有對整個社會民族的存在規(guī)律的探尋?！盵3]人物在找尋之路上的循環(huán)和兜圈子，展現(xiàn)了普羅大眾對生活意義之追求的困惑，以及作者對于普通人面對命運無知又無力的同情。一方面，人物自身的奔波在行動中體現(xiàn)為盲目和無意義；另一方面，眾多人物無意義的奔波，體現(xiàn)了劉震云對社會生活存在主義的反思。

此外，在對地理空間的建構(gòu)中，劉震云把延津作為西安和武漢的對立面，以突出小城鎮(zhèn)與大城市之間的對比。延津作為人物逃離的起點，其相對于他鄉(xiāng)之獨特性也凸顯了出來。對陳長杰來說，故鄉(xiāng)是充滿記憶的地方，在故鄉(xiāng)這個特定的地理空間中，充滿了熟悉的味道，而這些片段的記憶正是他要拉開距離的、逃離的東西。

巴什拉在《空間的詩學(xué)》里稱家宅為回憶與無法憶起之物的結(jié)合物：“在這個遙遠(yuǎn)的區(qū)域，記憶與想象互不分離。雙方都致力于互相深入。二者在價值序列上組成了一個回憶與形象的共同體。因而家宅不只是在歷史的流逝過程中，在我們的歷史敘事中日復(fù)一日地被體驗著。通過幻想，我們生活中的各種居所共同滲透開來，保存著逝去歲月的寶藏?！盵4]家宅在中國社會語境下可能體現(xiàn)為一個區(qū)域的緊密聯(lián)系，延津這個小城鎮(zhèn)之于陳長杰就有這種家宅色彩，每一次對延津的直觀，都會勾起陳長杰的聯(lián)想，而這種聯(lián)想和體驗，正是陳長杰所要逃離的，他要把一個個通過直觀達(dá)到的記憶拉長，成為可以回避的遠(yuǎn)方的回憶，而這個逃離或找尋，就是通過地理空間的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)的。作為陳長杰的兒子，明亮三歲的時候回到了延津，從某種意義上說，這也是陳長杰自己的回歸。陳長杰說自己一生走錯了兩步，都是因為唱戲，因為唱戲結(jié)識了櫻桃和秦家英，可見，小說中人物的命運并沒有因為地理空間的轉(zhuǎn)變而改變，無論是地理空間上的奔走還是命運的輪轉(zhuǎn)，都似乎是在兜圈子。相對于陳長杰的逃離，明亮離開延津除了對小環(huán)境流言的躲避，還有對新生活的追尋。明亮的結(jié)局看起來似乎在地理空間上與延津斷了關(guān)系，但其實并非如此，甚至明亮的回歸是小說中最核心的、最重要的回歸。中年的明亮去尋找奶奶院子里的棗樹樹心，在延津沒有找到，小蔡把一個假的刻有“一日三秋”的門匾送到了西安，可明知是假，明亮還是將其掛在了他經(jīng)營的店鋪總店的墻上。明亮的回歸是對故鄉(xiāng)的回憶和眷戀，通過一塊門匾的形式，種種情感被放在了身邊，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一生，明亮最離不開的或者一直找尋的正是逃離的起點。門匾是假門匾，這更體現(xiàn)了小說人物對生命意義追求的虛無，一切的努力都具有盲目性，最終并非修成正果而是一場虛無。

（二）重構(gòu)后的異質(zhì)空間及其兩種形式

如果說，地理空間是對真實地理區(qū)域的還原性虛構(gòu)，那么異質(zhì)空間就是對虛構(gòu)后的地理空間的重構(gòu)，它是與地理空間并存并置的空間整體，在《一日三秋》中體現(xiàn)為兩種形式：一種是花二娘所在的空間，一種是櫻桃所在的空間。兩者的區(qū)別在于，花二娘的異質(zhì)空間是一個在空間上等同于地理空間而時間上區(qū)別于地理空間的空間整體，其時間是非線性的，而櫻桃所在的異質(zhì)空間體現(xiàn)為櫻桃所存在的空間地點，她時而隱沒于照片之中，時而出沒于其他空間，因此櫻桃所在的空間可以被視為花二娘空間的變形，它范圍狹窄且無法逃離時間流變。由此可見，花二娘和櫻桃存在于同一異質(zhì)空間的不同空間層級中。總而言之，地理空間和異質(zhì)空間的并置關(guān)系，基于兩者質(zhì)料的區(qū)別和界限的隔離，虛構(gòu)和重構(gòu)之間的空間想象又區(qū)分出兩者不同的空間結(jié)構(gòu)層次。

