敦煌莫高窟156窟高句麗樂舞圖像遺存與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究

李想 李婷婷

[摘要]本文從時(shí)間脈絡(luò)、動(dòng)作特點(diǎn)、服飾型制出發(fā)，運(yùn)用圖像研究、文獻(xiàn)分析等多種方法，對(duì)敦煌莫高窟第156窟《宋國(guó)夫人出行圖》中的高句麗樂舞圖像遺存進(jìn)行綜合考釋，剖析出高句麗樂舞的風(fēng)格特征與美學(xué)特質(zhì)。而根據(jù)敦煌壁畫、墓室壁畫與古代詩詞中的高句麗樂舞形象，運(yùn)用舞蹈編導(dǎo)學(xué)空間理論進(jìn)行實(shí)踐轉(zhuǎn)化，又可最終形成活態(tài)舞姿，突出敦煌壁畫之實(shí)踐價(jià)值，實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與傳承。

[關(guān)鍵詞]敦煌舞蹈；高麗樂；莫高窟；《宋國(guó)夫人出行圖》

[中圖分類號(hào)] K870.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? [文章編號(hào)]1005-3115（2023）01-0184-09

一、引言

敦煌地處西北邊陲，位于絲綢之路三道交匯的咽喉之處。由于地理位置原因，廣受西域、印度與中亞文化影響，同時(shí)因其海納百川與兼容并蓄的文化環(huán)境，東部域外文化自然也會(huì)在此駐足，由此東西方文化在此往復(fù)融匯，促進(jìn)了世界文化與藝術(shù)的繁榮。在敦煌莫高窟這個(gè)瑰麗紛繁的藝術(shù)寶庫(kù)中，賡續(xù)千年而浩繁無比的壁畫里，囊括了地域、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、民俗等各類題材。其中舞蹈形象，亦是豐富多彩，各有千秋，除了有南方舞（東南亞一帶佛教國(guó)家的舞蹈）的風(fēng)格與西域諸國(guó)舞蹈的風(fēng)格之外，亦受到東部域外文化的影響[1]，呈現(xiàn)出高句麗樂舞的風(fēng)格。經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，在敦煌莫高窟晚唐第156窟主室北壁下部的《宋國(guó)河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》（以下簡(jiǎn)稱《宋國(guó)夫人出行圖》）中的四人對(duì)舞舞蹈形象，無論是舞姿動(dòng)作、體態(tài)特征，還是服飾造型等方面，都呈現(xiàn)出古代高句麗樂舞的典型特點(diǎn)。為論證此觀點(diǎn)，本文將從時(shí)間脈絡(luò)、動(dòng)作特點(diǎn)、服飾型制三方面出發(fā)，并結(jié)合文物、文獻(xiàn)等材料加以多元論證，從而對(duì)《宋國(guó)夫人出行圖》中的四人對(duì)舞的舞蹈形象進(jìn)行綜合分析。

二、敦煌莫高窟156窟高句麗樂舞遺存圖像考釋

（一）高句麗樂舞的文化背景

據(jù)《漢書·地理志》載：“玄菟、樂浪，武帝時(shí)置，皆朝鮮、濊貉、句驪蠻夷。”其中所說的“句驪蠻夷”即高句麗，是起源于中國(guó)東北部地區(qū)的一個(gè)古老民族，在漢代便已經(jīng)居住于此，全面接受漢王朝玄菟郡的管理轄制。因其受到漢王朝封建政權(quán)體制的管理，所以在文化層面也呈現(xiàn)出在漢文化影響下的以儒家傳統(tǒng)文化為核心的文化藝術(shù)體系，與中原文化一脈相承且密不可分，其舞蹈中的文廟樂舞、宗廟樂舞、僧舞等，都與中國(guó)傳統(tǒng)儒教儀式中的雅樂十分近似。

對(duì)于高句麗樂舞文化的詳細(xì)記載可見于《三國(guó)志·魏書》：“其民喜歌舞，國(guó)中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戲?！薄逗鬂h書·東夷列傳》載：“皆潔凈自喜，暮夜輒男女群聚為倡樂。”據(jù)此可知高句麗自古便有愛好歌舞的民族喜好，并在其巫俗、驅(qū)鬼、慶年節(jié)等活動(dòng)上也常相聚以樂舞調(diào)劑娛樂或祭祀神靈。

