戲曲文本解讀能向話劇借鑒什么？

編者按：

戲劇藝術(shù)最終是要呈現(xiàn)在舞臺上的，而作為舞臺呈現(xiàn)，其創(chuàng)作者對于文本的解讀以及解讀后視覺形象的呈現(xiàn)就顯得尤為重要。我們常說，“觀乎人文，以化成天下”，妙就妙在這個“化”字上，所有的二度創(chuàng)作者對于文本解讀的工作，便是根據(jù)文本“化”的過程。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須要在保持自身本體特色的基礎(chǔ)上來完成變革，使之能夠與我們當下的人、當下的生活緊密地連接在一起，這也是戲曲藝術(shù)能夠永葆青春的秘訣。而在與當下連接方面，話劇藝術(shù)具有其得天獨厚的優(yōu)勢，無論是在思想內(nèi)容的深刻性和現(xiàn)代性上、生活以及人物的真實性上，還是在綜合藝術(shù)觀的包容性上，而這值得傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)借鑒。

文本解讀初探

徐? 偉|上海越劇院導演

戲曲創(chuàng)作者對于文本的解讀向話劇借鑒最主要可以集中在兩個方面，一是“思想內(nèi)容的深刻性與現(xiàn)代性”，二是“構(gòu)建具有當代感的舞臺形象”。

1．思想內(nèi)容的深刻性與現(xiàn)代性

所有的思想內(nèi)涵都基于“人”的這一概念而形成，沒有人便沒有思想，故筆者認為，思想內(nèi)涵的深刻與現(xiàn)實都必須牢牢把握住一個原則，那就是“以人為本”。

從文本的角度看中國戲曲，不論是元雜劇、宋南戲，抑或是明清傳奇，包括近代以來的京劇、地方戲等等，文本都取得了顯著的成績，且具有鮮明的本土特點，譬如《竇娥冤》《牡丹亭》《曹操與楊修》等等。然而，由于戲曲在表演上的卓越成就等諸多原因，戲曲在文本上的開掘度亦存在一定限制和難度，甚至曾一度出現(xiàn)文本讓位于表演的情況。誠然，中華人民共和國成立以來不論是新編歷史劇還是現(xiàn)實題材創(chuàng)作，戲曲都收獲了許多佳作，但仍存在很大的開掘空間。戲曲的現(xiàn)代化之路值得從業(yè)者不斷思索、學習、踐行與開拓。

傳統(tǒng)戲曲劇目是基于過去時代的反應(yīng)，但隨著歷史大潮的滾滾向前，很多傳統(tǒng)戲曲作品中的思想觀念都已經(jīng)與當下生活產(chǎn)生了明顯的距離，特別是與當下的年輕人的思想產(chǎn)生了距離，也就造成了今天走進劇場的觀眾老齡化的現(xiàn)狀。

中國傳統(tǒng)的戲曲作品，受儒家思想和傳統(tǒng)道德倫理的影響，其作品的思想立意往往集中在忠孝節(jié)義方面，雖然不同故事的講述方式不一，但歸根結(jié)底都離不開傳統(tǒng)的倫理道德范疇。即便是到了近現(xiàn)代，我們也會發(fā)現(xiàn)這樣的思想依然深植。但以今天的戲劇作品而言，僅僅有這些內(nèi)容似乎就顯得簡單了，尤其是在我們的戲曲作品中，簡單的整體思想就會造成作品中人物的類型化，也就是我們常說的“非黑即白”，雖然這樣會使作品的矛盾沖突變得更加尖銳，但其戲劇性卻容易單一直白，戲劇張力也會隨之弱化。

近40年來中國飛速發(fā)展，這個飛速是我們所有人都無法想象的，人們的文化素質(zhì)修養(yǎng)以及藝術(shù)審美要求在不斷提升，而這些都對當下的戲劇作品提出了更高的要求，人們不僅僅停留在欣賞的層面，更主動參與進作品之中，現(xiàn)代人希望看到的作品不僅僅能產(chǎn)生情感共鳴，更希望有心靈以及精神的觸動。對一個人物人性的深層挖掘與審視，一個“人”之所以為“人”的根本，如何讓“人”成為更好的“人”的思考，這才是戲曲作品現(xiàn)代化的根本所在。而在這一點上，話劇文本能夠給傳統(tǒng)戲曲帶來更多的啟示，因為話劇更注重所有創(chuàng)作者主觀精神體驗的展現(xiàn)，注重真實的情感表達，注重對活生生人物形象的塑造，且話劇的直觀性、以對話為主的接受的普適性，讓它有更大的空間來深入挖掘人性的隱秘之處。

