略論咸陽(yáng)底張村十六國(guó)墓出土陶連枝燈上的佛像*

冉萬(wàn)里 劉呆運(yùn)

（1.西北大學(xué)文化遺產(chǎn)學(xué)院；2.陜西省考古研究院）

在咸陽(yáng)底張村十六國(guó)墓葬M54中，出土了1件陶連枝燈（M54:24），通高63.6厘米（圖一，1）[1]。連枝燈為泥質(zhì)灰褐陶，模制、輪制兼手修，制作精美。燈由燈架及8個(gè)燈盞組成。燈架分為底座、柄、插座、中心燈盞4段：底座呈覆盆形，底沿加厚，腹下部飾4道凹弦紋，頂沿飾兩道繩索狀寬帶箍；燈柄呈圓筒形，腹壁等距陰刻3道雙線寬帶紋，并鉆有8列小圓孔，每列6孔，柄用紅、白彩縱向相間涂抹；插座整體呈一腰鼓狀，中間束腰，上下兩個(gè)凸起的邊沿均加寬帶箍，中間各鉆4個(gè)插孔（共8孔），插孔上下相錯(cuò)；中心燈盞呈一高柄豆形，豆盤敞口，淺腹，沿邊加厚，平底，柄為圓筒形。燈碗呈淺腹缽形，敞口，尖唇，淺腹，大內(nèi)凹底心，外底粘接“S”形長(zhǎng)曲柄，上粗下漸細(xì)，柄梢削尖，橫插于燈座圓孔內(nèi)。在上、下燈座及燈座頂部燈碗之間形成兩節(jié)束腰，上下束腰間各堆塑4尊佛像（共8尊）。俯視陶連枝燈，如一簇荷花盛開。

圖一 關(guān)中地區(qū)十六國(guó)時(shí)期出土陶連枝燈

一、關(guān)于陶連枝燈及其上貼塑的佛像

目前所知關(guān)中地區(qū)十六國(guó)時(shí)期陶連枝燈上的燈碗數(shù)量分別有5、9、11、12個(gè)，如西漢平陵M1出土的陶連枝燈有5個(gè)燈碗[2]，咸陽(yáng)北杜村M2出土的陶連枝燈有11個(gè)燈碗[3]，咸陽(yáng)坡劉村M2出土的陶連枝燈有12個(gè)燈碗[4]，這幾種發(fā)現(xiàn)數(shù)量較少；發(fā)現(xiàn)數(shù)量較多的是9個(gè)燈碗。按照燈碗的安置方式，9個(gè)燈碗的連枝燈可以分為兩種情況，第一種連枝燈的9個(gè)燈碗基本上在同一水平面上，或者燈碗上下略微錯(cuò)位，如西安鳳棲原十六國(guó)墓出土的陶連枝燈（圖一，3）[5]，咸陽(yáng)底張M54出土者也是如此（圖一，4）；第二種連枝燈的燈碗則分為上下兩層，每層4個(gè)，加上座頂部的燈碗共計(jì)9個(gè)，本文所論述的陶連枝燈即屬此種。

M54中出土的陶連枝燈上貼塑有坐佛像，其制作工藝較為簡(jiǎn)單，模制然后粘貼于陶連枝燈燈座上部束腰部位的側(cè)面。連枝燈上貼塑的8尊佛像形制基本相同，說(shuō)明它們是采用同一模范模制而成。其特征主要表現(xiàn)為：8尊坐佛像位置上下相錯(cuò)，肉髻呈低矮的覆缽狀，發(fā)紋較直，面容慈祥，五官清秀，身穿通肩式袈裟，雙手交叉合十置于胸前，作禪定式，結(jié)跏趺坐于覆蓮座上（圖二）。陶連枝燈上貼塑的結(jié)跏趺坐佛像表現(xiàn)出來(lái)的主要特征，也與十六國(guó)時(shí)期金銅結(jié)跏趺坐佛像相一致。