之后隨著該民族樂舞的不斷發(fā)展，以高句麗民族傳統(tǒng)樂舞為主干的“鄉(xiāng)樂呈才”開始具有固定范式并逐步走向成熟。其舞蹈發(fā)展另一方面也吸收了來自中國(guó)唐朝的舞蹈文化，并內(nèi)化其形，變?yōu)榧河校疤茦烦什拧币虼藨?yīng)運(yùn)而生，與“鄉(xiāng)樂呈才”融合發(fā)展，由此形成了高句麗特色的舞蹈文化。

高句麗在樂舞方面與其他民族呈現(xiàn)出一種雙向交往，既接受了外來文化，同時(shí)也將自己的樂舞傳到了其他民族之中。其中，高麗樂傳入中國(guó)納入宮廷并廣泛流傳，對(duì)中原及吳越地區(qū)袖舞產(chǎn)生了深刻的影響。除中國(guó)以外，高句麗傳統(tǒng)“動(dòng)動(dòng)舞”也曾傳至新羅，之后改稱“牙拍舞”，歷經(jīng)千年而流傳至今，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）高麗樂的發(fā)展歷程

魏晉南北朝時(shí)期，是社會(huì)大動(dòng)蕩、大變革的歷史階段。此時(shí)長(zhǎng)期政局混亂，王朝幾度更迭，戰(zhàn)亂頻發(fā)，由此造成了民族遷移與融合，東北方少數(shù)民族的人們往來中原，與此同時(shí)也帶來了他們的文化與樂舞。在此期間，高麗樂與龜茲樂、疏勒樂、安國(guó)樂等樂舞一起，陸續(xù)傳入中原，形成了樂舞多元化發(fā)展的新態(tài)勢(shì)[2]。

581年，隋文帝楊堅(jiān)建立了隋朝，結(jié)束了魏晉南北朝南北分裂的動(dòng)蕩局面。隋文帝執(zhí)政期間銳意改革、政績(jī)卓著、輕徭薄賦、與民休息，由此一來政治經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)都得到了較大的發(fā)展。隋文帝開皇初年，開始制定了《七部樂》。根據(jù)《隋書·音樂志》記載：“始開皇初定令，置七部樂，一曰國(guó)伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭寇等伎?！盵4]由此可見，隋代高麗樂已趨于精致完善，成為完整樂部而納入中國(guó)古代宮廷樂舞，整體影響力與傳播范圍大于前代。

隨著宮廷樂舞的不斷發(fā)展，在隋文帝制定《七部樂》之后的20余年，《七部樂》增設(shè)為《九部樂》。根據(jù)《隋書·音樂志》“大業(yè)中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢以為九部樂”的記載[4]，高麗樂仍處于宮廷樂舞當(dāng)中，可見高麗樂在當(dāng)時(shí)的中國(guó)宮廷受到廣泛歡迎，在《九部樂》當(dāng)中用于朝廷宴饗。之后隋二世而亡，存世較短，享國(guó)37年。唐滅隋后，沿用了隋代的樂舞，根據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂。”[4]高麗樂在唐代開國(guó)之初，就編匯于宮廷樂舞當(dāng)中。

唐代宮廷又增設(shè)《十部樂》，根據(jù)杜佑《通典》卷144記載：“凡大燕會(huì)，則設(shè)十部之伎于庭，以備中外。一曰燕樂伎，二曰清樂伎，三曰西涼伎，四曰天竺伎，五曰高麗伎，六曰龜茲伎，七曰安國(guó)伎，八曰疏勒伎，九曰康國(guó)伎，十曰高昌伎。”[5]可知高麗樂仍處于《十部樂》的宮廷樂部當(dāng)中，在此時(shí)的唐代已然廣泛流傳，除了有專業(yè)的舞伎進(jìn)行表演之外，朝廷內(nèi)外有許多達(dá)官貴人也能為之，影響力極高。唐代開放包容的社會(huì)大環(huán)境使高麗樂這一樂舞藝術(shù)得到廣泛傳播，遍及社會(huì)各個(gè)階層。

