從現(xiàn)代古箏演奏探究古箏技法的發(fā)展

〔關(guān)鍵詞〕演奏技法發(fā)展；新興音樂(lè)；寫(xiě)意；多元化

古箏音樂(lè)歷史悠久，近年來(lái)古箏音樂(lè)的發(fā)展更是呈現(xiàn)出一個(gè)嶄新的局面，眾多優(yōu)秀的青年古箏演奏家和大批優(yōu)秀箏樂(lè)作品紛紛涌現(xiàn)，一代代箏人的不斷努力使得今天的古箏音樂(lè)有了如此輝煌的發(fā)展現(xiàn)狀。

本文探究了20 世紀(jì)以來(lái)的近代古箏演奏技法發(fā)展?fàn)顩r，以具體曲目和演奏技法為標(biāo)志劃分發(fā)展時(shí)期，從現(xiàn)代古箏的演奏來(lái)探究古箏技法的發(fā)展，并以葉小綱先生于2001年創(chuàng)作的作品《林泉》為切入點(diǎn)，分析樂(lè)曲，從古箏音樂(lè)演奏技法發(fā)展的幾個(gè)重要標(biāo)志來(lái)分析現(xiàn)代古箏技法的發(fā)展。

在時(shí)代的歷史長(zhǎng)河中，古箏演奏技法的發(fā)展在一部部?jī)?yōu)秀的古箏作品中被展現(xiàn)出來(lái)。作曲家們通過(guò)對(duì)箏樂(lè)作品的大膽創(chuàng)作，使得古箏演奏的新技法不斷涌現(xiàn)，大大推動(dòng)了古箏演奏技法的發(fā)展。筆者通過(guò)對(duì)古箏演奏技法發(fā)展的研究，從理性上梳理和分析，希望對(duì)自身今后的古箏演奏起到幫助作用。

一、20世紀(jì)以來(lái)古箏技法發(fā)展?fàn)顩r

古箏是我國(guó)歷史悠久的彈撥樂(lè)器之一，古箏音樂(lè)以民間流傳的形式繁衍發(fā)展，受地理等條件約束，古箏的制作材質(zhì)、琴弦數(shù)目以及形狀等都有所不同?，F(xiàn)在我們所看到的古箏，以及所彈奏的大部分樂(lè)曲，都是在后來(lái)一代代古箏制師和演奏者不斷堅(jiān)持下來(lái)的成果。

（一）古箏形制的演變與改良

早在秦朝年間，古箏就已經(jīng)出現(xiàn)，外觀像瑟；到了隋唐時(shí)期，慢慢演變成了“十三弦箏”，被廣泛使用于九部樂(lè)、十部樂(lè)中；到明清時(shí)期，古箏的弦數(shù)增加，體積增大，發(fā)展到了“十四弦箏”“十六弦箏”等；直到20 世紀(jì)初期，還有不少地方的古箏是十三、十六或是二十三弦箏。隨著時(shí)間的流逝，古箏的形制、記譜方法和演奏形式等也在不斷革新。到20 世紀(jì)中期，我國(guó)著名古箏制作高級(jí)制師徐振高先生與其師傅繆金林共同研制的尼龍纏鋼絲弦S 形岳山21 弦箏被廣泛使用，大大擴(kuò)充了古箏的音域，使得古箏演奏技法在此次改良過(guò)后有了迅猛的突破與發(fā)展。

（二）古箏音樂(lè)的傳承與發(fā)展

在古箏音樂(lè)發(fā)展的漫漫長(zhǎng)路中，我們由時(shí)間可以大致將古箏音樂(lè)的發(fā)展分為以下四個(gè)階段：

20 世紀(jì)初到1949 年之前，由于古箏演奏者較少，交流溝通不便，教授學(xué)生靠師傅“口傳心授”，因此古箏音樂(lè)大多以民間形式存在。由于當(dāng)時(shí)曲目較為單一，且大多都為獨(dú)奏曲目。隨著歷史的不斷演變和發(fā)展，古箏音樂(lè)結(jié)合地域環(huán)境、方言、戲曲等藝術(shù)元素形成了各種不同音韻、風(fēng)格和演奏技巧的傳統(tǒng)箏曲流派，主要包括陜西箏、河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。這一時(shí)期的代表曲目有婁樹(shù)華先生的《漁舟唱晚》，其是用古曲《歸去來(lái)兮》為素材發(fā)展編創(chuàng)而成，此曲是一首既保留了傳統(tǒng)曲目的韻味又打破了傳統(tǒng)曲目的規(guī)整結(jié)構(gòu)的浙江箏派作品，是中國(guó)古箏藝術(shù)史上劃時(shí)代的作品。