2．構(gòu)建具有當代感的舞臺形象

當我們把握了思想內(nèi)容之后，便是關(guān)于舞臺形象的構(gòu)建了，這也是最為直觀的部分，因為它是要呈現(xiàn)在觀眾的面前的，是對思想內(nèi)容的視覺呈現(xiàn)。但在這里有一個原則，那就是各部門創(chuàng)作最終的呈現(xiàn)一定是要建立在文本基礎(chǔ)之上的，而不是某一個創(chuàng)作者個人風格的表演。文本是舞臺形象的“種子”，是導演需要去維護、演員需要去打理、舞美需要去澆灌的。

在文本解讀之后，從文本中各部門創(chuàng)作者得到了創(chuàng)作的種子，在導演的引領(lǐng)下，各部門開始自己的創(chuàng)作。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與話劇最大的一個差異在于，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是以表演藝術(shù)為絕對中心的演劇形式，我們常常會說戲曲是“角兒的藝術(shù)”，而話劇藝術(shù)則是綜合的、整體的藝術(shù)表達。當然，我們不會否認表演藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的中心位置，因為舞臺各部門的創(chuàng)作一定是為表演服務(wù)的。當代戲劇樣式的發(fā)展越來越趨于多元化，現(xiàn)代觀眾的審美需求也在不斷提高，所以戲曲藝術(shù)應(yīng)該在保持其“以歌舞演故事的本體寫意性”的演劇特色的同時，要更為大膽地接收借鑒話劇藝術(shù)中可取的表現(xiàn)手法，與當代觀眾的審美需求相協(xié)調(diào)，建立起系統(tǒng)的綜合藝術(shù)觀念，真正做到傳統(tǒng)藝術(shù)的“神”與當代藝術(shù)的“韻”有機結(jié)合，構(gòu)建具有當代感的舞臺整體形象。

話劇文本解讀給予

傳統(tǒng)戲曲的啟示

王佳健|上海戲劇學院教師

1.話劇在作品思想內(nèi)涵的深入挖掘和人性深層次開掘上的優(yōu)勢

對人物內(nèi)心世界的開掘，可能是現(xiàn)代戲曲演員要向話劇演員學習研究的方向，去把人物內(nèi)心世界挖得足夠真實、深入。只要足夠深、足夠真，人物從一出場，觀眾便足以進入到人物的年代，進入到人物的經(jīng)歷，這一切都會由這個人物引發(fā)，而這種引發(fā)，便足以吸引觀眾去思考。

所以抓住人物的心靈世界是我們做一切工作的根本，那么又該如何抓住人物的心靈世界呢？只有行動，由內(nèi)而外的行動，因為話劇就是行動的藝術(shù)。

舉個簡單的例子，前段時間刷到一個抖音故事，在小學生的課堂里，老師在黑板上寫上跟這個學生有關(guān)的詞語：爺爺、奶奶、外公、外婆、爸爸、媽媽、兄弟、姐妹、手機、零食等，然后學生上來把這些詞劃到只能保留一個，這個孩子就先把零食、電腦劃了，然后進入到人物關(guān)系了，他開始停頓、開始想象，作為觀眾的我們也開始想象，當他將這些人物刪到只剩爸爸、媽媽時，他停頓的時間更長了，他已經(jīng)哭了，而我們也流淚了。

他的動作是非常簡單的，并且一句話也沒有說，但是我們能夠看到他內(nèi)心的情感有多么豐富，所以當我們在舞臺上想要表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界時，最重要的是我們能給觀眾多少空間，就像看這段視頻的時候，留給我們的想象空間是極大的，我們完全可以走入這個學生的內(nèi)心世界，感同身受地去體會他復雜的情感，因為他與我們產(chǎn)生共情的焦點是我們所有人的人之常情。

所以要深入開掘人物的內(nèi)心世界，我們應(yīng)該先進入一段關(guān)系中的某份情感，而不是先尋找更多的外部動作，這一點來說應(yīng)該是戲曲演員可以向話劇借鑒的東西。而所謂思想內(nèi)涵、人性深層次的挖掘，事實上它就是在我們普普通通人的普普通通的行動之中出現(xiàn)的。

2.話劇在舞臺呈現(xiàn)上的當代優(yōu)勢。

首先是空間，話劇舞臺上對空間的運用是極其立體的，上下左右、前后、縱深、高度等等，戲曲舞臺上因涉及演員的唱、念、做、打，所以空間上會趨于平面化，當然現(xiàn)代有很多很不錯的戲曲作品對于空間的運用取得了突破，但我覺得在空間的設(shè)置上話劇還是能夠給到傳統(tǒng)戲曲很多啟示的。