所以在唐代的敦煌莫高窟這個(gè)文化藝術(shù)寶庫(kù)中，除了有目前學(xué)界廣泛認(rèn)同的龜茲樂樂舞風(fēng)格伎樂菩薩與各種健舞、軟舞伎樂菩薩以外，唐代當(dāng)時(shí)廣泛流行的高麗樂可能也會(huì)出現(xiàn)在莫高窟中。遍尋莫高窟之中的舞蹈形象，筆者發(fā)現(xiàn)第156窟《宋國(guó)夫人出行圖》壁畫中的四人對(duì)舞明顯呈現(xiàn)出高麗樂的風(fēng)格?！杜f唐書》有載“高麗樂”為“舞者四人……雙雙并立而舞”，壁畫當(dāng)中的第156窟壁畫中的四名舞伎進(jìn)行對(duì)舞正好符合文獻(xiàn)中的描述。

對(duì)于莫高窟第156窟的營(yíng)建時(shí)間，史料與洞窟當(dāng)中并未見明確記載。目前在敦煌學(xué)學(xué)術(shù)界仍有所爭(zhēng)議，但主要觀點(diǎn)有四個(gè)。

觀點(diǎn)一來自最早對(duì)莫高窟第156窟進(jìn)行研究的學(xué)者賀世哲先生。賀先生通過對(duì)于洞窟內(nèi)的供養(yǎng)人題記的考釋，指出第156窟的窟主為張議潮。并根據(jù)窟主張議潮的《歸義軍節(jié)度使張議潮行軍出行圖》中的題記“河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫張議潮統(tǒng)軍口除吐蕃收復(fù)河西一道行圖”和《宋國(guó)夫人出行圖》中的題記“司空夫人宋氏行李車馬”[6]，結(jié)合相關(guān)史料進(jìn)行分析，并綜合張議潮率歸義軍蕩滌吐蕃，控瓜州、甘州、肅州、伊州、涼州、沙洲六州，功高蓋世，所以被朝廷授予“檢校司空”稱號(hào)這個(gè)歷史事件，最終認(rèn)為“建成第156窟主室的時(shí)間，早不過咸通二年（861）”。

觀點(diǎn)二是段文杰先生在敦煌遺書卷號(hào) P.3720 V《莫高窟記》中，根據(jù)題記紀(jì)年“咸通六年正月十五日”，認(rèn)定該窟為咸通六年（865）建成。

觀點(diǎn)三是榮新江先生認(rèn)為第156窟于咸通二年（861）為慶祝張議潮攻克涼州、歸義軍控制河西這一偉大勝利而始建，咸通六年（865）由張淮深續(xù)修最終完成整體營(yíng)建[7]。

觀點(diǎn)四為陳明先生根據(jù)張議潮和張淮深二人職銜而定。其根據(jù)洞窟甬道張議潮的題名當(dāng)中的“尚書”這一個(gè)稱號(hào)與張淮深題名中的“大將軍”職銜，結(jié)合二人職銜的時(shí)間，斷定第156窟建成于大中十二年（858）前后。

綜合以上四個(gè)觀點(diǎn)，并參照相關(guān)文物和史料文獻(xiàn)，筆者大致推斷出莫高窟第156窟始建于晚唐，《宋國(guó)夫人出行圖》這鋪壁畫亦繪制于晚唐。結(jié)合敦煌地處絲綢之路咽喉要道的地理位置與當(dāng)時(shí)的唐代社會(huì)背景、文化環(huán)境綜合考慮，筆者認(rèn)為在中原賡續(xù)數(shù)代廣泛流傳，各個(gè)社會(huì)階層皆能舞的高麗樂也會(huì)在敦煌地區(qū)流行而出現(xiàn)在敦煌莫高窟中，即《宋國(guó)夫人出行圖》壁畫中的四人對(duì)舞呈現(xiàn)出一種高麗樂風(fēng)格特性。敦煌舞學(xué)派創(chuàng)始人高金榮老師在《敦煌舞教程》附錄當(dāng)中就有提到類似的觀點(diǎn)。

（三）高句麗樂舞的舞姿特征

1.含、垂、穩(wěn)、柔的體態(tài)特征

《宋國(guó)夫人出行圖》中四人對(duì)舞的舞伎，整體體態(tài)呈現(xiàn)含胸沉氣，氣吐丹田，略微曲背，肩部整體下沉的姿態(tài)，體現(xiàn)出含、垂、穩(wěn)、柔的特征。而這樣的體態(tài)和當(dāng)代的活態(tài)朝鮮舞幾乎相同，都體現(xiàn)出胸部?jī)?nèi)含和背部撐圓的狀態(tài)，是一種和諧、順調(diào)與統(tǒng)一的感覺，呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的含蓄之美[8]。