圖二 咸陽(yáng)底張M54出土陶燈插座間的佛像展開圖及佛像特寫（M54:24）

二、與其他十六國(guó)時(shí)期坐佛像的比較

目前所知傳世和出土的年代大體屬于十六國(guó)時(shí)期的坐佛像，數(shù)量較多，按其佛座樣式大體可以分為五個(gè)類型：

A型 佛像結(jié)跏趺坐，坐于長(zhǎng)方形佛座之上。佛座正前方鑄出兩側(cè)的雙獅和中間的滿瓶紋樣，有的則在雙獅之間鏨刻出花草紋樣以象征“滿瓶紋樣”，有的則無(wú)。這類造像數(shù)量最多，如美國(guó)舊金山亞洲美術(shù)館藏后趙建武四年（338年）鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，1）[6]、美國(guó)哈佛大學(xué)福格美術(shù)館藏鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，2）[7]、美國(guó)堪薩斯納爾遜藝術(shù)博物館藏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，3）[8]、遼寧省博物館藏鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，4）[9]、日本東京藝術(shù)大學(xué)藏鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，5）[10]等。其中美國(guó)舊金山亞洲美術(shù)館所藏造像有后趙建武四年（338年）紀(jì)年，大體可以推測(cè)這類結(jié)跏趺坐佛像的年代。

圖三 十六國(guó)時(shí)期傳世與出土坐佛像（一）

B型 佛像結(jié)跏趺坐，坐于長(zhǎng)方形佛座之上。以陜西西安長(zhǎng)安區(qū)黃良寺遺址出土的鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，6）[11]、日本東京國(guó)立博物館藏鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，7）[12]等為代表。前者佛座模擬編織而成的藤座，在其正面鑄出模擬藤座的編制紋樣。后者佛座呈略束腰的須彌座樣式，正面為素面。

C型 佛像結(jié)跏趺坐于低矮扁平的長(zhǎng)方形臺(tái)座之上，這類佛像單體造像少見，多見于北涼時(shí)期的石塔龕像，如河北博物院藏十六國(guó)時(shí)期鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖三，8）[13]、北涼承玄元年（428年）高善穆造像塔上部佛龕內(nèi)的結(jié)跏趺坐佛像（圖三，9）[14]。

D型 這類佛像的主尊與A型佛像基本一致，在其基礎(chǔ)上添加了頭光、背光、四足床、華蓋，有的則在背光上鑄造出飛天、五佛或過(guò)去七佛、兩側(cè)的弟子和菩薩像等。如甘肅涇川縣玉都出土、現(xiàn)藏甘肅省博物館的后秦時(shí)期銅結(jié)跏趺坐佛像（圖四，1）[15]，1955年河北石家莊北宋村M2上部亂磚中出土、現(xiàn)藏河北省博物館的十六國(guó)時(shí)期銅結(jié)跏趺坐佛像（圖四，2）[16]，日本大阪市立美術(shù)館藏夏勝光二年（429年）鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖四，5）[17]，日本東京藝術(shù)大學(xué)收藏的銅結(jié)跏趺坐佛像（圖四，3）[18]，日本出光美術(shù)館收藏的十六國(guó)至北魏早期的鎏金銅結(jié)跏趺坐佛像（圖四，4）[19]等。

圖四 十六國(guó)時(shí)期傳世與出土坐佛像（二）

E型 佛像結(jié)跏趺坐，坐于覆蓮花座上。以甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟第6龕結(jié)跏趺坐的無(wú)量壽佛像為代表（圖四，6）[20]。

此外，還有一些十六國(guó)時(shí)期的坐佛像，未見佛座，而是直接將佛像塑在佛龕底部。這類坐佛像以甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟第23龕的結(jié)跏趺坐五佛像為代表（圖四，7）[21]。

從以上論述可以看出，十六國(guó)時(shí)期的坐佛像，不論是金銅坐佛像，還是石雕坐佛像，它們的特征較為相似或接近。如肉髻較大，發(fā)紋較直；袈裟為通肩式，衣褶在胸前下垂呈“U”形，或略偏于胸部右側(cè)；均呈結(jié)跏趺坐姿態(tài)，袈裟的下擺將雙足覆蓋，看不出雙足的上下疊壓關(guān)系；覆搭于雙腿之間的袈裟下擺呈下垂的“U”形，其上的衣紋也呈“U”形；雙手均呈叉手側(cè)露手背的合十狀，表現(xiàn)的應(yīng)該是禪定印。在所列舉的坐佛類型中，唯獨(dú)炳靈寺石窟第169窟第6龕中的結(jié)跏趺坐佛像的服飾、佛座與其他坐佛像有所不同，反映了十六國(guó)晚期佛教造像開始發(fā)生變化，并出現(xiàn)了一些地方性特征，而其中第23龕的五佛坐像則明顯具有犍陀羅佛教造像的特征。這正如金維諾在討論永靖炳靈寺石窟西秦塑像時(shí)所指出的那樣：“可以看出西來(lái)的某些犍陀羅藝術(shù)影響，同時(shí)又有各地演化的新因素”，“在文化交流渠道上的炳靈寺，從一開始，宗教藝術(shù)就具有其獨(dú)特的地方色彩”[22]。而這種地方特色的形成，既有西來(lái)因素，也有來(lái)自其東邊的長(zhǎng)安地區(qū)因素。

