布格羅油畫與中國傳統(tǒng)仕女畫中人物形象之比較

孟佳　張修亮

摘 要：威廉·阿道夫·布格羅是19世紀(jì)法國學(xué)院派的重要代表人物，他的藝術(shù)創(chuàng)作背景恰逢19至20世紀(jì)法國藝術(shù)思潮蓬勃發(fā)展的時(shí)期，新思想、新繪畫理念不斷興起，沖擊著舊的繪畫理念。這與中國傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展具有一定的相似性。受布格羅本人的生活經(jīng)歷、性格等的影響，其繪畫作品中往往有一種靜謐、恬淡的藝術(shù)氛圍，這與仕女畫追求“淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)”的仕女形象也有相似性?；诖?，從人物題材的選擇、社會文化影響下人物形象的美學(xué)差異兩個(gè)維度探究布格羅油畫與中國傳統(tǒng)仕女畫中人物形象的異同。

關(guān)鍵詞：布格羅；油畫；仕女畫；人物；比較

一、人物題材的選擇

（一）布格羅繪畫作品中的人物題材

布格羅是19世紀(jì)法國學(xué)院派的重要代表人物，其一生創(chuàng)作了數(shù)百幅藝術(shù)作品，而其中絕大部分都是表現(xiàn)女性的題材。布格羅的藝術(shù)作品中主題范圍涵蓋相當(dāng)廣，包括宗教、神話、寓言、風(fēng)俗，以及人物肖像。

作為一個(gè)忠實(shí)的天主教徒，布格羅從小就受到牧師叔父及學(xué)院派教育的影響與熏陶，在繪畫創(chuàng)作上熱衷于描繪氣勢宏大的希臘神話、基督教義以及古代歷史場景。這在其作品《春》《維納斯的誕生》《女精靈與撒特》中皆不難看出，尤其是在《牧羊人在亞雷克斯河畔發(fā)現(xiàn)贊諾比亞女王》這類嚴(yán)肅的歷史畫作品中更凸顯出他對此類題材的高度創(chuàng)作熱情。

在度過鐘情古典式的歷史畫創(chuàng)作階段后，布格羅開始著眼于周圍的世界，在身邊的現(xiàn)實(shí)生活中尋找素材及創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作的題材變得廣泛，創(chuàng)作了很多關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的作品，農(nóng)婦、牧羊女、孩童等都成為他筆下的主體。

布格羅善于表現(xiàn)母子之間的親情，在《第一次愛撫》中，一個(gè)母親滿臉慈愛地看著她抱在懷里的嬰兒，陽光透過窗子，無聲地為畫面增添了一些溫情的氣氛?！度蚀取穭t以更傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)母愛，畫面中的婦女坐在畫面中央，宛如圣母，五個(gè)孩子分布在她的懷中與腳下，模仿文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的君王寶座，將整個(gè)畫面占滿，象征著婦女對孩童的喜愛之心如同王座般寬厚堅(jiān)實(shí)。

鄉(xiāng)村題材一度成為布格羅創(chuàng)作的主要題材，如《年輕的牧羊女》《牧羊女》《正在編織的女孩》等。畫中的人物多赤著腳站在草地或田野間，穿著極具生活氣息的服裝，臉上的表情恬靜優(yōu)美，畫面氛圍恬淡而安逸。布格羅筆下塑造的農(nóng)村角色，衣著干凈整潔，如同處在世外桃源般安靜。藝術(shù)家的創(chuàng)作是對生活的提煉，布格羅作品所傳達(dá)的更多的是對希望的投射，展現(xiàn)對美好生活的向往。

（二）仕女畫中的人物題材

女性題材繪畫在中國畫發(fā)展的過程中因其獨(dú)特性而成為獨(dú)立畫科，稱為仕女畫（一作“士女畫”）。仕女畫的起源可追溯至戰(zhàn)國時(shí)期，于唐朝時(shí)期蓬勃發(fā)展，在宋代成為獨(dú)立畫科，而后又經(jīng)歷元、明、清、近代的發(fā)展，逐步發(fā)展完善，成為一門獨(dú)具特色的繪畫門類。

