“五四運(yùn)動(dòng)”后京劇的悲劇劇目生成新探

【摘 要】五四新文化運(yùn)動(dòng)后，京劇劇壇涌現(xiàn)出大量不同于傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”結(jié)局而借“憐憫”與“恐懼”改善人心、反映社會(huì)的悲劇劇目。本文借發(fā)掘程硯秋和荀慧生兩人的三出代表劇目《春閨夢(mèng)》《荒山淚》和《紅樓二尤》作為悲劇劇目的生成，探究他們?cè)凇坝螒颉钡膽B(tài)度、“小農(nóng)家庭”的“一逼再逼”等模式上的繼承創(chuàng)新，及與新的時(shí)代精神同頻共振的追求。

【關(guān)鍵詞】悲??；《春閨夢(mèng)》；《荒山淚》；《紅樓二尤》；程硯秋；荀慧生

【中圖分類號(hào)】J821 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）06—015—03

傳統(tǒng)京劇中很多劇目都有在悲、喜劇之間求平衡的傾向，使得它們不能被簡(jiǎn)單地劃分。但不可忽視的是，京劇作為現(xiàn)當(dāng)代一種獨(dú)特的文藝形式，在“五四運(yùn)動(dòng)”之后有意識(shí)地形成了許多歸類相當(dāng)明確，具有典型中國(guó)風(fēng)格的悲劇劇目。

程硯秋自20世紀(jì)30年代起，以擅演悲劇著稱梨園；荀慧生的三十六出代表劇目中有六出都屬于悲?。粌扇嗽诒瘎〉膭?chuàng)排上都有獨(dú)特的見解和豐碩的成果。筆者將主要以程派代表劇目《春閨夢(mèng)》《荒山淚》和荀派代表劇目《紅樓二尤》粗淺地探討“五四運(yùn)動(dòng)”后京劇中的悲劇劇目的生成，這三出戲不同于傳統(tǒng)戲曲的“大團(tuán)圓”式結(jié)局，都呈現(xiàn)出希望落空、生命消磨的“標(biāo)準(zhǔn)”悲劇式結(jié)局。

一、“游戲”的態(tài)度對(duì)悲劇感的妙悟

《春閨夢(mèng)》一出戲最精華部分集中在末尾兩場(chǎng)，情節(jié)可以梳理為：開場(chǎng)兩軍交戰(zhàn)情勢(shì)緊張——丑角飾演的逃兵登場(chǎng)調(diào)侃——張氏出門探問(wèn)丈夫消息，得知兩家不同的悲喜境遇——夢(mèng)中與丈夫重逢歡好——夢(mèng)中追趕丈夫奔赴沙場(chǎng)——夢(mèng)醒丫鬟調(diào)笑——結(jié)尾終場(chǎng)詩(shī)。觀眾觀劇的氣氛隨著情節(jié)推演發(fā)生改變。不妨把其結(jié)構(gòu)視為“緊——松——緊——松——緊——松——緊”。

在觀劇結(jié)束后再反觀此架構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)觀眾的“憐憫”與“恐懼”恰恰是在那三個(gè)看似使人“輕松”的環(huán)節(jié)中醞釀的。安排丑角行當(dāng)?shù)菆?chǎng)調(diào)侃“趙老大”“小王恢”的生死境遇正是中國(guó)傳統(tǒng)悲劇中慣用的手段，即在喜劇的形式下包藏悲劇感。觀者在詼諧的語(yǔ)言敘述中驚覺(jué)的是戰(zhàn)場(chǎng)上刀劍無(wú)眼、殺人如麻的慘烈景象，而這種調(diào)侃也消解了“趁亂裝死”的不堪、“奮勇殺敵”的偉大，人們反而理解了這個(gè)歸來(lái)的逃兵，而對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上白白喪命之人的價(jià)值不得不產(chǎn)生懷疑和降格的處理?！痘纳綔I》中兩個(gè)催稅的公差也由丑角扮演，時(shí)時(shí)爆出“妙語(yǔ)”，也是這個(gè)功用?！都t樓二尤》中秋桐以男性飾演的彩旦應(yīng)工，插科打諢裝瘋賣傻，調(diào)劑著觀眾觀看尤氏姐妹悲慘命運(yùn)的壓抑氛圍。

