苗族風(fēng)格作品《竹林曲》（女高音與鋼琴）的文本分析

〔關(guān)鍵詞〕苗族風(fēng)格；《竹林曲》；女高音與鋼琴；文本分析

當(dāng)代中國民族聲樂是對傳統(tǒng)聲樂的傳承與發(fā)展，是傳統(tǒng)民歌的文脈延續(xù)。在聲樂作品創(chuàng)作方面，可以說呈現(xiàn)出了多元化的特征。綜合創(chuàng)作手法、音樂風(fēng)格以及審美取向看，基本上可以概括為三種類型：一是運(yùn)用改編或者創(chuàng)編的手法對傳統(tǒng)民歌進(jìn)行“時(shí)代化包裝”，這些作品基本上都保留了原有的民歌標(biāo)題，如四川民歌《槐花幾時(shí)開》（丁善德改編）、云南民歌《麻梨結(jié)果一片紅》（鞠秀芳改編）等；二是充分運(yùn)用富于地域風(fēng)格音樂元素創(chuàng)作的新民歌作品，如湖南民歌風(fēng)的《妹妹找哥淚花流》（王凱傳作詞、王酩作曲）、山東民歌風(fēng)的《沂蒙山，我的娘親親》（張?zhí)熳髟~、王佑貴作曲）等；三是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂審美且沒有確定地域風(fēng)格特點(diǎn)的原創(chuàng)性、時(shí)代性作品，如《說句心里話》（士心作詞、石順義作曲）、《人間第一情》（易茗作詞、劉青作曲）等。以上這三類作品可以說基本上概括了我國當(dāng)代民族聲樂的風(fēng)格與風(fēng)貌。

本文所研究的作品《竹林曲》是一首具有濃郁苗族風(fēng)格特色的原創(chuàng)女高音與鋼琴作品，此曲既有傳統(tǒng)民歌中注重線條旋律的特色，同時(shí)又體現(xiàn)出鋼琴伴奏在音樂形象和情感表達(dá)上的塑造作用，兼具了藝術(shù)歌曲的特征。本文通過對此曲的文本分析，全面地概括此曲的風(fēng)格特點(diǎn)，以期為當(dāng)代民族聲樂作品的分析與研究提供一定的思路。

一、《竹林曲》的創(chuàng)作背景

（一）創(chuàng)作者簡介

《竹林曲》的詞作者是當(dāng)代著名詞作家盧云生。作為一名長期扎根于云南的詞作家，盧云生創(chuàng)作出了《火把節(jié)的火把》《布依人家》《請到邊寨小木樓》等諸多反映少數(shù)民族生活和情懷的優(yōu)秀歌詞作品。這些歌詞作品在經(jīng)過譜曲、演唱之后迅速流傳，成為國內(nèi)重大聲樂賽事的比賽曲目和聲樂教學(xué)曲目，其大部分歌詞收錄在《云南的彩云》《擁抱音符的詩》等文集中。

此曲的曲作者是當(dāng)代著名作曲家、星海音樂學(xué)院作曲系教授房曉敏。從其創(chuàng)作經(jīng)歷看，在數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中，共有數(shù)百部（首）作品問世，涉及獨(dú)唱、合唱、各種體裁器樂作品、電視電影音樂等，是一名多產(chǎn)的作曲家，也是我國當(dāng)代作曲技法“五行作曲法”的首創(chuàng)者。

（二）歌曲的風(fēng)格背景

《竹林曲》是一首具有濃郁苗族風(fēng)格特點(diǎn)的女高音與鋼琴作品。

從民族風(fēng)格上看，此曲以苗族民歌中飛歌元素作為基本音樂素材，力求從音樂元素上界定歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，但是在音樂創(chuàng)作手法上又不僅限于改編或者創(chuàng)編，還運(yùn)用了高度的原創(chuàng)性思維，除了在聲樂旋律方面體現(xiàn)出了苗族民歌元素外，在鋼琴伴奏的創(chuàng)作上也體現(xiàn)出了民族化的處理，使歌詞、聲樂旋律、鋼琴伴奏做到了有機(jī)地統(tǒng)合。

從體裁上看，此曲具有民族風(fēng)格藝術(shù)歌曲的性質(zhì)。藝術(shù)歌曲是一種源于歐洲浪漫主義時(shí)期的聲樂體裁，其特點(diǎn)在于思想深邃的歌詞、抒情化的聲樂旋律以及意境性的鋼琴伴奏。觀照《竹林曲》一曲，體現(xiàn)出了作曲家在創(chuàng)作過程中對藝術(shù)歌曲的借鑒。因此綜合上述背景，此曲在一定程度上代表了“西體中用、以中為核”的民族聲樂創(chuàng)作趨勢。