筆者研究我國(guó)境內(nèi)外高句麗民族帶有樂舞壁畫的墓葬，發(fā)現(xiàn)玉桃里高句麗壁畫墓后室東壁、吉林省集安市麻線溝1號(hào)墓、吉林省集安市角觝墓東壁南側(cè)、吉林省集安市長(zhǎng)川古墓群長(zhǎng)川1號(hào)墓中的高句麗舞人的舞蹈形象，也都呈現(xiàn)出與《宋國(guó)夫人出行圖》中四人對(duì)舞幾乎一致的體態(tài)，即具有含、垂、穩(wěn)、柔之美。

2.動(dòng)靜擺點(diǎn)的頭部動(dòng)作

四舞伎頭部動(dòng)作體現(xiàn)為右前額向著右下位輕點(diǎn)，下頜微微含起，整體姿態(tài)、動(dòng)勢(shì)與現(xiàn)在的活態(tài)朝鮮舞中的擺點(diǎn)頭動(dòng)作十分類似。擺點(diǎn)頭動(dòng)作，是展現(xiàn)高句麗民族舞蹈風(fēng)格的關(guān)鍵性動(dòng)作，具有一定的典型性，即沒有過多的棱角，主要強(qiáng)調(diào)一種平穩(wěn)中立與對(duì)稱和諧的美感。

3.圓潤(rùn)歸一的上肢動(dòng)作

四舞伎上肢動(dòng)作為右臂上抬，肘部略曲，右手微翹同時(shí)配合左臂下垂，肘部略抬起，左手帶領(lǐng)袖子向下下垂延伸，具有一定的分量感與厚重感。整體上肢動(dòng)作形態(tài)并不是僵硬的幾何線條，而是體現(xiàn)出一種曲線美。無論是靜態(tài)造型還是運(yùn)動(dòng)軌跡都與當(dāng)代活態(tài)朝鮮舞當(dāng)中的典型動(dòng)作“劃圓手”十分類似，展現(xiàn)出一種圓潤(rùn)歸一的姿態(tài)與意識(shí)，具有獨(dú)特的風(fēng)格意蘊(yùn)。

北周大詩人王褒曾有詩作《高句麗》：“蕭蕭易水生波，燕趙佳人自多。傾杯覆碗漼漼，垂手奮袖婆娑。不惜黃金散盡，只畏白日蹉跎。”學(xué)界普遍認(rèn)為此樂府是自高句麗傳入。其詩中“垂手奮袖婆娑”中的“婆娑”指的是舞姿舞容婉轉(zhuǎn)曲折、婀娜盤旋。整體意為舞伎垂著手跳起袖舞，瀟灑飄逸，舉止逍遙，長(zhǎng)袖矯若驚龍。顯然壁畫中舞姿的形態(tài)，與這首六言古詩中對(duì)于高句麗樂舞的描述相符。

4.步如丹鶴的下肢動(dòng)作

四舞伎的下肢動(dòng)作，則是更具朝鮮舞蹈的風(fēng)格，與中原傳統(tǒng)樂舞區(qū)別較大。呈現(xiàn)出一種體態(tài)下沉、膝蓋微曲，同時(shí)以大腿帶動(dòng)膝蓋，小腿自然松弛，腳略微抬起、輕勾，做出悠閑邁步狀的舞姿形態(tài)。這個(gè)舞姿形態(tài)與朝鮮舞中最為典型的動(dòng)作鶴步十分一致。

綜上所述，可以看出《宋國(guó)夫人出行圖》壁畫中四人對(duì)舞舞伎的舞姿形態(tài)整體上都呈現(xiàn)出高句麗樂舞的特性。上世紀(jì)50年代舞蹈藝術(shù)家金元慶曾提道：“朝鮮舞基本上是仙鶴式的步調(diào)和楊柳式的身?xiàng)l。”[9]顯然壁畫中的舞姿也呈現(xiàn)這樣的形態(tài)，同樣具有手如翠柳輕拂、步如祥瑞丹鶴，所謂“柳手鶴步”的一種動(dòng)作風(fēng)格。