張氏夢(mèng)中與丈夫的纏綿歡好更是讓觀眾心生悲戚，兩人越是你儂我儂，觀眾就越發(fā)感到傷感，張氏雖然不知丈夫結(jié)局，但觀眾卻是知道其已經(jīng)戰(zhàn)死沙場(chǎng)的旁觀者。丈夫已經(jīng)棄尸他鄉(xiāng)，而閨中妻子還做著恩愛(ài)情深之夢(mèng)，準(zhǔn)確生動(dòng)地再現(xiàn)了“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”的意境。夢(mèng)中團(tuán)圓出于想象，本是虛幻，卻用大段唱腔表現(xiàn)真實(shí)的百轉(zhuǎn)千回之柔腸，仿佛確有其事，可謂在虛實(shí)相證中強(qiáng)化了“泡沫破滅”后的大悲涼。

在將近結(jié)尾的部分，張氏詢問(wèn)丫鬟：“你說(shuō)你家老爺就要回來(lái)。怎么連一些兒音信都無(wú)有哇？”丫鬟俏皮地答道：“夫人，我倒是有個(gè)最好的主意，您哪還是接茬兒，做您的夢(mèng)吧！”一句鈍語(yǔ)，卻是整出戲的“戲眼”。做夢(mèng)一時(shí)，聊慰相思，可夢(mèng)醒之時(shí)還是要面對(duì)“苦依薰籠坐到明”的孤苦，更增切膚之痛的是她已經(jīng)變成了戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品而不自知，重逢尚不可能，廝守更是泡影。一旦有朝一日她得知了丈夫的死訊，連夢(mèng)境都不會(huì)再給她些許溫暖。這就是觀眾從這部劇中所能感知到的張氏沉重的命運(yùn)遭際和人生悲劇。

無(wú)論是丑角的作怪、夢(mèng)境中的嬉鬧還是丫鬟的取笑都可被視為“胡鬧”的“游戲”，這種在嚴(yán)肅正經(jīng)的“悲劇”主題中使用“游戲”的態(tài)度是中國(guó)戲曲中的悲劇最不可缺的。京劇悲劇中的配角的“游戲”可以實(shí)現(xiàn)最強(qiáng)烈的諷刺。再如《荒山淚》中兩公差的對(duì)白“老虎怎么沒(méi)吃咱們哪”，“咱們倆沒(méi)人味兒了”，“不對(duì)，是老爺?shù)墓膮柡?，老虎見了它都耷拉尾巴跑啦”。一方面我們可以理解為這是“樂(lè)天派”的中國(guó)人用以消解悲劇沖擊力的方式；另一方面，我們?cè)谶@樣的情節(jié)中感受到的其實(shí)是將人異化扭曲的殘酷力量，是一種更為強(qiáng)烈的焦慮、孤獨(dú)的悲劇體驗(yàn)。這在《紅樓二尤》中的秋桐身上表現(xiàn)得淋漓盡致，這個(gè)人物是全場(chǎng)“笑料”的生產(chǎn)者，但她又是情節(jié)發(fā)展中王熙鳳“借刀殺人”的工具，連這樣一個(gè)鄙俗愚笨者都參與到了對(duì)尤二姐的殘酷迫害。觀眾身處舞臺(tái)上的說(shuō)笑之外，并不直接參與苦難，但卻正可以憑借“局外人”的身份，敏銳地感知從舞臺(tái)背后迅速蔓延而上的“黑暗”。中國(guó)戲曲能夠且樂(lè)于欣賞“游戲”的藝術(shù)，將理性積淀為了感性。

二、“一逼再逼”小農(nóng)家庭對(duì)悲劇感的促發(fā)