漢代女性題材畫作充滿了神話色彩，漢代人在墓室的墻壁及磚石上繪制他們認(rèn)為能夠使墓主人“引魂升天”或拜謁西王母求取長生的內(nèi)容。受政治因素及文學(xué)作品的影響，東漢之后的女性題材繪畫出現(xiàn)了大量以歌頌賢德女性為主題的藝術(shù)作品，為當(dāng)時(shí)的女性樹立典范，帶有強(qiáng)烈的教化功能。其中，以顧愷之《列女仁智圖》《女史箴圖》最為典型。但顧愷之的繪畫作品在延續(xù)保守的說教傳統(tǒng)的同時(shí)，在人物的表現(xiàn)上嘗試了“更人性化”的表現(xiàn)方式，繪畫的焦點(diǎn)更傾向于藝術(shù)的美學(xué)性，這為后續(xù)的仕女畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

唐朝政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的昌盛局面。隨著人物畫朝著世俗化方向發(fā)展，也出現(xiàn)了以宮廷貴族婦女真實(shí)生活為主題的仕女畫作品。張萱的《搗練圖》描繪了唐代貴族婦女搗練、絡(luò)線、熨平、縫制勞動時(shí)的情景。這類以勞作為主題，帶有世俗傾向的仕女畫在仕女畫發(fā)展史上可以說是一種突破。宋代之后禮教之風(fēng)盛行，文人士大夫崇尚山水畫，致使仕女畫地位發(fā)生轉(zhuǎn)變，在社會背景的影響下，仕女畫愈發(fā)趨于世俗化及故事性。元代有一部分仕女畫家崇尚仙女畫，后來在大趨勢下，尤其是明清及時(shí)享樂思想的作用下，仕女畫不可避免地朝著風(fēng)俗化、審美化的方向越走越遠(yuǎn)，出現(xiàn)了一大批“美人春睡”“西子捧心”類型的美人畫。

二、社會文化影響下人物形象的美學(xué)差異

（一）人物形象外在美方面的差異

1.布格羅繪畫中的人物形象特征

布格羅對于女性的描繪是極致的，這點(diǎn)在他的裸體畫作中可以看出。布格羅認(rèn)為人體是繪畫永遠(yuǎn)的“可再生資源”，他曾在演講中說：“古代的藝術(shù)揭露出大自然造物擁有千變?nèi)f化、無窮無盡的靈感來源。幾項(xiàng)相關(guān)的要素結(jié)合在一起，如頭、胸、手臂、軀干、腿、腹部等等，杰作就會一一被創(chuàng)作而出，又何必向外追尋其他的東西來畫畫或者雕塑？”由此可見他對于人體的深刻理解。《女精靈們》是布格羅最經(jīng)典的作品之一，畫面具有超強(qiáng)的震撼效果，畫面描繪了多達(dá)13位裸女形象，每一個(gè)形象的設(shè)置，包括人物臀腰比，都花費(fèi)了藝術(shù)家許多心力。這些女精靈們或站或坐或躺，姿態(tài)各異地沉浸在玩耍的輕松氛圍中。畫面中央位置，一道光自上而下落下，照在畫面中心幾位女精靈身上，更突出她們的年輕貌美。在《女精靈們》這幅畫作中，不難看出布格羅對于完美女性形象的標(biāo)準(zhǔn)及追求，他筆下的女性皆遵循了人體骨骼規(guī)律，有稍微明顯的骨骼凸顯和輪廓線的轉(zhuǎn)折，將女性圓潤健康的軀體與嬌柔美好的氣質(zhì)完美結(jié)合在了一起，使人物充滿活力。

布格羅的畫作往往帶著一種哀傷感，這與當(dāng)時(shí)法國社會動蕩有著極大的關(guān)系。人們不復(fù)以往對于浪漫主義自由、奔放、灑脫的渴求，而是有一種憂郁、孤獨(dú)、感傷的情態(tài)，在對生活的迷茫下惶恐不安，但仍對生活有著美好向往與渴望。

布格羅筆下的人物形象是端莊、優(yōu)雅的。他一直推崇唯美主義學(xué)院派寫實(shí)風(fēng)格，并極力追求畫作的優(yōu)雅美。在《天使之歌》中，圣母抱著熟睡的嬰兒坐在靜謐神秘的叢林間，三位天使圍在嬰兒旁邊彈奏樂器、哼唱歌謠。圣母與天使的衣袍自然地垂落于地，姿態(tài)優(yōu)雅，動作輕緩而柔美。整幅畫面充滿了恬靜安逸之感。《曙光女神奧羅拉》及《黃昏女神》在唯美下又增添了浪漫主義色彩，畫中女神姿態(tài)優(yōu)美，輕點(diǎn)在水面上隨風(fēng)舞動，輕紗纏繞在女神身上，上下翻飛。雖然是裸體繪畫，人物動勢又較為強(qiáng)烈，但布格羅筆下的女神絲毫不會讓人覺得媚俗、夸張，女神的表情端莊，姿態(tài)優(yōu)雅，有只可遠(yuǎn)觀，不可褻玩之感，充滿了恬淡的氣質(zhì)。從這些畫作中能夠看出，布格羅通過運(yùn)用幻想的方式，注重對人物氣質(zhì)的塑造，以流動的曲線、富有韻律感的節(jié)奏以及細(xì)膩的筆觸，細(xì)致地描繪了人物的優(yōu)雅自若，表現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格。