劉震云《一日三秋》中的空間建構(gòu)呈現(xiàn)出層級結(jié)構(gòu)的特點，從真實地理空間過渡到異質(zhì)空間，存在一個越來越虛化的建構(gòu)過程。劉震云對異質(zhì)空間的建構(gòu)基于對時間和歷史的解構(gòu)，在小說中呈現(xiàn)為反敘事的特征以及對時間和歷史的消隱，這種對于線性的敘事時間的反叛并非對時間的否定，在小說中，劉震云往往通過空間結(jié)構(gòu)來表達(dá)時間。龍迪勇分析了現(xiàn)代小說的三種空間敘事形式，認(rèn)為空間可以作為時間的標(biāo)識物，凝聚著時間的空間形式，豐富了小說的表現(xiàn)力。[5]這種凝聚著時間的空間形式，在《一日三秋》中不斷推動著故事前進(jìn)，也是花二娘異質(zhì)空間的特征。

在小說人物尋找的歷程中，讀者對事件流變的把握往往是通過人物地理空間的轉(zhuǎn)變而獲得的，而地理空間的變化則通過建筑物等空間形式的變化來體現(xiàn)。以明亮的行動路線為線索，明亮又二十年后再回延津，“街道兩旁的樓房和商鋪，都感到陌生”[6]，他看到的是建筑物的變化，可內(nèi)心涌起的卻是對時間流逝、物非人非的失落感。段義孚認(rèn)為：“建筑空間似乎會折射出人類情感的韻律，所以它被稱為‘凝固的音樂——空間化的時間?！盵7]所以，空間的敘事也是情感的敘事。

花二娘異質(zhì)空間的一個特征體現(xiàn)為時間的消隱。在花二娘的異質(zhì)空間中，時間是變動不居的，久居其中的花二娘“青春永駐”。由此可見，在花二娘的異質(zhì)空間里，時間只是代表數(shù)字的抽象符號。花二娘異質(zhì)空間的另一個特征，是其空間之質(zhì)料區(qū)別于地理空間，按照魯思·羅儂的說法，其異質(zhì)的特征在于地理空間的人是無法主動進(jìn)入的，這也就使異質(zhì)空間具有神話色彩，并且為讀者提供空間聯(lián)想的可能。花二娘的異質(zhì)空間對于小說人物和讀者都是不可理解的，因此，這個空間更具有形而上的色彩，是泛神的和絕對的所在。那么，這個花二娘的異質(zhì)空間和地理空間的連結(jié)在哪里？連結(jié)在于夜晚的夢境。花二娘具備進(jìn)入延津人夢境的能力，她讓夢里的人講笑話，把她逗笑就萬事大吉，否則就會一命嗚呼，在小說里體現(xiàn)為被花二娘變成的大山壓死。

此外，上面提到異質(zhì)空間的另一種形式是櫻桃的小范圍空間，如果說花二娘連接空間之間的能力是其選擇的結(jié)果，那么，櫻桃的異質(zhì)空間與地理空間的聯(lián)系則充滿了被動性。櫻桃的存在需要依附于相片或者他物（比如海報），物本身不是異質(zhì)空間，而是為櫻桃提供了一個寄身之處，而物則是空間之間的連接。也正是因為櫻桃異質(zhì)空間的被動性，才使地理空間中的人物可能與之主動聯(lián)系。這種聯(lián)系的可能性主要來自能夠通鬼神的天師老董和馬道婆。在文本中，劉震云不僅安排了“人死之后是有靈魂的”的預(yù)設(shè)，而且在小說中用了中國傳統(tǒng)中“人間—地獄”的神話體系，人死了是要見閻王的，這就給老董或者馬道婆能夠通靈提供了可能性。老董能夠算出櫻桃在李延生的身體里，馬道婆能夠鎮(zhèn)壓櫻桃使她受盡折磨。