中國(guó)古典悲劇熱衷表現(xiàn)出身于傳統(tǒng)“小農(nóng)家庭”的底層人民，他們脆弱的生存環(huán)境面臨強(qiáng)暴勢(shì)力時(shí)的岌岌可危是悲劇感的主要來(lái)源。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)必然導(dǎo)致的是安用自足和向往田園牧歌式的平和生活的民族心理。因此蠻力打破這種“自得其樂(lè)”的生活，就成為傳統(tǒng)悲劇感的一大來(lái)源。悲劇情緒的爆發(fā)往往就是因?yàn)檫B極低的生存欲望都難以保全?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”后的悲劇也不例外。

《春閨夢(mèng)》中張氏于夢(mèng)中囑咐丈夫王恢：“你回家也算是重圓破鏡，休再要覓封侯辜負(fù)香衾。粗茶飯還勝那黃金斗印，愿此生長(zhǎng)相守憐我憐卿?！本褪沁@種小農(nóng)心理的體現(xiàn)。同樣，在《荒山淚》中，張慧珠一家更是典型的男耕女織家庭，張慧珠憑借自己織絹帛所得繳稅，一家人尚可度日，而當(dāng)公公丈夫俱被猛虎吞吃，兒子寶璉被拉去充軍后，她和婆婆完全失去了生存的依靠。男人們死后，張慧珠難道不能繼續(xù)憑借織布賣布混個(gè)生路嗎？但在小農(nóng)的家庭，張慧珠是要絕對(duì)依賴丈夫得生，丈夫死后她也就走向絕路，這也就是為什么公差們第三次來(lái)催稅時(shí)，張慧珠眼生幻象還會(huì)呼喚丈夫：“你，你不是我丈夫嗎？你快些回來(lái)呀！公差向我要錢！你不要走，我跟你來(lái)了！”人們甚至于亂世之中“自得其樂(lè)”的機(jī)會(huì)都被剝奪了。而《紅樓二尤》中的尤氏姐妹所希冀的無(wú)非是像尋常家庭一般的夫妻恩愛(ài)，“奴且喜嫁檀郎夫妻歡慶，懷六甲但愿得早降麒麟”就是她們?nèi)松K極目標(biāo)。當(dāng)小農(nóng)家庭式的生活底線無(wú)法得到保障，最基本的生存遭到碾壓，小農(nóng)心理作用的悲劇也就誕生了。

這種悲劇的達(dá)成方式在于“一逼再逼”?！痘纳綔I》中張慧珠一家所繳人丁稅由五貫錢到三貫錢，最后到孤苦伶仃的一貫錢，吃人的猛虎、猛于虎的苛政一次又一次將張慧珠生存的希望擊碎，根本沒(méi)有給人喘息的時(shí)機(jī)，“一家五口，至今只剩我孤身一人了。只剩我孤苦一人了，只剩我孤苦一人了！”可以說(shuō)，情節(jié)發(fā)展已經(jīng)把這個(gè)人物逼到了逼無(wú)可逼的死角絕境，觀眾所感動(dòng)的、欣賞的也正是她被逼無(wú)奈的絕望所帶來(lái)的震懾。尤三姐在劇中的一段唱：“念信女自幼兒生長(zhǎng)寒門。恨游蜂和浪蝶欺人太甚，分明是仗豪華煮鶴焚琴。因此上鐵心腸鉛華掃盡，等候了韶華轉(zhuǎn)綠柳回春。”也將自己被世事不公百般凌辱、褻瀆的曲折命運(yùn)傾吐而出，外表剛烈是她在一次次的辣手摧花之下被迫無(wú)奈的自衛(wèi)。細(xì)看《春閨夢(mèng)》我們也能發(fā)現(xiàn)張氏的心理遭受了“逼反”的過(guò)程，鄰人不同遭際對(duì)她造成的恐嚇、丈夫歸來(lái)的驚喜、血腥沙場(chǎng)的驚悚、夢(mèng)醒后的失落，一樁樁一件件都使這個(gè)年輕少婦身心俱疲。如此安排，既有強(qiáng)化正義力量與邪惡勢(shì)力對(duì)立的需要，也有投合觀眾同情弱者的心理取向以及要將“憐憫”與“恐懼”之情淋漓宣泄的考慮。