二、《竹林曲》的歌詞分析

（一）通俗化的語言風(fēng)格

歌詞既是文學(xué)創(chuàng)作活動的成果，也是歌曲創(chuàng)作的重要前提，是歌曲中形象和情感的載體。詞作者在歌詞的創(chuàng)作中，通過對社會生活現(xiàn)象的觀察和思考，按照抒情性和音樂性相結(jié)合的原則形成文本，以此傳達(dá)出要表現(xiàn)的主題和思想。傳統(tǒng)民歌中的歌詞均為勞動人民所作，凝結(jié)了勞動人民的語言智慧和藝術(shù)智慧，這為當(dāng)下原創(chuàng)歌詞的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

從《竹林曲》歌詞的語言風(fēng)格看，最為明顯的特征就是通俗易懂，傳達(dá)出了富于生活化的意蘊(yùn)。如“竹林青青竹竿長，苗苗條條像姑娘”“農(nóng)家翠竹編籬笆，圍住一派好風(fēng)光”等，均具有口語化的特點(diǎn)。從此種語言風(fēng)格上，也能夠看出詞作者對傳統(tǒng)民歌歌詞行文特點(diǎn)的借鑒，如與福建民歌《風(fēng)吹竹葉》中的“風(fēng)吹竹葉嘩嘩響，竹林深處妹送郎”一句相比，有異曲同工之處。

（二）形象性的修辭手法

歌詞的文學(xué)性特點(diǎn)決定了在語言行文上要高度重視修辭手法的運(yùn)用，在形象的塑造上才能夠更加地貼近生活、符合語言審美的要求。在《竹林曲》中，歌詞以竹子、竹林作為意象，表現(xiàn)出了作者對苗族人民人居環(huán)境的贊美，也寓意了苗族人民欣欣向榮的生活。

所謂形象性的修辭手法，指的是在語言修辭上著重以形象塑造為主，主要運(yùn)用了擬人、比喻的手法，抒發(fā)出了作者內(nèi)心的贊美之情。如“苗苗條條像姑娘”“借來彩霞染衣裳”等，既突出了竹子的形象性，又通過竹子反映出美好寓意。這些修辭手法的運(yùn)用實(shí)際上也具有傳統(tǒng)民歌中歌詞修辭的特點(diǎn)，如在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中，這些修辭手法就已經(jīng)得到了普遍的運(yùn)用。所以此曲歌詞的創(chuàng)作是對傳統(tǒng)民歌歌詞修辭手法的延續(xù)，有著文學(xué)審美上的繼承性。

（三）轍韻化的節(jié)奏律動

我國自古以來在詩詞的創(chuàng)作上因受到語言聲調(diào)的影響，注重格律音韻的運(yùn)用，因此體現(xiàn)出了節(jié)奏律動的特點(diǎn)，這也充分證實(shí)了詩詞的音樂性所在。無論是古代、近代的格律詩詞，還是以白話文為主的現(xiàn)代詩，都十分注重從轍韻的角度思考歌詞的節(jié)奏律動布局。

從《竹林曲》的押韻方式看，采用了中國傳統(tǒng)詩詞中隔句押韻的手法。以歌詞前四句的尾字看，分別為“長”“娘”“裙”“裳”，讀音分別為“chang”“niang”“qun”“shang”，其中第一個(gè)字“長”為定韻，后三個(gè)字隔句押韻。這種押韻方式有助于推動節(jié)奏律動的發(fā)展，因而歌詞朗朗上口，具有高度的音樂性。

（四）浪漫性的情感表達(dá)

任何一首歌詞的創(chuàng)作都基于一定的現(xiàn)實(shí)生活，其從描繪和刻畫社會現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，旨在表現(xiàn)出特定的情感。