總之，劉震云基于真實的地理空間在小說中構(gòu)建出兩個等級的空間層次：基于對真實虛構(gòu)的地理空間和對地理空間重構(gòu)而成的異質(zhì)空間，而異質(zhì)空間又分為花二娘主動的異質(zhì)空間和櫻桃被動的異質(zhì)空間，這三個空間形態(tài)在小說文本中處于并置結(jié)構(gòu)。通過天師老董等人，小說展現(xiàn)了命運的必然性，因為命可以被算出來。劉震云筆下的普羅大眾在生活中不可能一帆風(fēng)順，于是老董家常常門庭若市，而算命的意義在于希望能夠改命，這代表的是對命運的一種反抗精神，但是矛盾之處在于：既然命運是必然的，那么，算命給人帶來的就是更大的絕望感，可是人們樂此不疲地信命和算命，正是人們對命運的無知和充滿盲目感的人生追求的體現(xiàn)。另一方面，櫻桃和花二娘對于不同空間之間的把控能力，也體現(xiàn)了她們與空間之間的關(guān)系，并通過對空間的把控體現(xiàn)為彼此之間的權(quán)力關(guān)系?；ǘ锏陌芽亓?、櫻桃的被動性以及人物的盲目性形成了鮮明的權(quán)力對比，而這種權(quán)力對比是通過空間建構(gòu)來表現(xiàn)的。

二、權(quán)力空間：基于多層空間中主體關(guān)系的建構(gòu)

劉震云所建構(gòu)的多層次空間之間具有復(fù)雜的關(guān)系，同一空間整體的內(nèi)部并非均質(zhì)的，空間之間也不能以同樣的方式被理解。康德認(rèn)為時間和空間是先驗的感性形式，但是在劉震云所構(gòu)建的神話世界里，空間的感性形式似乎對主體失效了。我們對具體的空間關(guān)系進(jìn)行闡發(fā)，是要回答幾個問題：首先，并置的空間形態(tài)發(fā)生關(guān)系何以可能？其次，并置的空間形態(tài)之間是什么關(guān)系？以怎樣的方式相互關(guān)聯(lián)？再次，這種空間形態(tài)之間的關(guān)系于文本有怎樣的作用？

（一）權(quán)力空間的構(gòu)建

通過上一節(jié)的分析可以看到，劉震云所建構(gòu)的神話世界呈現(xiàn)出復(fù)雜的空間樣貌，空間形態(tài)的建構(gòu)是具有層級結(jié)構(gòu)的。從單一的空間整體看，同一空間內(nèi)部也并非均質(zhì)化的呈現(xiàn)，否則小說人物也不會踏上找尋之路，這在地理空間中尤其明顯，延津—武漢—西安的三角結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，就是人物探索未知的結(jié)果。另一方面，在花二娘的異質(zhì)空間中，時間的相對永恒使得此異質(zhì)空間更加具有神話色彩?？档抡J(rèn)為時間和空間是主體先驗的感性形式，然而，劉震云的神話世界對于時間的消解使得康德的理論難以適用于此。那么，這種并置的、非均質(zhì)的、難以用一種理解方式把握的空間之間的關(guān)系是可能的嗎？從文本的敘事情節(jié)來看，它是可能的，最直接的例子就是花二娘能夠進(jìn)入延津人的夢，明亮和李延生能體會到櫻桃，不同空間中的人物發(fā)生著關(guān)系。

空間并非不言自明，在列斐伏爾那里，空間是生產(chǎn)的結(jié)果，但是生產(chǎn)的空間并非作為一個容器而存在，而是體現(xiàn)為一種關(guān)系：“空間作為一種產(chǎn)品，并不是指某種特定的‘產(chǎn)品——一種事物或物體——而是指一組關(guān)系?！盵8]按照列斐伏爾的路子，可以說《一日三秋》中的三種空間是關(guān)系著的，具體的關(guān)系如何呈現(xiàn)需要找到合適的切入點。福柯也考察過人與空間的關(guān)系：“建筑的工具復(fù)制了社會的等級?！盵9]在?？逻@里，建筑體現(xiàn)為一種特殊的空間形態(tài)，空間本身呈現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系，其中的身份主體都在權(quán)力關(guān)系中扮演著至關(guān)重要的角色，存在于空間中的主體首先都是關(guān)系著的人，他們自身具有在關(guān)系中形成的屬性（比如職業(yè)），在這樣的前提下，他們之間就會有不同的權(quán)力關(guān)系。如果按照?？滤f，監(jiān)獄長控制著囚犯，他對他們是一種絕對的把控權(quán)力，那么囚犯在監(jiān)獄長面前則顯得無能為力。學(xué)者童強也認(rèn)為：“就權(quán)力與空間的關(guān)系而言，任一空間中的主體，將自身的意志體現(xiàn)在這一空間中的過程就表現(xiàn)為權(quán)力?！盵10]由此可見，不論是從?？鲁霭l(fā)，還是在童強這里，空間之間的權(quán)力關(guān)系都體現(xiàn)于空間中的主體之間的相互關(guān)系。