（四）高句麗樂舞的服飾型制

高麗樂在唐代影響深遠(yuǎn)且意義重大，在許多史料文獻(xiàn)中都有對(duì)于其舞伎服飾型制的記載?！锻ǖ洹酚涊d：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金銷，二人黃襦裙，赤黃袴，二人赤黃裙襦袴，及長(zhǎng)其袖，烏皮靴，雙雙對(duì)立而舞?！薄杜f唐書》記載：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金銷，二人黃襦裙，赤黃袴，及長(zhǎng)其袖，烏皮靴，雙雙并立而舞。”[10]對(duì)比之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩處文獻(xiàn)中的記載出入并不大，我們由此可窺見當(dāng)年舞伎的華服風(fēng)貌。

以下將根據(jù)《通典》與《舊唐書》中的相關(guān)記載，將舞伎服飾型制分為發(fā)式、衣裝、鞋履三點(diǎn)進(jìn)行分析。

1.發(fā)式

對(duì)于高句麗樂舞發(fā)式的記載，《通典》與《舊唐書》中的記載完全相同，都寫到“椎髻于后，以絳抹額，飾以金銷”。由于壁畫年代久遠(yuǎn)，目前四舞伎發(fā)飾部分都已然漫漶不清，所以是否如文獻(xiàn)所載已不可考。但根據(jù)壁畫當(dāng)?shù)哪：喞?，尚可看出四舞伎均梳“椎髻”，與文獻(xiàn)記載相符。

“椎髻”，屬于高髻中的一種，又稱“椎結(jié)”或“魁結(jié)”。其梳妝方式是結(jié)椎式，將及腰長(zhǎng)發(fā)綰起之后梳成發(fā)髻并束在頭頂，發(fā)式形狀像椎一樣，這種“椎髻”廣泛流傳于唐代的高句麗以及中原各地區(qū)。

2.衣裝

對(duì)于高句麗樂舞伎衣裝的記載，《通典》云：“二人黃襦裙，赤黃袴，二人赤黃裙襦袴，及長(zhǎng)其袖。”《舊唐書》則記載：“二人黃襦裙，赤黃袴，及長(zhǎng)其袖?！倍叱鋈氩淮?，由此可知高句麗樂舞呈現(xiàn)出一種長(zhǎng)袖裙裝的樣態(tài)。至于文獻(xiàn)描述的“二人黃襦裙”中的襦裙，是否為黃色，由于壁畫已歷盡千年，顏色受到水侵、細(xì)菌侵蝕、氧化等影響，已然發(fā)生變異，這里不過多贅述。襦裙是典型中國(guó)古代上衣下裳的服制，壁畫中四舞伎上身穿著的短衣稱之為“儒”，而胸前緊束頎長(zhǎng)曳地的裙子則稱之為“裙”，由此合稱“襦裙”。壁畫中襦裙的形態(tài)仍然十分清晰，與文獻(xiàn)中的描述如出一轍。

《通典》與《舊唐書》最后一句都記載“及長(zhǎng)其袖”，這和壁畫中四舞伎的袖型完全一致，也與唐代最為流行的廣袖差距很大，頗具高句麗樂舞的典型性與代表性。吉林省集安市麻線溝1號(hào)墓、吉林省集安市角觝墓東壁南側(cè)、吉林省集安市長(zhǎng)川古墓群長(zhǎng)川1號(hào)墓等一系列高句麗古墓，當(dāng)中的舞伎服制也都呈現(xiàn)出與壁畫相同的“及長(zhǎng)其袖”的袖型。這無疑印證了筆者所謂《宋國(guó)夫人出行圖》壁畫中的四人對(duì)舞是高句麗樂舞的觀點(diǎn)。

3.鞋履

在舞伎鞋履上，《通典》與《舊唐書》都記載為“烏皮靴”，這與《宋國(guó)夫人出行圖》壁畫中有些許出入，即壁畫中舞伎鞋履體現(xiàn)為“笏頭履”。“笏頭履”這種鞋履也可見于唐代李壽墓線刻舞伎與莫高窟第303窟女供養(yǎng)人。壁畫中四舞伎穿著的“笏頭履”又稱“高墻履”，是一種鞋式，鞋頭有翹起的長(zhǎng)方形飾物，較高，上端呈圓形，猶如“笏”一般，故而稱之為“笏頭履”。這種鞋履始造于南梁，在北朝鮮卑族王公貴族中廣為流行。當(dāng)時(shí)北周改國(guó)號(hào)為隋，滅亡后，鮮卑和其他北方游牧民族逐步融合于漢族，在當(dāng)時(shí)體現(xiàn)出一種華戎所交、不同而和的局面。當(dāng)時(shí)的敦煌大姓張氏和慕容氏就有部分鮮卑血統(tǒng)。

