流行歌曲中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用

【摘 要】當(dāng)今全球化形勢下，音樂也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。中國現(xiàn)代流行歌曲的創(chuàng)作中，作曲家嘗試將復(fù)調(diào)音樂思維與對(duì)位技法加入到流行歌曲中，在21世紀(jì)初至今的二十余年的時(shí)間，流行歌曲的作曲家對(duì)復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用也愈加成熟。文章從兩首知名樂曲來分析流行音樂中的復(fù)調(diào)音樂技法，探究復(fù)調(diào)對(duì)位技法與流行音樂有效結(jié)合的路徑。

【關(guān)鍵詞】流行音樂；復(fù)調(diào)音樂；結(jié)合路徑

【中圖分類號(hào)】J614.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）06—104—03

一、中國流行音樂與復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程

就流行音樂的定義而言，《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中的注釋較具代表性：“通俗音樂（Popular Music）泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾的音樂；它有別于嚴(yán)肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂，亦稱流行音樂。[1]”我國流行音樂的發(fā)展是呈“駝峰式”進(jìn)行的，在中間有過一段時(shí)間停滯不前。20世紀(jì)20、30年代流行音樂開始在我國出現(xiàn)，黎錦暉創(chuàng)作的《毛毛雨》是中國第一首流行音樂歌曲，但在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境下，革命主題的歌曲是社會(huì)主流，革命歌曲的主題與社會(huì)大背景環(huán)境相同，旋律高昂感染力強(qiáng)大，與之相比流行歌曲中的旋律、歌詞缺乏人們所需要的感染力，因此流行歌曲在當(dāng)時(shí)并不被人們所認(rèn)可，而是被認(rèn)為是“鄭衛(wèi)之音”！在20世紀(jì)60年代至70年代末期，政治和文化的壓抑導(dǎo)致流行音樂在中國大陸消失長達(dá)近30年之久。從改革開放以來，在講究對(duì)外開放大背景的影響下，流行歌曲大量涌入，城市民謠、新民樂等體裁也讓中國內(nèi)地的流行樂壇煥發(fā)了生機(jī)，使兩岸的流行音樂有了交融[3]。在創(chuàng)作方面流行歌曲中不但延續(xù)了傳統(tǒng)和聲手法，還延伸了許多現(xiàn)代的作曲技法[2]。到了21世紀(jì)，世界多元化、多樣化發(fā)展趨勢背景下，流行歌曲開始變得風(fēng)格多樣、形態(tài)豐富。流行歌曲不僅廣泛傳播于老百姓之中，在學(xué)術(shù)界也獲得了同古典音樂同樣的文化地位，更多的專業(yè)音樂工作者通過不斷地學(xué)習(xí)專業(yè)的作曲理論知識(shí)，產(chǎn)出具有一定社會(huì)影響力的優(yōu)秀流行音樂作品。多元化本身就是流行音樂的特征，流行音樂在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境下，多元化作為當(dāng)今社會(huì)文化環(huán)境的主要特征，流行音樂的多元化特征更加顯現(xiàn)出來。多元文化特性構(gòu)成某一特定的社會(huì)文化環(huán)境和特定發(fā)展階段中流行音樂的文化特點(diǎn)，將復(fù)調(diào)技法、思維與流行歌曲進(jìn)行有效融合，作曲家發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)技法對(duì)流行歌曲中的情感表現(xiàn)有極佳的效果。

復(fù)調(diào)音樂是指兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立的旋律同時(shí)進(jìn)行的音樂，各聲部以同一旋律的變體在橫向進(jìn)行時(shí)作縱向的疊合，體現(xiàn)了分合相間的線性多聲思維特征[4]。20世紀(jì)初中國文化開始與世界文化迎來了交融，西方系統(tǒng)的作曲理論知識(shí)開始引入進(jìn)我國，其中也包括西方復(fù)調(diào)音樂理論。到了20世紀(jì)50年代，由于時(shí)代背景的影響下，蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論開始在我國成為主流，蘇俄復(fù)調(diào)理論的引入也為中國復(fù)調(diào)理論的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在20世紀(jì)80年代，復(fù)調(diào)音樂學(xué)者開始研究專屬中國的復(fù)調(diào)音樂理論，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合國外的理論技法，取得了巨大突破，中國復(fù)調(diào)音樂理論初步形成[5]。21世紀(jì)初至今，復(fù)調(diào)音樂理論開始在更寬泛的各種領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作各種復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格、作品?！兑愿钢贰稛艋鹄锏闹袊穬墒拙哂袕?fù)調(diào)音樂風(fēng)格的流行歌曲受到廣大聽眾的喜愛，取得巨大成功反響，這與復(fù)調(diào)技法對(duì)其表現(xiàn)力的渲染有著密不可分的關(guān)系。分析兩首作品中復(fù)調(diào)音樂技法對(duì)流行歌曲情感情緒所產(chǎn)生的效果與作用，探究作曲家是如何在流行歌曲中使用復(fù)調(diào)技法。