由此可見，權(quán)力空間是一種具有形而上色彩的抽象空間形式。讀者理解劉震云所建構(gòu)的三種空間形式之間的關(guān)系，就要從具體的小說人物入手，先來分析他們之間的權(quán)力關(guān)系。小說中的人物處于一個整體的空間之中，人物所代表的具體空間也要面對總體空間的審視。換句話說，人物的權(quán)力大小并非絕對的，人物是其他人物觀照的對象，也是自我觀照的對象，空間也要以自己為對照，這樣的建構(gòu)才能體現(xiàn)空間權(quán)力關(guān)系的全部可能性。

（二）面對空間整體的自我觀照

前文分析了小說人物與命運的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)在劉震云的神話世界里命運是可知的，也正是在這種可知的命運中，人物才會在尋找中探索一條出路。《一日三秋》中，所有的人物都在命運的洪流中沉浮，但是“命運”本身是一個虛無的概念，相對于具體的人物更具有形而上的色彩。在文本中，每個人物都在感慨命運，陳長杰漂泊一生沒有離開戲詞“奈何奈何，咋辦咋辦”，李延生等人都感嘆自己活成了笑話，這體現(xiàn)的正是人物對命運的感受和總結(jié)，而這種對命運的無力感正是人物和命運關(guān)系的體現(xiàn)。所以，人物何以審視命運以及何以從命運中審視自身，正是權(quán)力空間建構(gòu)的關(guān)鍵。

?？略凇读眍惪臻g》里認(rèn)為：“烏托邦是沒有真實場所的地方。這些是同社會的真實空間保持直接或顛倒類似的總的關(guān)系的地方……在所有文化、所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的簡歷中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦……因為這些場所與它們所反映的、所談?wù)摰乃袌鏊耆煌?，與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪??！?[11]?？抡J(rèn)為異托邦是真實存在的社會空間的直接表現(xiàn)或顛覆反映，異托邦可以是真實生活的真實對照。?？乱早R子為例，說明人可以借由異托邦來審視自己：“在鏡子確實存在的范圍內(nèi)，在我占據(jù)的地方，鏡子有一種反作用的范圍內(nèi)，這也是一個異托邦；正是從鏡子開始，我發(fā)現(xiàn)自己并不在我所在的地方，因為我在那邊看到了自己。從這個可以說由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開始，我回到了自己這里，開始把目光投向我自己，并在我身處的地方重新構(gòu)成我自己；鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當(dāng)我照鏡子時，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點?！盵12]由此，人物或者人物所代表的空間自我審視成為可能，?？碌漠愅邪钣^點為自我審視也提供了方法。在《一日三秋》中，每一個人物都在尋找，也可以被視為每一個人都在和命運抗?fàn)帲恳粋€與命運抗?fàn)幍闹黧w都是正在抗?fàn)幍淖约旱淖冃?，這正是主體本身與命運之間的關(guān)系?；ǘ镌谘咏虻却ǘ傻攘巳?，把人等成了“望夫山”也沒能等到花二郎的出現(xiàn)，花二娘的尋找和期盼在等待中化為荒誕；櫻桃生前因為陳長杰“沒勁”而生活不順利，又是因為自己“沒勁”而一命嗚呼，更是為了擺脫“沒勁”而苦苦尋找笑話希望投胎重生，于是櫻桃永遠(yuǎn)在“沒勁”的循環(huán)里打轉(zhuǎn)；陳長杰、李延生兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)找尋一生，最后都在生命的盡頭里慨嘆自己“活成了笑話”，也就是對自己的一生的徹底地否定。所有這些，都可以說是對抵抗命運的無能為力。那么命運真的是不可改變的嗎？明亮在天師老董的指引下一路西行，在西安落了家，擺脫了過去纏身的壞名聲，并且通過努力賺到了錢，過上了富有的生活。但是小說一開始就交代了明亮和“翰林”冥冥之中的關(guān)系，老董也惋惜明亮沒能繼續(xù)讀書，這是否意味著明亮最后能夠幸福收場也是命中注定的呢？如此看來，在絕對的命運面前，小說中的人物盡管都表現(xiàn)出了頑強的反抗精神，但是結(jié)果卻是不盡如人意，只得草草收場。