《竹林曲》歌詞的妙處就在于兼具了自然環(huán)境和人文背景的雙重特點(diǎn)。一方面，其以竹林作為表述的對象，展現(xiàn)了苗寨秀麗的自然風(fēng)光，內(nèi)蘊(yùn)著在現(xiàn)代社會的境遇中要注重對自然環(huán)境的保護(hù)，這一內(nèi)旨在歌詞中并沒有直接的表達(dá)，而是采用了隱喻的手法，讓人們?nèi)ド羁痰伢w驗(yàn)和領(lǐng)會。如“一蓬一座綠噴泉”“一排一道翡翠墻”，表現(xiàn)出了竹林環(huán)境的自然美和秩序美，而這些客觀的美的存在正是大自然賦予人們的福祉，人們有責(zé)任、有義務(wù)對其進(jìn)行守護(hù)。另一方面則表達(dá)出對苗族人民生活和諧之美的贊頌，以及對苗族人民勇敢、拼搏性格與精神的贊美，如“竹樓靠它挑千斤”“竹筏靠它搏風(fēng)浪”，表面上是在寫竹子在苗族人民生產(chǎn)生活中的重要作用，實(shí)則表現(xiàn)出了苗族人民在改革開放時(shí)代浪潮中所展現(xiàn)出的創(chuàng)業(yè)精神。歌詞以竹子進(jìn)行隱喻和暗喻，將主題內(nèi)涵鐫刻在竹子這一表層形象符號上，體現(xiàn)出了在主題情感表達(dá)上的浪漫性。

三、《竹林曲》的音樂分析

（一）帶有引子的并列三段體結(jié)構(gòu)

此曲由四個(gè)部分構(gòu)成，分別為引子第1-8 小節(jié)、A 樂段第9-24 小節(jié)、B 樂段第25-40 小節(jié)、B1 樂段第41-60 小節(jié)。其中A 樂段為歌曲的主歌段，B 樂段與B1 樂段為歌曲的副歌段，引子為歌曲的前奏部分，由兩個(gè)樂句構(gòu)成，音樂材料源于副歌段中的樂句，具有明示主題、烘托情緒的作用。

A、B、B1三個(gè)樂段均由四個(gè)方整型的樂句構(gòu)成，具有傳統(tǒng)民歌結(jié)構(gòu)與歌詞節(jié)奏律動相結(jié)合的特點(diǎn)，每個(gè)樂句均為四個(gè)小節(jié)。以A樂段為例，此樂段的四個(gè)樂句分別為a、a1、b、c，其中a1樂句為a樂句的變化再現(xiàn)，材料相似但是功能不同，前者為呈示主題、后者為發(fā)展主題，起到強(qiáng)調(diào)、鞏固主題的作用。b樂句為新音樂材料，具有離調(diào)特征，為“轉(zhuǎn)”句。c樂句為“合”句，音樂材料源自a樂句。B 和B1 兩個(gè)樂段為變化重復(fù)關(guān)系，這兩個(gè)樂段的特點(diǎn)表現(xiàn)為各自開始處為兩個(gè)附點(diǎn)四分音型和大切分音型的連接，擴(kuò)大了音樂發(fā)展的節(jié)奏空間，增強(qiáng)了歌曲的抒情性效果。

（二）加入特性色彩音的調(diào)式音階

從我國民間音樂的分布情況看，受自然環(huán)境、語言習(xí)慣以及生活習(xí)俗等方面的影響，音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出了千差萬別的特征。在中國音樂體系的視域中，雖然都是以宮、商、角、徵、羽五音為調(diào)式音階的構(gòu)成音，但是受到各種主客觀因素的影響，調(diào)式音階的構(gòu)成則有著明顯的差異，在眾多的差異中，最能夠反應(yīng)出地域或者民族風(fēng)格特點(diǎn)的便是調(diào)式音階中色彩音的運(yùn)用。

在苗族民間音樂中，宮調(diào)式運(yùn)用得最多。這一調(diào)式音階的特點(diǎn)表現(xiàn)在除了基本的五聲之外，注重宮調(diào)式降三級音（唱名為bmi）的運(yùn)用，在旋律的進(jìn)行上，常在樂句的結(jié)尾處，以bmi-redo的進(jìn)行作為調(diào)式的終止式，這也成為苗族民間音樂最為典型的“三音列”。從《竹林曲》旋律的進(jìn)行看，十分強(qiáng)調(diào)這一三音列的運(yùn)用，從而也為此曲音樂風(fēng)格的確定提供了有力的依據(jù)。

（三）具有民間性特征的旋法運(yùn)用

旋法，又稱為旋律發(fā)展手法，指的是在橫向時(shí)間軸的旋律進(jìn)行中所運(yùn)用的發(fā)展方式以及體現(xiàn)出的進(jìn)行特征。一般而言，在旋律發(fā)展形態(tài)上所呈現(xiàn)出級進(jìn)、跳進(jìn)、模進(jìn)、迂回式、環(huán)繞式、拋物線式等旋律線條，均是各種旋法運(yùn)用的具體表現(xiàn)。