《宋國(guó)夫人出行圖》中的四舞伎未著“烏皮靴”，而穿敦煌地區(qū)女子常見的“笏頭履”，可能是受到張議潮在收復(fù)河西地區(qū)以后，大舉漢化政策而推行與中原內(nèi)地相同的服制的影響。這顯然是一種東部域外樂舞高句麗樂舞在當(dāng)?shù)匚幕c制度的影響下，適應(yīng)敦煌本地審美的一種本土化的體現(xiàn)。

通過以上對(duì)于時(shí)間脈絡(luò)、舞姿特征、服飾形制的綜合考釋，筆者總結(jié)出了高句麗樂舞的風(fēng)格特征與美學(xué)特征。風(fēng)格特征為既瀟灑飄逸，又柔美端莊。高句麗樂舞舞蹈動(dòng)作皆發(fā)于內(nèi)心，強(qiáng)調(diào)以氣帶動(dòng)身體，從而展現(xiàn)出柔中帶剛，剛?cè)岵?jì)的動(dòng)作風(fēng)格。美學(xué)特征則是經(jīng)過千年來歲月沉淀展現(xiàn)出的一種含蓄內(nèi)斂與圓融歸一的深沉之美，更有“意在言外，言可盡而味不盡”的超越之美。

三、高句麗樂舞圖像遺存的實(shí)踐轉(zhuǎn)化

以上述文獻(xiàn)分析作為理論依據(jù)，可對(duì)四人對(duì)舞壁畫圖像、高句麗墓葬壁畫圖像與古代詩詞為藍(lán)本進(jìn)行舞姿復(fù)原，還能運(yùn)用舞蹈編導(dǎo)學(xué)的空間運(yùn)用法與元素提取法開展衍生舞姿的

實(shí)踐轉(zhuǎn)化。

（一）四人對(duì)舞動(dòng)作

根據(jù)以上對(duì)《宋國(guó)夫人出行圖》壁畫中四人對(duì)舞的舞姿動(dòng)作分析，可結(jié)合高句麗樂舞文化背景進(jìn)行動(dòng)作的實(shí)踐轉(zhuǎn)化。在實(shí)踐轉(zhuǎn)化的過程中主要使用了舞蹈編導(dǎo)學(xué)中的空間運(yùn)用方法進(jìn)行編創(chuàng)。空間運(yùn)用是編舞技法的一種，主要方式即編創(chuàng)過程中，讓空間作為舞者肢體語言得以展現(xiàn)的客觀環(huán)境載體，對(duì)其不同維度與層次進(jìn)行運(yùn)用與發(fā)掘。整體而言，舞蹈的空間概念主要分為三大維度，即地面范圍內(nèi)的一度空間、以人體垂直高度為水平面的二度空間以及雙腳騰空脫離地面的三度空間。筆者先對(duì)壁畫舞姿進(jìn)行復(fù)原，之后對(duì)空間進(jìn)行利用，充分探索對(duì)低、中、高不同空間領(lǐng)域在占有和利用上的可能性，為衍生舞姿動(dòng)作增加了靈活性與自由度，呈現(xiàn)出變化生動(dòng)、造型豐富的視覺效果。

（二）墓室壁畫動(dòng)作

通過對(duì)中國(guó)境內(nèi)外發(fā)現(xiàn)的120余座高句麗壁畫墓葬進(jìn)行研究，尋找其中的樂舞圖像，會(huì)發(fā)現(xiàn)麻線溝一號(hào)墓、玉桃里高句麗壁畫墓、長(zhǎng)川一號(hào)墓、集安舞踴墓的袖舞形象與莫高窟中四人對(duì)舞的舞蹈形象，在舞姿、體態(tài)、動(dòng)作等方面都十分相似。因而筆者以這四鋪高句麗墓室壁畫為藍(lán)本進(jìn)行舞姿復(fù)原，繼續(xù)對(duì)空間進(jìn)行運(yùn)用，能夠開展衍生舞姿的創(chuàng)作。