1949 年之后，人們的生活水平得到提高，地區(qū)與地區(qū)之間的溝通與交流也逐漸增強(qiáng)，再加上政府在文藝工作方面的支持，高校設(shè)立音樂(lè)專業(yè)，我國(guó)的文藝事業(yè)像雨后春筍般拔地而起。這時(shí)創(chuàng)作的大多數(shù)音樂(lè)曲目都透露著歡欣鼓舞、熱情激昂的情緒。《慶豐年》是趙玉齋先生創(chuàng)作于20世紀(jì)50 年代的作品，作品中加入了左手彈奏的技巧，由此開(kāi)啟了古箏雙手彈奏的時(shí)代。

20 世紀(jì)五六十年代，產(chǎn)生了一批批由革命紅歌改編而來(lái)的新的編創(chuàng)樂(lè)曲，如焦金海老師的《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》、王昌元老師的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》《豐收鑼鼓》《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》等。直至今天，古箏演奏者也依舊在學(xué)習(xí)。

1978 年改革開(kāi)放以來(lái)，各地之間的溝通交流更為便利，加之西方流行音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的流入，古箏音樂(lè)的風(fēng)格趨于現(xiàn)代化，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀的演奏人才。彈箏人和作曲家將學(xué)習(xí)到的一些西方音樂(lè)知識(shí)和作曲理論與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)作了大量的獨(dú)奏曲、重奏與合奏曲和協(xié)奏曲等，古箏音樂(lè)又迎來(lái)了蓬勃的發(fā)展。

二、現(xiàn)代箏樂(lè)創(chuàng)作與演奏技法

時(shí)光飛逝，古箏演奏技法同樣也是迅猛發(fā)展。演奏技法的進(jìn)步逐漸以新創(chuàng)作的現(xiàn)代古箏曲目為基石，開(kāi)拓了嶄新的發(fā)展方向。下面以葉小綱先生于2001 年創(chuàng)作的古箏曲目《林泉》為代表，對(duì)作品創(chuàng)作背景、音樂(lè)主題、現(xiàn)代古箏演奏技法的發(fā)展進(jìn)行分析。

（一）現(xiàn)代箏樂(lè)作品《林泉》的樂(lè)曲分析

1. 《 林泉》的作品背景

《林泉》是葉小綱先生受香港劉詩(shī)昆鋼琴藝術(shù)中心委約創(chuàng)作的作品，作于2001 年，同年11 月30日由青年古箏演奏家袁莎首演于香港大會(huì)堂劇院?！读秩分`感來(lái)自宋代畫(huà)家郭熙的山水畫(huà)理論專著《林泉高致》中的山水訓(xùn)：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！?/p>

《林泉》的創(chuàng)作是當(dāng)代中國(guó)古箏曲創(chuàng)作的一個(gè)新的里程碑。該曲繼承了中國(guó)古典音樂(lè)秀美和內(nèi)在的特質(zhì)，同時(shí)融入現(xiàn)代音樂(lè)的技法和美學(xué)追求，是優(yōu)秀的古箏獨(dú)奏曲。該曲集中了各種高難度的演奏技術(shù)，同時(shí)又有著清新優(yōu)美的旋律線、豐富多變的節(jié)奏形態(tài)和多層次的音色要求，蘊(yùn)含著深邃的美學(xué)思想，是一首被社會(huì)廣泛認(rèn)可和贊揚(yáng)的、雅俗共賞的古箏獨(dú)奏曲。2005 年，《林泉》在第五屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)作品比賽中獲得唯一金獎(jiǎng)。

2. 《 林泉》的主題分析

《林泉》這首樂(lè)曲是加上引子總共12 個(gè)段落的多段體結(jié)構(gòu)，曲式自由，承接了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最具代表性的“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)安排。

全曲的調(diào)式與和聲風(fēng)格結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階與西洋調(diào)式。從調(diào)性上來(lái)看，《林泉》是bE 調(diào)的五聲音階組合，但卻采用了人工定弦的方式，運(yùn)用了許多音效特殊的音程。在樂(lè)曲的引子到第三個(gè)段落還用到了西方的教會(huì)調(diào)式，主音為be 的多利亞小調(diào)，第四個(gè)段落有時(shí)候使用了以bD 為宮音的五聲音階，讓人好像感受到潺潺的流水，縱觀全曲，調(diào)性轉(zhuǎn)換自由也突出了《林泉》一曲“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低”的思想感情。