“一逼再逼”的結(jié)果是什么？中國(guó)悲劇中主角的抗?fàn)幰庾R(shí)普遍都受到壓抑，即使張慧珠曾忿忿道：“你們問(wèn)我要錢，我就與你們拼命，與你們拼命！”最后也還是“我不如拼一死向天祈請(qǐng)，蒼天哪！愿世間從今后永久太平”；尤二姐、尤三姐更是雙雙自盡，倉(cāng)促謝幕。因此主角的反抗意識(shí)雖然在某些劇目中有所覺(jué)醒，但總得來(lái)看還沒(méi)有堅(jiān)決明確的抗?fàn)?，處于一種曖昧模糊的狀態(tài)，她們思考一場(chǎng)悲劇的結(jié)局常常是要求自己殉難或獻(xiàn)身。京劇悲劇主角的“悲劇感”不似西方悲劇中人與命運(yùn)、與原罪、與性格、與理性主義、與異化的對(duì)抗中產(chǎn)生的無(wú)力感，而是在和毀壞小農(nóng)家庭結(jié)構(gòu)的外界勢(shì)力中自戕的終結(jié)，自我的克制、湮滅乃至消除。

三、時(shí)代精神對(duì)悲劇感的點(diǎn)睛

民族救亡圖存大背景下文化追求變革的中國(guó)近代史中，社會(huì)角色的自我認(rèn)識(shí)尤為突出地影響到了現(xiàn)代京劇中的悲劇的生成。程硯秋游歐考察回國(guó)后曾提出19項(xiàng)戲曲改良建議。第一條“國(guó)家應(yīng)以戲曲音樂(lè)為一般教育手段”，就是從根本上對(duì)“戲劇”和“伶人”提出了較高的要求。[1]舊劇名伶面臨著要走向承載五四新思想的舞臺(tái)的前景，粉末太平的“宮廷戲子”身份顯然不再適用，尋求社會(huì)角色的變革就需要他們拿出擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實(shí)責(zé)任的新面貌，這也促使了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出新的題材、新的人物、新的主旨?！洞洪|夢(mèng)》和《荒山淚》都反映出程硯秋在謀求自我社會(huì)角色確認(rèn)和轉(zhuǎn)變的過(guò)程中思想上的探索：“歐洲大戰(zhàn)以后，‘非戰(zhàn)聲浪一天天高漲；中國(guó)自革命以來(lái)，經(jīng)過(guò)二十年若斷若續(xù)的內(nèi)戰(zhàn)，‘和平調(diào)子也一天天唱出。這是戰(zhàn)神的猙獰面目暴露以后，人們殘余在血泊中的一絲氣息嚷出來(lái)的聲音。戲曲是人生最真確的反映，所以它必然要成為這種聲音的傳達(dá)。在革命高潮之中，在戰(zhàn)神淫威之下，人們思想上起了一個(gè)急劇的變化；現(xiàn)在的觀眾已經(jīng)有了對(duì)于戲曲的新要求，他們以前崇拜戰(zhàn)勝攻克的英雄，于今則變而歡迎慈眉善目的愛(ài)神了……我先后受了羅金二先生的思想的熏陶，也就逐漸在增加對(duì)于非戰(zhàn)的同情。加上近年來(lái)我對(duì)于國(guó)際政情和民族出路比較得到一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，頗有把我的整個(gè)生命獻(xiàn)給和平之神的決心。”[2]這種戲劇思想有力地證明了他正在主動(dòng)適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作主體的期待與定位。