從人物之于命運的無可奈何中，可以看到在面對絕對時人的無能為力，而從人所代表的空間權(quán)力來看，在總體的空間面前，并置的三種空間形態(tài)同樣被審視被關(guān)照。同時，三種空間形態(tài)之間也在發(fā)生著關(guān)系，它們之間的權(quán)力關(guān)系會通過空間中的主體的具體關(guān)系形式來展現(xiàn)，這要放到下一部分來進(jìn)行具體闡發(fā)。

（三）多層空間的權(quán)力關(guān)系解讀

劉震云建構(gòu)的多層次空間形態(tài)之間的關(guān)系，需要從空間中的主體之間的關(guān)系進(jìn)行考察，空間中的主體是其所處空間的抽象符號，人物主體之間的關(guān)系是空間關(guān)系的具體體現(xiàn)，不同空間形態(tài)之間的權(quán)力關(guān)系就是人物關(guān)系的所指和意義。

《一日三秋》主要呈現(xiàn)了兩種空間形態(tài)，即地理空間和異質(zhì)空間，而異質(zhì)空間又呈現(xiàn)出兩種空間樣貌，即花二娘的異質(zhì)空間和櫻桃的異質(zhì)空間。地理空間的主要人物為明亮、李延生、陳長杰等凡人，花二娘的異質(zhì)空間主要以神仙花二娘為代表，櫻桃的異質(zhì)空間的人物為櫻桃和通靈后的凡人。小說的故事從這三個維度同時展開，人物之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜，雖然小說人物對各自的命運無可奈何，彼此之間卻存在著緊密的權(quán)力關(guān)系。

對于明亮等凡人和櫻桃來說，花二娘是具有不可抗力的神仙，與花二娘接觸時要完全按其原則做事，也就是說，花二娘空間的禁忌不可被觸犯，否則就會一命嗚呼。這種關(guān)系并非劉震云獨創(chuàng)，它能對應(yīng)于某個人類思維發(fā)展的階段。按照恩斯特·卡西爾的說法：“即使在神話思想的原始階段，也存在著一種信念，這種觀念相信人為了達(dá)到自己的目的，必須與自然以及自然的神圣或者邪惡的力量協(xié)作?！盵13]在異質(zhì)的鬼神空間里，人和鬼神的對立也體現(xiàn)著這樣一種協(xié)作關(guān)系，或者服從關(guān)系，人喪失了選擇的權(quán)利和支配的地位，成為完全的被控制者，不能觸犯禁忌?？ㄎ鳡栒J(rèn)為：“禁忌，從原初和字面的意義上僅僅意味著一個被劃分出來的東西，它不再與其他平常的、世俗的以及無害的東西等同。它被恐懼和危險的氛圍籠罩。人們常常把這種危險描述為一種超自然的危險，而不是道德的危險?！盵14]照應(yīng)于小說，花二娘要聽笑話，違背她的意思就是觸犯禁忌，結(jié)果就是死亡。讀者從中可以看到花二娘對于其他空間人物的完全把控的能力，這種權(quán)力關(guān)系是命令與服從，或者說支配與被支配的關(guān)系。

那么，地理空間中的人物和鬼魂櫻桃之間是怎樣的關(guān)系呢？這里選擇三類地理空間人物代表來討論其與櫻桃的關(guān)系，包括李延生、明亮、馬道婆。李延生最早是櫻桃唱戲的搭檔，后來櫻桃死后借由海報寄身并附身李延生的肚子里，使得李延生心頭常常煩悶，開心不起來。為了使櫻桃離開自己的身體，李延生只好聽櫻桃的話，去武漢找陳長杰?？梢姡谝欢ǖ臈l件之下，櫻桃對于普通凡人是有制約和操控能力的。明亮是櫻桃的兒子，櫻桃死后來到武漢，看到明亮后舍不得離開就留了下來，其間借由相片寄身，后被秦薇薇發(fā)現(xiàn)這個秘密。從中可以看到，作為鬼魂的櫻桃并非像花二娘那樣對凡人具有不可抗力，代表著禁忌與不可侵犯，在櫻桃這里，她首先是依附于物而與人平等相處的，她的弱點也會暴露并為凡人所制約。下面再說馬道婆，櫻桃寄身的弱點被秦家英的女兒秦薇薇發(fā)現(xiàn)，秦家英就把照片交給了馬道婆，馬道婆做法使得櫻桃受盡折磨。馬道婆和老董都是能夠通鬼神的凡人，作為鬼魂的櫻桃在他們面前也顯示出無能為力的狀態(tài)。