從音樂(lè)的織體和旋律上來(lái)說(shuō)，曲中有大量的連續(xù)音組合，雖是連續(xù)音，但在人工定弦的幫助下，連續(xù)音既有小三度和大二度的五聲音階感，又有聽(tīng)起來(lái)不規(guī)整的碰撞感，達(dá)到一種泉水輕盈流動(dòng)的意境。（見(jiàn)譜例1）

通過(guò)對(duì)箏曲《林泉》的作品背景和樂(lè)曲主題分析，可大致看出現(xiàn)代箏曲在創(chuàng)作主體上大多保持承接中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色，且將傳統(tǒng)的文人音樂(lè)美學(xué)思想應(yīng)用其中，增強(qiáng)了樂(lè)曲的演奏難度。同時(shí)，在箏曲的創(chuàng)作中巧妙地將西洋調(diào)式和中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式相融合，在音樂(lè)織體上也是加入了很多柱式和弦等具有鋼琴演奏技法的旋律和音程，使得技法難度大大增加，由此可以看出現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)。

（二）現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作對(duì)古箏演奏技法發(fā)展的影響

現(xiàn)代箏曲作品如同雨后春筍，由曲目《林泉》可以看出現(xiàn)代古箏演奏技法的一些發(fā)展，但同時(shí)還有其他箏曲作品也從不同程度體現(xiàn)了左右手搭配開(kāi)始變得復(fù)雜且技法難度增加、音樂(lè)趨于民族調(diào)式與西洋調(diào)式相結(jié)合等特點(diǎn)，根據(jù)筆者對(duì)不同箏曲不同方面的研究，將古箏演奏技法的發(fā)展歸為以下幾類：

1. 左右手演奏技法的發(fā)展

傳統(tǒng)的古箏彈奏技法為“以韻補(bǔ)聲”，右手以彈奏琴弦為主，彈奏于琴碼的右側(cè)，左手以揉弦、按音、顫音為主，位于琴碼的左邊。傳統(tǒng)箏派所擅長(zhǎng)的彈奏技法各有不同，在現(xiàn)代箏樂(lè)作品中主要使用的彈奏技法有勾、托、抹、打這四種，還包括大撮、小撮、搖指、刮奏等常用技巧。

由趙玉齋先生創(chuàng)作《慶豐年》開(kāi)始，古箏演奏開(kāi)始走向左右手配合的演奏階段，但不管是后來(lái)的《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》《豐收鑼鼓》《草原英雄小姐妹》等改自民歌的作品，還是現(xiàn)代作品中的《蓮花謠》《儂》《臨安遺恨》《翠語(yǔ)》等，都傳承了中國(guó)傳統(tǒng)里的五聲音階調(diào)式，并且將傳統(tǒng)演奏手法里的“吟、揉、顫、注”發(fā)揮到極致，給予五聲調(diào)式音階全新的美感，這也是現(xiàn)代古箏音樂(lè)作品創(chuàng)作及演奏的一大特點(diǎn)。

2. 新興音樂(lè)表演形式

現(xiàn)今大多音樂(lè)作品在旋律書(shū)寫(xiě)和演奏形式上都 出現(xiàn)了很多不同，像作品《西域隨想》《西部主題暢想曲》這兩部作品，出自不同的作曲家之手，但卻都使用了少數(shù)民族的歌舞元素，將7/8、9/8、12/8 等拍子運(yùn)用到樂(lè)曲中，在演奏技法中又加入了拍琴板、叩擊琴板、拍琴弦等新的表演形式。

現(xiàn)代古箏在形制上有了發(fā)展，例如蝶式箏、23弦七聲箏、多聲箏等，相應(yīng)而生的新作品和演奏方式也是層出不窮，樂(lè)曲《銅鼓舞》《葵藿》就是其中具有代表性的作品。兩首樂(lè)曲都是多聲箏演奏的作品，《銅鼓舞》中更是加入了彝族舞蹈的元素，而《葵藿》則是改編自游戲《植物大戰(zhàn)僵尸》的插曲，但其演奏難度卻不像聽(tīng)起來(lái)那么容易，需要兩個(gè)人在多聲箏上演奏?，F(xiàn)代古箏演奏的新興音樂(lè)表演形式使得箏樂(lè)藝術(shù)被賦予更高的想象力和創(chuàng)造力，是現(xiàn)今箏樂(lè)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的一個(gè)重大標(biāo)志。