二、《以父之名》中復(fù)調(diào)對(duì)位技法的運(yùn)用

《以父之名》通過配器體現(xiàn)作曲家想表達(dá)的故事，一首成功的流行音樂如果沒有配器的包裝，那么作品就得不到質(zhì)的升華[6]，本首作品的編曲，除了為樂曲編配了常見的鋼琴、弦樂、西洋電聲樂隊(duì)四件套（吉他、貝斯、鍵盤、架子鼓）之外，還加入了弦合成器、雙簧管、卡祖笛三個(gè)伴奏聲部，以此把音樂形象盡可能完善地體現(xiàn)出來，其中的弦合成器聲部與人聲聲部兩條旋律同步進(jìn)行，形成了對(duì)比復(fù)調(diào)的音樂形式貫穿全曲。對(duì)比復(fù)調(diào)即是多個(gè)聲部，不同旋律依靠對(duì)位原則結(jié)合在一起形成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，即為對(duì)比復(fù)調(diào)。作品中弦樂合成器聲部與人聲聲部兩條旋律線條有機(jī)地結(jié)合在一起，弦合成器聲部與人聲聲部進(jìn)行節(jié)奏、進(jìn)行方向運(yùn)用了復(fù)調(diào)思維中的互補(bǔ)律，弦樂合成器聲部多運(yùn)用長時(shí)值想要表達(dá)出真實(shí)的教會(huì)情景，人聲聲部則大量使用十六分音符與八分音符是小男孩身處這種環(huán)境下的心理變化。

在第32小節(jié)中上方弦合成器聲部與下方人聲聲部形成對(duì)比復(fù)調(diào)，兩條旋律線獨(dú)立進(jìn)行，看似無關(guān)的旋律卻又相互之間和諧進(jìn)行，都在為音樂整體表現(xiàn)而服務(wù)。歌詞中“微涼”“有霧”的環(huán)境特征在弦合成器聲部持續(xù)的高音中塑造了出來，“踱步”“殘酷”歌詞中這緊張的氣氛則是在人生聲部密集的音符下體現(xiàn)的淋漓盡致。

此處臨近結(jié)尾，作曲家增加了三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)這一新的復(fù)調(diào)技法，新增加了一條人聲聲部，三條個(gè)性化、具有獨(dú)立意義的旋律，相互兼顧共存發(fā)展，曲中的主人公追憶起他一生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，新出現(xiàn)的聲部短時(shí)值音符排列就像碎片化的記憶不斷出現(xiàn)，給聽眾一種“今看花月渾相似，安得情懷似往時(shí)?！盵7]的感受。

三、《燈火里的中國》創(chuàng)作技法分析

《燈火里的中國》是作曲家于2020年制作完成，歌唱出祖國的繁華、人民的幸福，歌曲體現(xiàn)了高度的愛國情懷。2021年在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上由著名藝術(shù)家傾情演唱，柔美的旋律，有深度的歌詞深入人心[8]。

《燈火里的中國》采用二段式結(jié)構(gòu)。和聲方面共有兩個(gè)鋼琴伴奏聲部，高聲部采用的是柱式和弦為主的織體形式，低聲部以分解和弦為主展開進(jìn)行。旋律方面從主歌的平穩(wěn)旋律，旋律繞著C大調(diào)的主和弦上展開，到副歌開始出現(xiàn)大跳音程，音域范圍也進(jìn)行擴(kuò)大。在第66小節(jié)，作曲家運(yùn)用復(fù)調(diào)音樂技法為旋律聲部附加一條對(duì)比旋律，這條旋律采用向下小二度模進(jìn)的形式進(jìn)行展開，之后在高音區(qū)進(jìn)行，高亢的情緒氣氛被勾勒出來，在復(fù)調(diào)技法旋律音響的感染下，再配上“青春婀娜”“胸懷遼闊”“萬里山河”“百年承諾”這鏗鏘有力的歌詞，聽眾產(chǎn)生了國家正逢太平盛世，人民都怡然自得的歡愉感受。