2.仕女畫中人物形象的審美標(biāo)準(zhǔn)

中國古代最早樹立的女性理想美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中對莊姜的描繪：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”仕女畫發(fā)展歷史悠久，在不同時(shí)期對女性美的標(biāo)準(zhǔn)各有不同，但也皆以此為據(jù)。

六朝前期的統(tǒng)治者樹立女德標(biāo)本，女性題材繪畫往往帶有“成教化、助人倫”的功能，因此對于人物外在形象并未有所強(qiáng)調(diào)。而到了六朝時(shí)期，從現(xiàn)存的顧愷之的《女史箴圖》中可以看出，這一時(shí)期的藝術(shù)家已經(jīng)開始在審美上有了突破。顧愷之筆下的女性更加追求時(shí)代背景下的理想美：人物面龐多為長圓臉型，蛾眉細(xì)目，手部豐腴而柔軟，體態(tài)瘦長婀娜，寬衣博帶。而在仕女內(nèi)在美方面，仍是有著端莊、典雅的要求。誠如郭若虛在《圖畫見聞志》中提到的“貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭，有歸仰之心”。

唐代國力強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，是中國古代史上對女性束縛相對較少的一個(gè)時(shí)期，也是仕女畫發(fā)展最為繁榮的一個(gè)時(shí)期。唐代對于女性理想美的標(biāo)準(zhǔn)是額寬、臉圓、體胖，雍容富態(tài)，健康自然。這一點(diǎn)在張萱與周昉的作品中便可看出。張萱的《搗練圖》中，共繪有12位女性，按照制絲生產(chǎn)順序分為搗練、織線、熨燙三個(gè)流程。畫面中仕女面部豐腴，上妝紅暈至耳，柳葉細(xì)眉，眉間綴有或藍(lán)或綠的花鈿，身著低領(lǐng)短襦窄袖，發(fā)髻高盤，戴有金、銀、翡翠等首飾，極具端莊富態(tài)、富麗華貴。周昉《簪花仕女圖》中的仕女云鬢高聳，面頰飽滿圓潤，體態(tài)豐腴頎長，衣著雍容華貴。周昉還沿襲了顧愷之強(qiáng)調(diào)的“以形寫神”繪畫理論，在表現(xiàn)女子端莊、含蓄的同時(shí)，運(yùn)用極其細(xì)膩的手法描繪了人物的面部。

盛唐以后，國力衰退，唐末至五代時(shí)期社會風(fēng)氣不復(fù)初唐及盛唐的開放大度，社會對于女性美的標(biāo)準(zhǔn)也由豐肥轉(zhuǎn)瘦。宋元禮教的進(jìn)一步興起和興盛，使得仕女畫更是日趨瘦弱端嚴(yán)，這種畫風(fēng)的變化與社會對女性的要求非常一致。從現(xiàn)存的宋代仕女畫來看，大多畫風(fēng)沉穩(wěn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象消瘦，體態(tài)輕盈，衣著工整規(guī)矩，面型偏長圓。

明清時(shí)期君主專制達(dá)到了頂峰，統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾尖銳，對人民思想的禁錮進(jìn)一步加強(qiáng)。同時(shí)，科舉制度逐漸僵化，一些文人墨客空有一腔抱負(fù)，卻郁郁不得志，因而轉(zhuǎn)向書畫創(chuàng)作中尋求精神寄托。此外，商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，市民階層逐漸壯大起來，對仕女畫產(chǎn)生了更多的需求。當(dāng)時(shí)，民間流行的美女標(biāo)準(zhǔn)是“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口”。在此影響下的仕女畫對女性瘦弱感的描繪登峰造極，甚至淪為病態(tài)，并逐漸程式化，在技法上、造型上都形成了比較固定的樣式。