3. 創(chuàng)作“寫(xiě)意性”，彈奏“鋼琴性”

“寫(xiě)意”一詞通常用在中國(guó)的繪畫(huà)及書(shū)法創(chuàng)作中，形容肆意自由的創(chuàng)作風(fēng)格。而在現(xiàn)代的音樂(lè)作曲家中，以陶一陌先生為代表的作曲家群體寫(xiě)出了一部又一部的“寫(xiě)意性”風(fēng)格作品，如《層層水瀾》《風(fēng)飄飄何所似，風(fēng)起舞動(dòng)時(shí)》以及上文所說(shuō)到的《林泉》等，這些曲目在演奏上需要更好地去把握古箏的琴性，發(fā)揮出古箏這個(gè)傳統(tǒng)樂(lè)器本身的氣韻與氣質(zhì)，完成一次音樂(lè)與意境的融合，從而對(duì)演奏者提出更高要求，包括演奏者對(duì)古箏這門(mén)樂(lè)器的了解程度、基本功扎實(shí)程度以及對(duì)樂(lè)曲的把握等。這也是現(xiàn)代古箏音樂(lè)創(chuàng)作以及演奏技法的一個(gè)新的風(fēng)向標(biāo)。

在現(xiàn)今的古箏作品中還有大部分改編自鋼琴的音樂(lè)作品，如《黑鍵練習(xí)曲》《土耳其進(jìn)行曲》《克羅地亞狂想曲》以及小清新的《菊次郎的夏天》等，由于樂(lè)曲音域等方面的差異，令這些曲目在古箏演奏時(shí)更加考驗(yàn)演奏者的基本功和手指靈活度。且在許多現(xiàn)代箏樂(lè)作品中，有很多和聲織體的寫(xiě)作也趨于“鋼琴化”，采用了很多鋼琴演奏的技巧，使得中西結(jié)合，樂(lè)曲的“鋼琴性”也隨之增加。

綜上所述可知，在現(xiàn)今的古箏演奏技法發(fā)展上大多以具體創(chuàng)作的曲目為基準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了古箏演奏技法由“以韻補(bǔ)聲”到復(fù)雜多樣的新興音樂(lè)表演形式的演變。西洋樂(lè)器的演奏技法和作曲技法也融入到了古箏的創(chuàng)作與演奏中，演奏時(shí)演奏者不僅需要精湛的技法功夫，更要有對(duì)樂(lè)曲意境和美學(xué)思想的把握，這將古箏演奏技法的發(fā)展又提升了一個(gè)層次。

三、古箏演奏技法的發(fā)展前景

近年來(lái)，隨著對(duì)古箏音樂(lè)研究的不斷深入，古箏在彈奏技法上有了很大的發(fā)展，加之一些新興音樂(lè)元素的加入，使得古箏音樂(lè)極具時(shí)代感。由古箏音樂(lè)發(fā)展的多元化趨勢(shì)，可以看出現(xiàn)代古箏演奏技法的發(fā)展前景。

（一）發(fā)展前景多元化

通過(guò)本文上部分的探究，我們大致可將現(xiàn)今的古箏音樂(lè)發(fā)展的多元化趨勢(shì)分為以下三類：

第一類是以傳統(tǒng)中國(guó)元素為基準(zhǔn)，加以西方音樂(lè)文化相依融合。這類作品往往對(duì)演奏者的演奏水平要求很高，且樂(lè)曲中對(duì)于古箏彈奏的技巧性要求也很高，例如作品《西部主題暢想曲》中大量運(yùn)用了西方音樂(lè)中的和聲織體寫(xiě)法，但其本身是極具中國(guó)地域色彩的作品。合奏曲《百花引》是一首地道的陜西派作品，這首作品在二三聲部多次運(yùn)用到主和弦分解和弦，采用了鋼琴?gòu)椬嘀械囊幌盗屑记?。王建民先?001 年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》充滿了濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩，在古箏的定弦上卻加入了#4，使得音階譯成首調(diào)后變成了“1、2、3、#4、5、6、7”的雅樂(lè)音階，這便是這種組合新調(diào)式的魅力所在。而新的定弦音階豐富了古箏原有的五聲音階調(diào)式，使得箏曲的演奏空間得到了拓展，從而使得古箏演奏者去探尋新的演奏技法的使用，由此推動(dòng)了古箏演奏技法的不斷革新。