十六國(guó)時(shí)期坐佛像所表現(xiàn)出的共性特征說(shuō)明，這一時(shí)期的北方地區(qū)采用了同一粉本或者相似的粉本制作了這些坐佛像，一些復(fù)雜的因素則是隨著時(shí)代的發(fā)展不斷添加的結(jié)果。特別值得注意的是結(jié)跏趺坐佛像的雙手特征較為明顯，為叉手狀手背向外的禪定印。即使北涼石塔上雕刻的坐佛像呈雙手疊壓的禪定印，但也極不自然。十六國(guó)時(shí)期金銅佛像之所以共性強(qiáng)烈，是因?yàn)椤敖疸~造像在鑄造上的限制以及匠師對(duì)于形象和衣紋變化的不理解，停留在翻版復(fù)制的情況下，形意大失”[23]。上述坐佛像所表現(xiàn)出的共性，實(shí)際上就是犍陀羅佛教造像的因素和特征，它們與犍陀羅佛教造像中的坐佛像非常相似，如日本私人收藏的三尊犍陀羅坐佛像（圖五，1～3）[24]，所不同的是犍陀羅佛像的袈裟衣紋大多數(shù)自左肩向右肩呈放射狀分布，在右胸及右臂之間形成底部略弧的“V”字形。

圖五 犍陀羅風(fēng)格佛像

陶連枝燈上貼塑坐佛像的蓮花座特征明顯，上部蓮蓬（臺(tái)）部分平而碩大，下部覆蓮瓣較大。這種蓮座樣式在目前所知的東漢至十六國(guó)時(shí)期的金銅造像上少見，僅有咸陽(yáng)成任村東漢晚期墓出土的金銅立佛像（圖五，5）[25]、日本京都國(guó)立博物館藏十六國(guó)鎏金銅立佛像（圖五，6）[26]。而坐佛像中，則見于前述E型炳靈寺石窟第169窟第6龕坐佛像的蓮花座，還有該窟北壁立佛像所踩踏的蓮花座（圖五，7）[27]，以及前文所列舉的十六國(guó)末期至北魏早期的一些金銅造像背光上的坐佛像等，其蓮花座樣式與陶連枝燈上貼塑坐佛像的蓮花座樣式較為接近，說(shuō)明兩者之間存在著密切關(guān)系。

結(jié)合M54的形制與隨葬品的組合，初步判斷M54的年代約在4世紀(jì)至5世紀(jì)初的后秦時(shí)期，這一時(shí)期由于后秦國(guó)主姚興推崇佛教，使得佛教大興，M54出土陶連枝燈上貼塑佛像，正是在這一歷史背景之下發(fā)生的。而炳靈寺石窟第169窟第6龕旁的題記則晚至西秦建弘元年(420年），兩者之間在年代上存在早晚關(guān)系。

據(jù)以上論述，十六國(guó)時(shí)期長(zhǎng)安地區(qū)結(jié)跏趺坐于覆蓮座上的佛像，尤其是其蓮花座樣式，不僅上承東漢晚期的金銅佛像，同時(shí)又吸收了犍陀羅佛教造像中蓮花座樣式的因素，如日本私人收藏的一尊犍陀羅佛像（圖五，4），結(jié)跏趺坐于覆蓮花座上[28]，從而創(chuàng)造出了坐于覆蓮座之上的佛像樣式，在此基礎(chǔ)上，又影響了河西炳靈寺石窟西秦坐佛像的蓮花座樣式。與此同時(shí)，這種蓮花座樣式還對(duì)十六國(guó)末期至北魏早期的造像有一定影響，如故宮博物院收藏的一尊十六國(guó)末期金銅結(jié)跏趺坐佛像背光上的五尊坐佛的蓮花座（圖五，8）[29]、日本東京都文化廳藏北魏太平真君四年（443年）鎏金銅立佛像的蓮花座（圖五，9）[30]，就有十六國(guó)時(shí)期蓮花座的特征。