借由人物之間的權(quán)力關(guān)系，三種形態(tài)的空間關(guān)系也從中展現(xiàn)出來了，這關(guān)系并非小說里空間關(guān)系的還原，更具備相應(yīng)的現(xiàn)實意義。古希臘美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是對生活的模仿，而劉震云的神話世界也必定是有真實依托的，這就使得小說空間呈現(xiàn)為一個個隱喻實體，與現(xiàn)實有著種種關(guān)聯(lián)：首先看空間關(guān)系。通過小說人物權(quán)力關(guān)系分析可以看到，在整體空間內(nèi)三種樣貌的空間呈現(xiàn)并置關(guān)系，其中花二娘的異質(zhì)空間是全部空間的權(quán)力中心，制約、支配著其他空間形態(tài)；而櫻桃的異質(zhì)空間和地理空間則呈現(xiàn)為一種互相制約、權(quán)力和能力此消彼長的局面。何雪松認(rèn)為：“福柯開辟了經(jīng)由地理學(xué)概念重新解讀空間、權(quán)力與知識之間關(guān)系的濫觴?？臻g是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)，或者說是權(quán)力的容器。權(quán)力的空間化闡釋在一定程度上揭示了權(quán)力作為一個生產(chǎn)實踐背后隱匿的一整套的策略和邏輯地理學(xué)面向?！盵15]也就是說，從空間權(quán)力關(guān)系分析，可以看到一套社會權(quán)力空間的建構(gòu)和權(quán)力分配的關(guān)系。這體現(xiàn)出劉震云《一日三秋》中權(quán)力空間的現(xiàn)實性，這里并不過多展開。

總之，通過對本文的分析結(jié)合列斐伏爾和福柯的理論論證，空間中的人物成了空間的抽象符號，人物關(guān)系呈現(xiàn)了總體權(quán)力空間中各空間形態(tài)的關(guān)系形式。在各空間的自我觀照中，其各自表現(xiàn)了面對命運和總體權(quán)力空間的無力感，但在其相互的關(guān)系中，花二娘的異質(zhì)空間具有支配地位，櫻桃的異質(zhì)空間和凡人的地理空間則表現(xiàn)為互相制約、權(quán)力此消彼長的狀態(tài)。無論是空間的自我觀照還是互相關(guān)聯(lián)，都具備一定的現(xiàn)實意義，一定程度上呈現(xiàn)了社會現(xiàn)實的面貌。

三、結(jié) 論

劉震云的《一日三秋》體現(xiàn)出對線性敘事消解的特征，小說是在情節(jié)的推進(jìn)過程中呈現(xiàn)大量的空間樣貌。從人物生存的空間來看，不同小說人物處于不同的時空中，由此便出現(xiàn)了處于并置結(jié)構(gòu)的三種同時進(jìn)行著的空間形態(tài)，分別為凡人的地理空間、花二娘和櫻桃兩種形式的異質(zhì)空間。處于并置的空間關(guān)系中的人物之間的關(guān)系體現(xiàn)為一種權(quán)力關(guān)系，此時，人物就成了各空間之間關(guān)系的抽象的能指符號，在整體空間中體現(xiàn)著人與空間、空間與空間的關(guān)系和意義。神仙花二娘對其他人物的絕對控制能力，體現(xiàn)了花二娘異質(zhì)空間的支配權(quán)力，而鬼魂櫻桃和凡人的互相糾纏，則體現(xiàn)了地理空間和櫻桃異質(zhì)空間的互相制約、勢力此消彼長的權(quán)力地位，此時，人的權(quán)力是空間賦予的，人也是空間的權(quán)力的具體體現(xiàn)。但是在命運面前，所有人物的無能為力體現(xiàn)為各種空間之于總體空間的權(quán)力的喪失。

《一日三秋》的敘事框架是空間化的，并置的故事空間消解了單一的線性敘事，使得小說的人物和空間關(guān)系得到突出而故事的因果邏輯性退居其次；另外，以人物為中心的敘事加強了文本的空間化特征。敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向是一些文學(xué)作品的時代性特征，本文從小說《一日三秋》中探索到一條從地理空間建構(gòu)到權(quán)力關(guān)系闡發(fā)的空間詩學(xué)研究路徑，以期為當(dāng)代小說空間經(jīng)驗書寫提供一點兒思路。

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基金項目：本文為國家社會科學(xué)基金一般項目“天馬形象與絲路審美共同體”（項目號：20BZW033）、蘭州大學(xué)2020年“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助”“先秦審美文化的時空意識研究”（項目號：2020jbkyzy026）階段成果。

作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院