第二類是對(duì)原版音樂(lè)題材進(jìn)行再編創(chuàng)的箏樂(lè)作品，分為國(guó)內(nèi)作品和外國(guó)作品。國(guó)內(nèi)作品大多由歌曲、地方戲曲、舞曲、京劇等改編而來(lái)，由于傳統(tǒng)音樂(lè)的特色，左手按滑音的使用大大增加，快板部分常常帶有炫技性的類似于華彩的部分，十分考驗(yàn)演奏者的基本功扎實(shí)程度。從這個(gè)點(diǎn)上來(lái)看，傳統(tǒng)箏曲的演奏技法已經(jīng)不能夠滿足音樂(lè)的需求，如王中山先生改編的《曉霧》《夜深沉》，趙曼琴先生改編的《打虎上山》等樂(lè)曲，都充分地體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。這些樂(lè)曲由于是從傳統(tǒng)戲曲改編而來(lái)，因此其中有很多地方是用古箏的音響效果去模仿京胡、梆子等具有強(qiáng)烈戲劇特色的樂(lè)器的彈奏，這就使得古箏演奏者不得不去探究演奏技法的進(jìn)一步提升。而由國(guó)外作品改編而來(lái)的曲目，在相當(dāng)程度上也很考驗(yàn)演奏者的耐力和基本功，如《黑鍵練習(xí)曲》《土耳其練習(xí)曲》等。但實(shí)際上，由于樂(lè)器之間的音域等方面各具特色，因此由國(guó)外作品改編而來(lái)的樂(lè)曲并不是很多。

第三類就是本課題前面說(shuō)到的寫(xiě)意風(fēng)格作品。這類作品往往將意境里虛無(wú)縹緲的內(nèi)容賦予在演奏者對(duì)聲音的控制以及恰到好處的演奏當(dāng)中，這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)是極不容易把握的，這也體現(xiàn)出這類作品的演奏難度之高。代表作有顧冠文先生的古箏協(xié)奏曲《山水》、陶一陌先生的《風(fēng)之獵》《層層水瀾》以及本文作為切入點(diǎn)的箏樂(lè)作品《林泉》等。

（二）未來(lái)發(fā)展存在的問(wèn)題

隨著古箏音樂(lè)的蓬勃發(fā)展，古箏文化的發(fā)展也面臨著一定的問(wèn)題。

首先是現(xiàn)今大部分古箏音樂(lè)傳統(tǒng)元素缺失，大盤(pán)西化，傳統(tǒng)音樂(lè)難有傳承的良好途徑。在音樂(lè)作品高產(chǎn)的今天，更不應(yīng)舍棄傳統(tǒng)，要把傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

其次是流水化音樂(lè)作品增多，專業(yè)性音樂(lè)作品減少。由于大多專業(yè)性作品難以被普通群眾接受，所以應(yīng)運(yùn)而生了許多膾炙人口的小型古箏音樂(lè)作品，這也是古箏音樂(lè)蓬勃發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志，但同時(shí)也不能忘記專業(yè)性作品的重要性，古箏演奏的基本功也是需要繼續(xù)練習(xí)和加強(qiáng)的。

最后是由于一些箏樂(lè)作品刻意追求自身的意境美，而忽略了最平常的聆聽(tīng)效果，也就是平時(shí)所說(shuō)的“好不好聽(tīng)”的問(wèn)題。在此問(wèn)題上，是需要演奏者和作曲家共同改進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從箏曲《林泉》及現(xiàn)今主要的古箏音樂(lè)類型，探究出在古箏音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展中，我們既需秉承傳統(tǒng)，又要有創(chuàng)新精神。一批批有志于此的作曲家們和古箏演奏者們利用新思維、新思想和新理念，在古箏音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行大膽創(chuàng)新，在中國(guó)傳統(tǒng)箏曲的基礎(chǔ)上促使了新技法產(chǎn)生。而熱愛(ài)古箏音樂(lè)的作曲家和演奏者的參與，極大地拓展了樂(lè)曲的演奏空間，為技法的革新提供了一個(gè)更高的平臺(tái)，促使演奏者們積極參與到演奏技法創(chuàng)新中來(lái)，使得古箏演奏技法在傳統(tǒng)箏曲的基礎(chǔ)上不斷地推陳出新。只有在這樣一代代的傳承與發(fā)展中，民族器樂(lè)的創(chuàng)作理念和演奏家才能擁有一個(gè)更好的發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介

錢(qián)琛，西北師范大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育。

責(zé)任編輯 任麗姝