從《竹林曲》在旋法上的運(yùn)用看，主要采用了兩種方式。一是合頭換尾手法的運(yùn)用，此種旋法主要存在于前后相連的兩個(gè)具有變化再現(xiàn)關(guān)系的樂句中。如A 樂段的前兩個(gè)樂句a 與a1，兩者為變化再現(xiàn)關(guān)系，在開始處均運(yùn)用了相同的旋律動機(jī)，在尾音關(guān)系上則是建立在宮調(diào)式的主音和屬音上。二是運(yùn)用了暫時(shí)性離調(diào)的手法，使旋律在不同的調(diào)性上發(fā)展。如A樂段中的前兩個(gè)樂句建立在F 宮調(diào)上，從第三句開始進(jìn)入了暫時(shí)性離調(diào)，在保持原有音樂材料特性的情況下，轉(zhuǎn)入到了主調(diào)的下屬調(diào)bB 宮上，這種旋法發(fā)展手法基于的是調(diào)性上的轉(zhuǎn)變，是民間音樂中“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的集中體現(xiàn)。

（四）彈性伸縮的速度與力度布局

中國傳統(tǒng)音樂具有線性審美的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)主要建立在感性思維的基礎(chǔ)上，因此在速度和力度上就具有“隨性”的特點(diǎn)，具體地概括為彈性伸縮化。如在歷史上產(chǎn)生的眾多體裁形式，如唐代大曲、板腔體戲曲以及各種民間器樂曲中，均具有板式變化的特點(diǎn)，表現(xiàn)為“散- 慢- 中- 快- 散”的形式。在傳統(tǒng)民歌中，產(chǎn)生于各地、各民族的山歌在這一特點(diǎn)上體現(xiàn)得最為明顯。

在此曲的速度上，作曲家運(yùn)用了苗族飛歌的特點(diǎn)，表現(xiàn)出了較強(qiáng)的彈性特征。如此曲的引子、A 樂段、B 樂段均建立在Andante 上，每分鐘66 拍。在B1 樂段中，采用了先漸慢后突快的手法，在最后一個(gè)樂句上，分別建立在Grave（每分鐘33 拍）和Allegro（每分鐘132 拍）上，通過彈性的速度變化推動了音樂的發(fā)展，增強(qiáng)了音樂的情緒。除了在速度上體現(xiàn)出了明顯的彈性變化外，在力度上也表現(xiàn)出了彈性伸縮的特點(diǎn)，尤其注重樂句與樂句之間、音區(qū)與音區(qū)之間的強(qiáng)弱對比，以及在旋律發(fā)展過程中漸強(qiáng)、漸弱的變化，這對于音樂形象的塑造、展現(xiàn)音樂的發(fā)展張力有著十分重要的作用。

四、《竹林曲》的鋼琴伴奏分析

（一）意境性織體的運(yùn)用

織體是聲部的組織形式。在聲樂創(chuàng)作中，鋼琴伴奏與聲樂旋律可謂相得益彰，特別是在運(yùn)用鋼琴多聲性特征的前提下，起到為單一性聲樂旋律增光添彩的作用。

從此曲中所運(yùn)用的織體形式看，主要有以下兩種：一是旋律+ 琶音織體的形式。在引子部分中，右手聲部以和聲化的旋律線條為主，在柱式和弦與八度音程的支撐下，源自于副歌部分的旋律材料在高音區(qū)上發(fā)展。左手聲部則是六連音型的連接配合和弦分解支撐右手聲部的發(fā)展。二是琶音與固定音型的結(jié)合。在主歌部分的伴奏上，右手聲部建立在重復(fù)性四分音型的琶音連接中，表現(xiàn)出了情致爽朗、秀麗俊美的意境效果，左手聲部建立在由前八后十六音型和前十六后八音型組合而成的固定織體上，與右手聲部流動的琶音構(gòu)成了動靜結(jié)合、虛實(shí)相生的關(guān)系，表現(xiàn)出了優(yōu)美和諧的色調(diào)感以及細(xì)膩清雅的舒暢感。