其次就是話劇藝術(shù)本身的優(yōu)勢。因為話劇與當下人的生活連接得更加緊密，所以在呈現(xiàn)的方式上會有得天獨厚的優(yōu)勢?，F(xiàn)代戲劇的舞臺呈現(xiàn)已經(jīng)進入了多元化發(fā)展的階段，對于舞臺空間的呈現(xiàn)也由實際的物理空間向人物的心理空間過渡，因為話劇的表現(xiàn)方式的便捷，所以在這樣一個變革的階段里，顯得更為靈活。話劇尋求的是舞臺整體的藝術(shù)觀，戲曲從傳統(tǒng)來講，更多的還是“角兒的藝術(shù)”，當然，我們并不是否認在戲劇中演員的中心位置，但從舞臺整體的藝術(shù)觀出發(fā)，現(xiàn)代社會需要更為多元和整體的劇場藝術(shù)，以符合現(xiàn)代人的審美傾向。

如何從文本中摘取形象以及當代戲曲演員所面臨的挑戰(zhàn)

唐曉羚|上海越劇院紅樓團副團長

嚴格意義上說，越劇藝術(shù)形成之初是沒有文本的，一直遵照“幕表制”執(zhí)行：由“派場師傅”向演員交代劇情發(fā)展走向，由著演員在舞臺上自由發(fā)揮，行內(nèi)術(shù)語叫作“路頭戲”“摜路頭”。直到20世紀40年代初，在袁雪芬老師為代表的老藝術(shù)家們的倡導下越劇開展了一場大刀闊斧的改革，向昆曲和話劇學習、借鑒，不僅完善了越劇的唱腔和表演藝術(shù)，開始建立了“編導制”，越劇也有了表演的文本。

作為新一代的越劇演員，我們從學校學習到舞臺實踐，已經(jīng)習慣在創(chuàng)作角色之前先要研讀劇本。首先是通讀劇本，了解整個劇情梗概和邏輯結(jié)構(gòu)。通讀之后，會在有疑問或者不甚了解的地方進行標注，然后再去找相關(guān)的文獻資料。尤其是在演歷史劇或者名著改編劇的時候，演員一定要去查找閱讀相關(guān)的“課外閱讀”，幫助了解當時的社會背景、角色的成長環(huán)境，以便演員理解角色行為的合理性和邏輯關(guān)系。

比如之前我演《素女與魃》時，也去查閱了《山海經(jīng)》等相關(guān)的資料，剖析“魃”這個角色的性格形成過程，理解并接受“魃”的暴戾來源，才能帶著感情更好地創(chuàng)作和表現(xiàn)這一人物。如果是根據(jù)名著改編的，那么一定要去閱讀原著。識別原著與劇本之間的差距，了解編劇修改之處一定是更符合劇種的特色和演員的表現(xiàn)形式。我第一次排演《西廂記》的時候，呂瑞英老師就給了我一套王實甫的《西廂記》讓我認真讀原著，原著能很好地幫助我進行角色性格分析，并且建立一定的想象空間，比如崔鶯鶯的儀態(tài)、表情等都是可以從原著和劇本中汲取的，可以幫助我塑造角色。所以關(guān)于“如何讀文本”的問題，我覺得就像小時候讀書，不僅要讀劇本這個“必修教材”，還應(yīng)該多閱讀相關(guān)的“課外讀本”，比如文學、歷史方面的書籍，以此提升自己的文化素養(yǎng)，為塑造人物角色奠定基礎(chǔ)。

如果說讀文本是內(nèi)化角色性格、角色塑造的第一步，那么第二步就是將內(nèi)化、認同的人物通過戲曲表演形式外化呈現(xiàn)在觀眾面前。傳統(tǒng)戲曲演員和話劇演員挖掘人物思想、塑造人物性格的過程應(yīng)該是相似的，但是在表現(xiàn)形式上大相徑庭：話劇和傳統(tǒng)戲曲雖然同在舞臺藝術(shù)這個大的體系框架之下，但是話劇的表演更趨寫實，如同中國畫中的工筆畫，而傳統(tǒng)戲曲則更趨寫意。因為程式是有定式的，如何把固化的程式動作靈活運用于角色塑造是戲曲演員應(yīng)該花心思的。戲曲與話劇具體的表現(xiàn)形式不一樣，所以傳遞給觀眾的意境和觀感也是不同的。