四、流行歌曲與復(fù)調(diào)技法的有效結(jié)合路徑

21世紀(jì)初的《以父之名》，有意識(shí)地想用復(fù)調(diào)這種西方音樂織體形式來渲染他的音樂，《以父之名》通篇采用對(duì)比復(fù)調(diào)技法，最大程度上將復(fù)調(diào)音樂與流行音樂進(jìn)行了結(jié)合。在當(dāng)時(shí)沉醉于主調(diào)音樂歌曲中的人們投下一枚炸彈，曲子迅速在整個(gè)亞洲風(fēng)靡起來，人們對(duì)歌曲中的伴奏旋律嘖嘖稱奇，讓聽眾體會(huì)到復(fù)調(diào)音樂的魅力，一時(shí)間火遍整個(gè)亞洲，創(chuàng)造了八億人同時(shí)收聽的盛舉，很多人也因此接觸了“復(fù)調(diào)音樂”這一名詞。2021年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上《燈火里的中國》橫空出世，作品講述了燈光下國泰民安的中國，詞曲旋律、節(jié)奏由緩到急，前半部分的曲子打動(dòng)人心，給人安穩(wěn)的感覺，到了全曲高潮之時(shí)加入一條高音復(fù)調(diào)旋律，高亢的旋律帶動(dòng)了人們激動(dòng)的心情，觀眾的感受也從開始的幸福到最后的驕傲，每個(gè)人在聽完之后都會(huì)覺得生在中國很幸福，在這種復(fù)調(diào)旋律的渲染下歌曲也受到了人們認(rèn)可喜愛。相比于之前的以父之名，作曲家創(chuàng)作的曲中完成了時(shí)代背景下的任務(wù)、契合時(shí)代精神，描繪出了當(dāng)今中國的盛世之況。與《以父之名》不同的是《燈火里的中國》沒有通篇運(yùn)用復(fù)調(diào)技法，只在情感最需要釋放的全曲高潮處加入復(fù)調(diào)技法，作曲家的情感在復(fù)調(diào)旋律的渲染下充分的表達(dá)了出來。兩首優(yōu)秀的運(yùn)用復(fù)調(diào)技法的流行歌曲取得的成績是有目共睹的，將復(fù)調(diào)音樂技法融入到風(fēng)格多樣、形態(tài)豐富的流行音樂之中，是可行且符合聽眾的審美的。

在這個(gè)多元化、自由化的音樂創(chuàng)作時(shí)代，并不是將不同的音樂形式進(jìn)行拼接，流行音樂的作曲家們在力圖創(chuàng)新的同時(shí)也應(yīng)了解大眾的審美以及精神需求。作曲家的正向音樂傳播與聽眾的反饋傳播雙向交流的和諧完美與否，是檢驗(yàn)音樂家的藝術(shù)創(chuàng)造成果在他所面對(duì)的時(shí)期之內(nèi)和他所力圖征服的聽眾面前是否成功的尺度[9]。如果說死死守住音樂藝術(shù)原貌，以最初流行音樂結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗的特點(diǎn)對(duì)音樂進(jìn)行創(chuàng)作，或許是某個(gè)時(shí)期的權(quán)宜之計(jì)。但從更長遠(yuǎn)的眼光來看，音樂文化只有與時(shí)代一起前行，契合時(shí)代精神和現(xiàn)代審美需求，才會(huì)葆有持久的生命力。因此說，我們要守正創(chuàng)新，在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上“推陳出新”。恪守正道、堅(jiān)守音樂藝術(shù)的根本規(guī)律，應(yīng)時(shí)代發(fā)展將流行音樂進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，將復(fù)調(diào)技法等音樂織體與流行音樂進(jìn)行結(jié)合。復(fù)調(diào)技法在流行音樂中的使用，可以讓整首作品的音樂情緒進(jìn)行了升華，亦或是讓作曲家的情感得到了更好的詮釋，筆者對(duì)復(fù)調(diào)技法與流行音樂的結(jié)合形式的分析研究，對(duì)流行音樂的創(chuàng)作提供一種路徑。

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作者簡介：張文龍（2000—），男，漢族，山東濟(jì)南人，碩士研究生在讀，青島大學(xué)，研究方向?yàn)橐魳放c舞蹈學(xué)（復(fù)調(diào)）。