荀慧生之所以選擇以尤氏姐妹為一出悲劇的主角，除行當(dāng)專擅之特長(zhǎng)外，還有個(gè)人對(duì)紅樓故事的再思考：“更鑒于歷來(lái)演紅樓故事者，皆以寶玉、黛玉為題材，因想另辟蹊徑，專演尤氏兩姐妹。二姐和三姐本為性格截然不同的兩個(gè)人物，但處在封建社會(huì)，兩人均不能擺脫悲慘命運(yùn)。我以為合兩人的不同遭遇于同一戲中，彼此呼應(yīng)，兩相對(duì)照，更能全面而有力地抨擊舊禮教、舊制度乃編寫《紅樓二尤》?！盵3]《紅樓二尤》的編創(chuàng)煞費(fèi)苦心，尤二姐、尤三姐、王熙鳳和秋桐等等人物都作了較大程度的改造，尤三姐小說(shuō)中復(fù)雜深刻、簡(jiǎn)單美好的兩種不同形象在劇中只保留了清白無(wú)暇、單純完美的一面，更具有理想化色彩，也更適合中國(guó)戲曲的模式；尤二姐也被簡(jiǎn)單化處理，主要突出她忍氣吞聲的性格，她自以為和賈璉成婚乃是對(duì)指腹為婚的不公命運(yùn)的成功反叛，可其實(shí)卻落入了另一個(gè)命運(yùn)的窠臼。尤三姐的形象更富現(xiàn)代性和未徹底的反抗性而尤二姐則深受妥協(xié)性所害。荀慧生能夠緊緊抓住尤氏姐妹某一方面的特征，甚至不惜極端化處理，使其符合現(xiàn)代人的審美趣味。這兩個(gè)性格截然相反的人物都難以在自己的命運(yùn)中占據(jù)主動(dòng)，一個(gè)為了向戀人證明清白自刎而亡，一個(gè)在毫無(wú)依靠的封建大家族中只得吞金而亡，不僅符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲追求在短時(shí)間內(nèi)讓觀眾刻骨銘心的創(chuàng)作規(guī)律，也達(dá)到了深切關(guān)照悲慘的婦女命運(yùn)的目的。

反映時(shí)代精神成為當(dāng)時(shí)先進(jìn)的伶人名角們?cè)诰幯輨∧繒r(shí)一貫堅(jiān)持的主張。戲劇家們基于自己身份地位轉(zhuǎn)變的確證，要求創(chuàng)造出有益于時(shí)代的“新劇”，他們有意識(shí)地撕開真相，將卑瑣的現(xiàn)實(shí)血淋淋地呈現(xiàn)在觀眾面前，用以消遣取樂(lè)的京劇有時(shí)不再成為給予觀眾精神慰藉、精神勝利的“玩意兒”。亂世之中孕育的時(shí)代精神是新編悲劇的畫龍點(diǎn)睛之筆。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將“憐憫”與“恐懼”視為悲劇特有的標(biāo)志，實(shí)際上也就奠定了悲劇理應(yīng)與人的心靈和人的情感密切聯(lián)系的觀點(diǎn)。過(guò)度糾結(jié)于悲劇形式之辨別，反而會(huì)使我們忽略“悲劇應(yīng)該引起對(duì)道德的熱愛(ài)，對(duì)罪惡的憎恨”[4]。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)京劇中的悲劇延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲對(duì)于外在社會(huì)與人的關(guān)系的持續(xù)關(guān)注，又在“新文化”如影隨形的逼視下“舊瓶”裝上了“新酒”。

參考文獻(xiàn)：

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[2]蘇移.京劇二百年概觀[M].北京：北京燕山出版社，1989.

[3]周茜.一枝獨(dú)秀的京劇“紅樓戲”——陳墨香、荀慧生編創(chuàng)《紅樓二尤》平議[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2020（1）.

[4]田俊武，高原.論西方悲劇的功能[J].廣西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（3）.

作者簡(jiǎn)介：李子涵（2002—），男，漢族，河北邯鄲人，吉林大學(xué)文學(xué)院本科生。