（二）人物形象美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)方面的異同

1.布格羅繪畫藝術(shù)的美學(xué)準(zhǔn)則

布格羅是一個(gè)地道的“折衷主義者”，其作品明顯具有新古典主義、浪漫主義和印象派的特征。他集眾家之所長，在繪畫過程中逐步探索，追尋心目中真實(shí)而唯美的標(biāo)準(zhǔn)，不僅僅在人物外貌上形成了一套自身的美的模式，更是在對人性的描繪上追求更高一層的情感表達(dá)。

布格羅熱衷于自然中的理想美，在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，把自己對所繪對象的感受消化吸收，注入了感性層面的元素，創(chuàng)作出以挖掘人的內(nèi)在精神為主觀目的的作品。他理解現(xiàn)實(shí)世界的“丑與惡”，但仍舊極力在作品中表現(xiàn)“真、善、美”。在他筆下，即便是風(fēng)餐露宿的乞丐，也不會蓬頭垢面，辛苦勞作的牧羊女也不會疲憊不堪，這些都是其內(nèi)心希望的投射，表現(xiàn)出他對美好生活的向往。

2.仕女畫藝術(shù)的美學(xué)準(zhǔn)則

六朝到明清，社會審美的不同造就了仕女形象上標(biāo)準(zhǔn)美的不同，而縱觀仕女畫的發(fā)展，其“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)不外乎兩個(gè)條件——內(nèi)在美與外在美。由于審美性的需要，仕女畫中的女性形象大都為時(shí)代審美下的標(biāo)準(zhǔn)美，六朝時(shí)期，即使是在以“教喻”為目的的仕女畫中女性形象也都是面容姣好、體態(tài)婀娜。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中提出了“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”，這一點(diǎn)在仕女畫的發(fā)展過程中一直尤為明顯。但審美性過強(qiáng)，而忽視人物內(nèi)在的品格也是不可取的。在《圖畫見聞志》中，郭若虛還談及“古今優(yōu)劣”，認(rèn)為士女近不如古，在“論婦人形相”一節(jié)中進(jìn)一步闡述：“歷觀古名士畫金童玉女，及神仙星官中，有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭，有歸仰之心。”可見，郭若虛對仕女畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)為仕女形象既要有姱麗之容，又要端莊威重，能夠樹立道德楷模。后世仕女畫中，由于題材原因，仕女形象不似以往“只可遠(yuǎn)觀”，但也力求高雅，即使是在美人畫興起的明清時(shí)期也不外如是。正如清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明卷二·論肖品》中的論述：“寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)?！?/p>

內(nèi)外兼具，這是仕女畫的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。真正好的仕女畫“不在施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工”，而在于“得閨閣之態(tài)”。對于古代仕女來說，最自然的狀態(tài)就是“幽嫻貞靜”，“幽”可解讀為幽郁，“嫻”為嫻麗，“貞”是貞節(jié)，“靜”是清靜。“貞靜”是封建禮教對女子的要求，“幽嫻”是這種要求的必然結(jié)果，是女性的生活狀態(tài)。周昉的仕女畫就達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，高濂《燕閑清賞箋》中評周昉的美人圖時(shí)提出：“美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態(tài)端莊，非彼容治輕盈，使人視之，艷想目亂。”可見，美而亦莊、艷而不淫才是仕女畫的最佳效果。

三、結(jié)語

布格羅人物繪畫與仕女畫都受各種因素的影響有著自身的審美特點(diǎn)，藝術(shù)家們也都賦予筆下的人物理想美的要求。布格羅一生都在追求理想美，甚至形成了一套自己的人物形象美的標(biāo)準(zhǔn)，其筆下的女性形象窈窕嫵媚、五官精致、優(yōu)雅大方。仕女畫也是如此，不同時(shí)期的藝術(shù)家，尤其以明清為重，在社會審美下表現(xiàn)心中的完美女性形象，從而形成了一套人物標(biāo)準(zhǔn)美的準(zhǔn)則。布格羅繪畫與仕女畫的藝術(shù)追求是不同的。布格羅追求人物真實(shí)的美、人性的美，而仕女畫更多的是注重人物精神方面的表達(dá)，突出人物高潔的氣質(zhì)。

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[4]姚家明.布格羅繪畫女性形象風(fēng)格研究[D].新鄉(xiāng)：河南師范大學(xué)，2016.

作者簡介：

孟佳，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：寫實(shí)人物畫。

張修亮（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：當(dāng)代具象表現(xiàn)。