三、連枝燈與坐佛像的關(guān)系

燈，毫無(wú)疑問(wèn)是用來(lái)照明的，將佛像貼于陶燈之上，絕對(duì)不是偶然為之。從佛像與燈碗的位置關(guān)系來(lái)看，每尊坐佛像對(duì)應(yīng)一個(gè)燈盞，猶如在佛像前進(jìn)行燃燈供養(yǎng)一般，這是一個(gè)耐人尋味的位置關(guān)系。這暗示了陶燈的制作者對(duì)這件器物賦予了多重含義。制作者所要表現(xiàn)的是，坐佛像既是裝飾也是供養(yǎng)和崇拜的對(duì)象，每尊坐佛對(duì)應(yīng)一個(gè)燈盞則又有燃燈供養(yǎng)的含義?？梢韵胍?，當(dāng)連枝燈同時(shí)點(diǎn)燃之時(shí)，在燈火照耀下，能夠顯現(xiàn)出佛像的莊嚴(yán)而又光芒萬(wàn)丈的一面。

每尊坐佛對(duì)應(yīng)一個(gè)燈碗，所體現(xiàn)的應(yīng)該是佛教的燃燈供養(yǎng)的意味，這種供養(yǎng)的目的是為了祈福，包括為生者祈福，為逝者祈冥福。佛教經(jīng)典中對(duì)于燃燈供養(yǎng)多有描述，如《法苑珠林》卷三十五引《菩薩本行經(jīng)》《阿阇世王受決經(jīng)》《賢愚經(jīng)》《施燈功德經(jīng)》《燈指經(jīng)》《譬喻經(jīng)》《灌頂經(jīng)》《超日明三昧經(jīng)》以及《僧祇律》等來(lái)論述燃燈供養(yǎng)塔廟、佛等的種種好處[31]。作為旁證，還發(fā)現(xiàn)了唐代燃燈供養(yǎng)、祈福的實(shí)物。如西安碑林博物館藏《燃燈石臺(tái)贊》云：“傳燈無(wú)窮，積善多福，奉為開元圣文神武皇帝、皇太子、諸王、文武百僚、幽冥六道爰及兆庶同獲斯福?！盵32]西安青龍寺遺址也曾發(fā)現(xiàn)石燈臺(tái)殘件，其上前半部分摘刻北齊天竺三藏那連提耶舍翻譯的《佛說(shuō)施燈功德經(jīng)》，其中有些短句為現(xiàn)行的經(jīng)文中所無(wú)；后半部分刻不空翻譯的《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌法》。在燈臺(tái)的最后一行中有“大和五年（831年）杜文秀奉為國(guó)及法界眾生建燈臺(tái)一所正月八日立”[33]。從這一角度來(lái)看，連枝燈的制作者這樣貼塑佛像，埋葬者將其作為隨葬品而隨葬，兩者有一個(gè)契合點(diǎn)，那就是達(dá)到為亡者祈冥福的目的。如此，則至少可以肯定，埋葬者是一位信仰佛教者。目前所見的十六國(guó)時(shí)期的陶連枝燈中，僅此一例裝飾有佛像，這說(shuō)明M54隨葬的這件陶連枝燈似為定制，這也只是據(jù)目前所見資料的初步結(jié)論，尚有待于以后的考古發(fā)現(xiàn)來(lái)證實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

連枝燈是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期誕生，漢代以來(lái)較為流行的燈具樣式，這種將傳統(tǒng)的器物造型與外來(lái)的佛教造像相結(jié)合的表現(xiàn)方式，其中有匠心獨(dú)具的意味。佛教作為一種外來(lái)宗教，不論是在思想層面還是在藝術(shù)造型層面，都積極地與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合，從而最終能夠在中國(guó)流傳下來(lái)，并成為中國(guó)文化的重要組成部分。