（三）詩詞衍生動(dòng)作

高句麗樂舞納入中國(guó)古代宮廷用樂，亦在民間廣泛流行，在古代詩詞中也有對(duì)于其舞容的描述。唐代詩仙李白詩作《高句麗》寫道：“翩翩舞廣袖，似鳥海東來?！惫P者根據(jù)詩文當(dāng)中對(duì)于高句麗樂舞舞姿輕盈，舞起袖來飄飄欲仙，有著像鳥兒從東部域外隔海飛來之美感的描述，結(jié)合當(dāng)代活態(tài)朝鮮舞進(jìn)行了舞姿編創(chuàng)，主要表現(xiàn)了高句麗樂舞“翩翩”與“似鳥”的曼妙舞態(tài)。

舞姿一：頭部向右前位做擺點(diǎn)頭，含胸同時(shí)氣息下沉；左右手分別向旁平位展開，做雙七位半劃手，呈鳥兒展翅飛翔之感；左腿抬起，腳部半勾做鶴步動(dòng)作，右膝微曲。

舞姿二：頭部向右前位做擺點(diǎn)頭，提氣；左手向身體前方，右手向身體后方做圍腰手；同時(shí)向右做滑步，步伐平穩(wěn)輕盈。

舞姿三：頭部向右轉(zhuǎn)四十五度，目視斜前平位，氣沉丹田；右手向前斜下伸出，左手向后斜上伸出，做斜七位甩手；左腿抬起腳部半勾做鶴步動(dòng)作，右腳跳起。

北周朝詩人王褒也有詩作《高句麗》，其中寫道：“傾杯覆碗漼漼，垂手奮袖婆娑。”據(jù)傳此詩便是由高句麗地區(qū)傳入的，其中描述了高句麗樂舞長(zhǎng)袖翻飛的舞蹈場(chǎng)景。根據(jù)古代詩詞的描述，筆者提煉了高句麗樂舞舞姿輕盈飄逸與袖舞動(dòng)勢(shì)感強(qiáng)的特點(diǎn)，以“垂手”和“奮袖”作為主要元素，進(jìn)行了三個(gè)衍生舞姿動(dòng)作的編創(chuàng)。

舞姿一：頭部向右前位做擺點(diǎn)頭，含胸，氣沉丹田；左手下垂做提裙手，右手做抻甩手動(dòng)作；左腿抬起呈鶴步狀態(tài)，右腿膝蓋微蹲，重心下沉。

舞姿二：頭部向右前位做擺點(diǎn)頭，呈含胸吐氣的朝鮮族基本體態(tài)；左手扛手，右手做圍腰手；有左腿向前勾腳邁步做彈提步，右腳慢跟，做出步伐彈性。

舞姿三：下顎微含，平視正前；左手做七位繞圓劃手，右手提裙；左腳向前邁出做平步，右腳慢跟。

四、結(jié)語

本文從時(shí)間脈絡(luò)、舞姿特征、服飾型制出發(fā)，對(duì)《宋國(guó)夫人出行圖》中的四人對(duì)舞進(jìn)行多元考釋，發(fā)現(xiàn)壁畫當(dāng)中所繪制的就是古代高句麗樂舞，并結(jié)合敦煌壁畫、墓室壁畫與古代詩詞，運(yùn)用舞蹈編導(dǎo)學(xué)理論對(duì)高句麗樂舞進(jìn)行了舞姿創(chuàng)作，突出了壁畫舞蹈之實(shí)踐價(jià)值。實(shí)際上，無論是現(xiàn)今的敦煌舞與朝鮮舞，還是古代的唐代舞蹈與高句麗樂舞，都具有靜謐婉約、高貴典雅的神圣之感，可謂是在交融薈萃中同源共生、密不可分。敦煌壁畫樂舞研究任重而道遠(yuǎn)，謹(jǐn)以本文完善敦煌舞蹈學(xué)術(shù)理論，以深厚的歷史文化作為依托，提煉舞姿形象與挖掘舞蹈語匯，豐富敦煌舞蹈實(shí)踐成果，實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與傳承，為敦煌舞蹈的傳承與發(fā)展略盡綿薄之力。

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