（二）雙重性和聲的運(yùn)用

在中西方各自的和聲語境中，均有著不同的審美特征。首先，和聲是源于歐洲音樂發(fā)展過程中的概念，伴隨著大小調(diào)體系的運(yùn)用而出現(xiàn)，在和聲結(jié)構(gòu)以及進(jìn)行上均以調(diào)式為核心。其次，在中國傳統(tǒng)音樂中，和聲更多的是為橫線的旋律線條服務(wù)。自20 世紀(jì)以來，隨著西方古典音樂的引入，人們開始運(yùn)用西方和聲理論與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，探索出了民族和聲的運(yùn)用特點(diǎn)和規(guī)律?？傮w上看，我國當(dāng)下音樂創(chuàng)作中所使用的和聲，主要有功能和聲與色彩和聲兩種，前者注重的是在和弦連接中，強(qiáng)調(diào)主、下屬、屬三種功能和弦的連接，以此推動音樂的發(fā)展；后者注重的是運(yùn)用不同的音程結(jié)構(gòu)來構(gòu)成不同色彩效果的和弦，起到表現(xiàn)風(fēng)格、增強(qiáng)韻味、建構(gòu)意境的作用。因此，兩者的綜合運(yùn)用可以稱為雙重性和聲。

此曲的A 樂段中，右手聲部中所使用的和弦為F 宮調(diào)主和弦和主六和弦的連接，強(qiáng)化了主功能和聲的效果。然而在以三度音程疊置的和弦中，又加入附加音#G，即運(yùn)用了升半音的調(diào)式二級音代替降半音的調(diào)式三級音，以此強(qiáng)調(diào)了苗族民間音樂中宮調(diào)式的色彩音，起到了明確風(fēng)格的作用。

（三）連音型的推動效果

從此曲鋼琴伴奏所運(yùn)用的音型看，連音型被大量的運(yùn)用，并且分布在不同的樂段中，尤以六連音和三連音居多。采用連音型的原因在于一方面能夠突出音樂的律動作用，運(yùn)用連音型的反復(fù)可以使音樂的發(fā)展始終處于動力性的狀態(tài)中，與抒情性的聲樂旋律構(gòu)成渾然一體，使音樂的寫景抒情表達(dá)得更加生動和鮮明，同時(shí)也能夠更好地襯托和突出主旋律，厘情了聲樂旋律和鋼琴伴奏的關(guān)系。如在歌曲的副歌部分中，聲樂旋律綿長而舒展，較為簡潔，此時(shí)鋼琴伴奏聲部則是以右手琶音和左手六連音構(gòu)成織體，與聲樂旋律構(gòu)成了疏密繁簡的關(guān)系，進(jìn)而使聲樂旋律在情感的表達(dá)上更加充沛，抒情而不乏氣勢。

結(jié)語

音樂創(chuàng)作是推動音樂藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)和根本動力，我國民族聲樂的發(fā)展經(jīng)歷了從民間集體創(chuàng)作向個(gè)人原創(chuàng)的發(fā)展歷程。然而在當(dāng)代民族聲樂的創(chuàng)作中，是要守住民族民間音樂之根，其最為行之有效的方式就是要堅(jiān)持傳承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一，這是當(dāng)代民族聲樂作品要遵循的兩個(gè)重要原則。從《竹林曲》的創(chuàng)作上看，無論在歌詞、音樂還是在鋼琴伴奏的創(chuàng)作上，可以說都體現(xiàn)出了上述兩個(gè)原則。法國文藝美學(xué)家丹納說過，“藝術(shù)作品的本意是要表現(xiàn)出對象的主要特點(diǎn)，因此藝術(shù)家創(chuàng)作過程要體現(xiàn)出兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，第一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是剔除隱蔽風(fēng)格本質(zhì)的負(fù)累；另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是選用明示本質(zhì)特性的形象，恢復(fù)本質(zhì)中被消失的特征。”所以在民族聲樂作品的創(chuàng)作上，必須高度關(guān)注民族風(fēng)格的形成元素，把握民間音樂創(chuàng)作中所顯露出的集體性智慧，才能夠創(chuàng)作出符合民族審美特征、反映民族時(shí)代生活的優(yōu)秀聲樂作品。

參考文獻(xiàn)

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③葉松榮：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)：音樂分析學(xué)的審智之美》，《音樂研究》，2021年，第11期。

④汪敏：《民族聲樂概念的范疇及其風(fēng)格問題》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》，2017年，第11期。

作者簡介

林鴻鷺，泉州幼兒師范高等?？茖W(xué)校講師，研究方向?yàn)槁晿费莩c教學(xué)。

責(zé)任編輯 任麗姝