從北方地區(qū)發(fā)現(xiàn)的早期佛像來(lái)看，其分布區(qū)域主要集中在甘肅、陜西、河北境內(nèi)，而這些地區(qū)與十六國(guó)時(shí)期的后趙、后秦、西秦、北涼等相對(duì)應(yīng)，可大略勾勒出一條自西向東的傳播路線，同時(shí)也說(shuō)明在十六國(guó)時(shí)期，佛教及佛教造像已經(jīng)較為廣泛地傳播。這一時(shí)期，沿著絲綢之路傳播的造像粉本主要來(lái)自犍陀羅佛教造像，這種現(xiàn)象在東漢時(shí)期已經(jīng)發(fā)生了，如咸陽(yáng)成任村東漢晚期墓葬出土的帶有濃郁犍陀羅風(fēng)格的金銅佛像就是明證[34]。林梅村將西安博物院藏十六國(guó)時(shí)期金銅佛像背面鏨刻的佉盧文釋讀為：“此佛為智猛所贈(zèng)，謹(jǐn)向摩列迦之后裔，弗斯陀迦·慧悅致意。”他還指出，弗斯陀迦·慧悅是大月氏望族摩列迦的后裔[35]，這似乎說(shuō)明，十六國(guó)時(shí)期佛教造像的大量出現(xiàn)與大月氏人有著密切關(guān)系。大月氏人不僅在十六國(guó)時(shí)期參與了造像活動(dòng)，還對(duì)佛教在中國(guó)的傳播也起了重要作用。據(jù)裴松之注《三國(guó)志》引《魏略·西戎傳》記載：“浮屠，太子也?！祗糜钟猩袢?，名沙律。漢哀帝元壽元年，博士弟子景盧受大月氏王使伊存口授《浮屠經(jīng)》曰復(fù)立者其人也?！盵36]又據(jù)《出三藏記集》卷一三和《高僧傳》卷一記載，在敦煌翻譯佛經(jīng)的的竺法護(hù)就是西晉時(shí)期來(lái)華的月氏人[37]。這說(shuō)明自漢代至十六國(guó)時(shí)期，大月氏人一直活躍在絲綢之路上，其中有相當(dāng)一部分著力于佛教的傳播，這是大月氏人與主要從事商業(yè)貿(mào)易的粟特人的最大不同，也正是大月氏人將犍陀羅佛教造像的粉本帶到了中原地區(qū)。季羨林從語(yǔ)言學(xué)角度論證了大夏（大月氏）在佛教傳播的作用，他認(rèn)為“浮屠”表示佛教從印度經(jīng)過(guò)大夏（大月氏）傳入中國(guó)；而“佛”則表現(xiàn)為佛教自印度經(jīng)中亞傳入中國(guó)[38]。此外，其他高僧如佛圖澄、曇無(wú)毗等在河西和北方中原地區(qū)的活躍也不可忽視。

在后秦時(shí)期，長(zhǎng)安地區(qū)因國(guó)主姚興推崇佛教，并于弘始三年（401年）迎來(lái)了西域高僧鳩摩羅什，使得長(zhǎng)安佛教大興，一時(shí)成為北方地區(qū)佛經(jīng)翻譯中心，其影響力也是巨大的。與佛教及佛教造像西來(lái)的相對(duì)應(yīng)的另一面，則是佛教及佛教造像藝術(shù)的自東而西的回流傳播。M54出土陶連枝燈上的貼塑坐佛像與河西炳靈寺西秦坐佛像、立佛像、蓮花座之間的關(guān)系，則是一個(gè)重要證據(jù)。金維諾認(rèn)為，炳靈寺石窟中的立佛像，是鳩摩羅什來(lái)涼州之時(shí)，帶來(lái)了龜茲盛造立佛像的傳統(tǒng)，并認(rèn)為炳靈寺石窟西秦時(shí)期的第6龕、第23龕中的坐佛像完成于西秦國(guó)主乞佛熾磐時(shí)期[39]。特別是在炳靈寺石窟第169窟第6龕的造像題記中，不僅有外國(guó)禪師曇毗摩（曇無(wú)毗），還有中國(guó)的高僧道融，更有發(fā)自長(zhǎng)安于弘始元年（399年）西行求法的高僧法顯等[40]。來(lái)自長(zhǎng)安的高僧，在造像過(guò)程中將長(zhǎng)安后秦的蓮花座樣式帶到炳靈寺是完全有可能的，這有后秦佛教勃興的歷史背景作為支撐。從炳靈寺第169窟第6龕與第23龕大體在同一時(shí)期完成來(lái)看，前者及其周圍的壁畫有蓮花座，后者則無(wú)。同時(shí)，前者有來(lái)自長(zhǎng)安的高僧參與，后者則無(wú)。這似乎也從側(cè)面反映出，這種直接將坐佛像塑于龕底之上的做法，才是其典型的地方特色。宿白在論述敦煌莫高窟早期洞窟的開鑿時(shí)就明確指出長(zhǎng)安的重要性，并云：“考慮敦煌問(wèn)題，還應(yīng)把目光投向更遠(yuǎn)的東方（指長(zhǎng)安等）?！盵41]這一點(diǎn)也適用于炳靈寺西秦第169窟的開鑿及造像特征的探討，也即應(yīng)該考慮長(zhǎng)安對(duì)炳靈寺石窟第169窟的影響。