為了讓傳統(tǒng)戲曲更符合現(xiàn)代人的審美，當代的戲曲人也在不斷創(chuàng)新求變。就以舞臺裝置而言，傳統(tǒng)“一桌二椅”的形式已經(jīng)不足以表達更豐富的形式，舞臺也開始嘗試吸納高科技的聲光電及多媒體裝備。舞臺背景、道具、燈光、音樂可以更好地輔助、推動劇情發(fā)展，給予觀眾更多的感官刺激，成為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。但同時酷炫的舞臺裝置也會弱化觀眾對于演員表演本身的關(guān)注度，就像很多電影看完之后，觀眾的評價是“特效不錯”。所以現(xiàn)代舞臺對于戲曲演員是把雙刃劍，不能簡單依靠輔助手段來表現(xiàn)，而應(yīng)該有的放矢地協(xié)助演員完成角色塑造，保證藝術(shù)表現(xiàn)的完整性。這也是現(xiàn)代戲曲演員面臨的新挑戰(zhàn)。

舞臺美術(shù)設(shè)計該如何解讀文本及戲曲與話劇相互借鑒的思考

朱洪恩|上海越劇院舞美術(shù)設(shè)計

對文本的分析不是簡單的對文本提示的具體環(huán)境進行復原場景，舞美設(shè)計對文本的分析需要培養(yǎng)導演思維，分析文本的過程就是提煉尋找“形象種子”的過程，提煉一個蘊含哲理的象征形象，一個可以通過視覺被詩化地呈現(xiàn)在舞臺上的形象。

導演排戲需要給全劇尋找“形象種子”，這個“種子”是一個戲的哲理形象，一個形象化的思想立意。以此為胚胎各個創(chuàng)作部門都可以生發(fā)出具體的舞臺形象?！盁o邊大海上的行者”是著名導演徐曉鐘給話劇《浮士德》孕育的“種子”。在如何通過視覺的方式來體現(xiàn)這個“形象種子”上，著名舞臺美術(shù)家劉元聲老師設(shè)計了一個1.8米高的半圓形轉(zhuǎn)臺來不斷變換場景，營造一種戲劇的假定性，同時讓全劇的空間轉(zhuǎn)換變得順暢。戲的尾聲，煙霧在舞臺上制造出海浪的形象，浮士德在旋轉(zhuǎn)的舞臺上不斷前行，以象征的手法寓示人類對真善美的探索永不停步。

對文本的分析是舞臺美術(shù)設(shè)計理性思維的過程，舞臺美術(shù)的作用是組織戲劇的動作空間，創(chuàng)造戲劇的物質(zhì)環(huán)境，表現(xiàn)戲劇氣氛、情緒和意義。在分析文本時要根據(jù)具體的戲劇情境在草圖上畫出文本中演員的行動路徑，提供表演的支點、為導演提供調(diào)度空間，使在有限的舞臺空間里表現(xiàn)無盡的戲劇演出空間。

戲劇以表演藝術(shù)為主導，舞臺是為演員表演提供的空間，而表演的核心就是動作，在做舞美設(shè)計時必須圍繞戲劇動作來研究舞臺美術(shù)與動作各方面關(guān)系，而且是各要素相輔相成的綜合關(guān)系。在京劇《朱彥夫》的設(shè)計中考慮到京劇的程式化表演，因為是現(xiàn)代戲考慮到空間轉(zhuǎn)換與導演調(diào)度的需要，我在空間設(shè)計時設(shè)計了一個直徑13米寬3米的圓環(huán)轉(zhuǎn)臺，中間區(qū)域固定不動，為了不影響演員的表演，整個圓環(huán)轉(zhuǎn)臺是平的。該劇描寫朱彥夫抗美援朝戰(zhàn)爭中負重傷失去了雙腿與雙手，毅然決然地回到農(nóng)村老家，改變山村面貌的時代楷模形象。劇中在他回老家場景中，圓環(huán)的運動與他做簡易板車的動作充分結(jié)合，朱彥夫坐的板車與圓環(huán)的相逆運動，通過演員的表演展現(xiàn)行駛在崎嶇山路上的艱難，舞美設(shè)計提供的裝置運動與假定性表演相輔相成。

當今世界是信息高度發(fā)展的社會，各種藝術(shù)互相融合的速度前所未有，任何藝術(shù)都要吸收借鑒其他藝術(shù)精華來豐富提高自己，從而不斷創(chuàng)新。廣收博采、皆為己用，是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，話劇舞臺與戲曲舞臺相互借鑒、互相交流，甚至出現(xiàn)戲曲舞臺的話劇化、話劇舞臺的戲曲化現(xiàn)象，都是很正常的，尤其是舞臺美術(shù)更是兼容并蓄，可以根據(jù)需要將其他藝術(shù)門類的藝術(shù)觀念、美學追求吸收應(yīng)用到設(shè)計中。

戲曲藝術(shù)除了假定性和歌舞的技藝，還有更深層次的美學財富。戲曲的美學是寫意的，但是和西方的寫意有所區(qū)別。創(chuàng)作者要更深層次學習和繼承我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學，有分析地吸收國外的戲劇，學習一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新。? ? ? ? ? ? （整理/徐偉）