總之，東漢至十六國(guó)時(shí)期佛教造像樣式的傳播，無(wú)不體現(xiàn)著犍陀羅佛教造像的影響，同時(shí)長(zhǎng)安與河西之間也存在互相影響的一面。

[1]陜西省考古研究院.陜西咸陽(yáng)底張村十六國(guó)墓M54 發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)[J].考古與文物,2023(2).

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[4]陜西省考古院,陜西咸陽(yáng)坡劉村十六國(guó)墓M2 發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)[J].考古文物,2023(2).

[5]西安市文物保護(hù)考古研究院.西安鳳棲原十六國(guó)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)[J].文博,2014(1).

[6]曾布川寬,岡田健.三國(guó)·南北朝[M]//世界美術(shù)大全集:東洋編(第3 卷).東京:小學(xué)館,2000:274,插圖152.

[7]同[6]:330,插圖261.

[8]金申.中國(guó)歷代紀(jì)年佛像圖典[M].北京:文物出版社,1994:5,434-435,圖版5.

[9]遼寧博物館.遼寧省博物館概覽[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社,2011:146.

[10]菊竹淳一,吉田宏志.高句麗·百濟(jì)·新羅·高麗[M]//世界美術(shù)大全集:東洋編(第10 卷).東京:小學(xué)館.1998:343,插圖208.

[11]a.西安市文物保護(hù)考古研究所.西安文物精華:佛教造像[M].北京:世界圖書出版公司,2010:2,圖版1.b.西安市文物保護(hù)考古研究所.西安文物精華:金銀器[M].北京:世界圖書出版公司,2012:29,圖版29.c.林梅村.西域文明:考古、語(yǔ)言、民族和宗教新論[M].北京:東方出版社,1995:197-218.

[12]龍谷大學(xué)龍谷eyュージアxvi,読売新聞社.特別展＜仏教の來(lái)ft道ーシFIクロード探検の旅＞[M].京都:龍谷大學(xué)龍谷eyュージアxvi,東京:読売新聞社,2012:76,図版60.

[13]這尊佛像曾經(jīng)在河北博物院的《菩提華光:河北博物院藏銅佛造像展》展出(https://www.hebeimuseum.org.cn/show-26-3395-1.html),但被標(biāo)記為北魏時(shí)期。有些學(xué)者也認(rèn)為在5 世紀(jì)中葉也即北魏時(shí)期,有些學(xué)者則認(rèn)為其年代在十六國(guó)時(shí)期.a.李靜杰.早期金銅佛譜系研究[J].考古,1995(5).b.金申.新發(fā)現(xiàn)的十六國(guó)時(shí)期僧法常造金銅佛立像[J].收藏,2020(1).c.朱棒.再論甘肅涇川銅器窖藏出土金銅佛像的年代及相關(guān)問(wèn)題[J].美術(shù)觀察,2021(2).筆者據(jù)其坐姿、手背側(cè)向外、結(jié)跏趺坐于低矮的臺(tái)座上這些特點(diǎn),推斷其與北涼石佛塔上的坐佛像接近,年代在十六國(guó)末期。

[14] 趙榮主編.長(zhǎng)安絲路東西風(fēng)[M].西安: 三秦出版社,2018:58,圖版五.

[15]同[14]:56,圖版四.

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[19]同[8].

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[23]同[22].

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[26]同[12]:76,図版61.

[27]同[20]:圖版30.

[28]同[24]:98,図版254.

[29]李靜杰.中國(guó)金銅佛[M].北京:宗教文化出版社,1996:22,圖版4.原著認(rèn)為該造像的年代在3 世紀(jì)下半葉，筆者據(jù)其特征認(rèn)為屬十六國(guó)末期。

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[39]同[22]

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