當中國的“桃花源”遇見西方的“烏托邦”

健鈞

《背后的故事：夏山圖》，2018年。徐冰近幾年創(chuàng)作的《背后的故事》系列作品， 不再讓觀者隔著屏風觀看，而是“身臨其境”。他試圖創(chuàng)造一個藝術家個人假想式的“山水世界”。

人們經常說，藝術是“無國界”的。除了語言、行為與文字，藝術已經成了人類的第四種交流工具。它為我們構造了一個虛擬的世界，一個只存在于想象中的“烏托邦”。在這里，沒有規(guī)則的約束，沒有思想的禁錮，沒有語言的屏障，似乎一切都是自由而無限的。

藝術有“國界”

然而，這看似“無限的自由”卻并不存在。當人們面對一幅作品時，便會尷尬地發(fā)現(xiàn)所謂“無國界”地交流與溝通是多么困難。文化上的巨大差異與藝術家個體性的表達，將人們的思維帶入了一個個神秘莫測的“迷宮”，它吸引著我們試圖更進一步地深入，探求作品背后的“真實”，但同時又將我們推向更遠的地方，最終迷失了方向。所以說，藝術終究是“有國界”的，在理解作品的過程中，人們還是要借助于語言或文字的“翻譯”，只不過有時候需要“翻譯”的多些，有時候少些。

也許有人會問：“這有什么不好？不就是在看作品前花費一些時間閱讀文字說明嗎？”

的確，文字說明為人們節(jié)省了不少時間，但也或多或少地削弱了藝術所具有的“娛樂性”。藝術的“愉悅”，不僅來自作品自身——純視覺的觀賞體驗，還來自人們與藝術相遇時那一瞬間的“心有靈犀”，以及有如“靈光一閃”般豁然開朗的震撼。

特別是對于當代藝術，它的“當代性”并非只是一個時間上的限定，同時也具有地域和空間的意義。當藝術作品被放置于更加多元、開放的空間，它也相應地被賦予了更為寬泛、包容的語境。面對具有不同文化背景的觀者，藝術家經常需要披上一件“文化的袍子”，這是他身份的象征。但同時，也應當將“袍子”微微敞開，讓人們得以一窺其內。如果“袍子”裹得太緊，便讓他人有難以碰觸、無法交流之感；解開“袍子”，開敞“胸襟”，則會給人以輕松、開放的感受。想要做到這點，并非易事。有時，即便借鑒了相似的文化符號，在作品的內容和呈現(xiàn)方式上卻大相徑庭。而這些差異則直接影響著人們對作品的進一步解讀。

“意料之中”

2013年11月2日，中國藝術家徐冰在英國倫敦維多利亞與阿爾伯特美術館（V&A）的約翰·馬德斯基花園打造了一片假想的中國式山水。

藝術家從中國五個地區(qū)挑選石塊，經過人工切割、打磨，由鋼筋固定在橢圓形的水池邊，高低疏密、錯落有致。粉紅色的“桃花”（絹花）從石縫間探出頭來，花枝的倒影“逗弄”著水中的“游魚”（紙魚）；幾只“猴子”（陶瓷）懶散地蹲坐在溪邊，似乎也在享受著林間午后的清涼與寧靜；一條瀑布從高聳的山澗傾斜而下，剔透的泉水洗刷著石壁上雕琢的“佛像”；不遠處隱約可見一列騾隊（陶瓷），滿載著貨物，行走在蜿蜒而上的山道……這些曾經反復出現(xiàn)在中國山水畫中的小景，如今以一種立體的方式再次呈現(xiàn)，給這片人造“風景”增添了一抹戲劇性的“詩意”；如果人們俯下身去細細觀看，還會發(fā)現(xiàn)在石塊間七零八落地散布著幾座陶屋，略顯粗糙的質地就像孩子們隨性而捏的手工；陶屋里裝有LCD屏，滾動播放著特別制作的動畫，看上去有些滑稽的涂鴉式“小人”在畫面中時隱時現(xiàn)，用一種頗具喜劇效果的方式演繹著陶屋中的“生活百態(tài)”……在古老的英式建筑的包圍下，徐冰創(chuàng)造了一個巨大的中國“盆景”。這件作品名為《桃花源的理想一定要實現(xiàn)》。

徐冰多年前創(chuàng)作的《背后的故事》系列作品——在屏風后面，用枯枝、垃圾組成的如水墨畫般朦朧的“山水圖影”。

徐冰裝置作品，《桃花源的理想一定要實現(xiàn)》。

幾乎在同時（2013年11月23日），另一位中國藝術家蔡國強在澳大利亞昆士蘭現(xiàn)代美術館也制造了一個目測差不多大小的水池，不同的是圍繞在水邊的不再是具有明顯中國情結的山石、桃花、樓閣、小舟——取而代之的是一片純白色的沙灘和99只來自五大洲的動物。

獅子、老虎、大象、熊貓……這些看上去不太可能聚在一起的動物，如今卻安靜地圍繞在水邊，低頭汲水，宛如重新回到了神造人之前的伊甸園，毫無紛爭地共享著一片看上去純凈但有限的池水。作品靈感源自蔡國強到布里斯班外海北史翠伯克島布朗湖的旅行。他的作品給這片純凈的“圣湖”增添了一抹略帶憂傷的“詩意”：這是一個沒有人類的世界，一個只屬于自然的“烏托邦”。作品名為《歸去來兮·遺產》。

有意思的是，無論是“桃花源”還是“歸去來兮”，兩件作品的名字均取自中國古代詩人陶淵明的作品，都帶著一抹或濃烈、或淡雅的“東方意境”。試想，如果沒有看到作品，只是聽到名字，人們會對這兩件作品抱有多大的期待？又會做出何種設想？

在大多數(shù)人的印象中，兩位中國藝術家都是主打“文化牌”，都曾經運用自身的文化語境進行創(chuàng)作，并在國際藝壇嶄露頭角。所以，人們可能會首先以慣性思維對它們作出預先的判斷：“應該還是那種將個人風格與中國文化融合的作品吧?！?/p>

然而，當人們站立在這兩件作品前，細細觀看，卻會有截然不同的感受。對于徐冰的作品，可以說是“意料之中”：作品延續(xù)了他對“中國山水”的當代演繹，只不過在處理手法上更加直白。較之此前的《背后的故事》系列作品——在屏風后面，用枯枝、垃圾組成的如水墨畫般朦朧的“山水圖影”，這一次徐冰不再讓我們隔著屏風觀看，而是“身臨其境”。他試圖創(chuàng)造一個藝術家個人假想式的“山水世界”。這個“世界”之于古人，是躲避生老病死所有人生不幸的“夢想國度”；之于今人，可能就是一片遙不可及，僅留存在只言片語、殘垣斷瓦中的文化凈土了。那些精心打磨的石塊、手工燒制的陶屋、“盛開”的人造桃花和如玩具般小巧的瓷猴、紙魚……藝術家在打造“虛幻”場景的同時卻又處處提醒著我們，這只不過是一片虛擬的世界，一個并不存在的“美好”。作品名為《桃花源的理想一定要實現(xiàn)》但悖論的是這“理想”永遠無法實現(xiàn)。靜靜地棲息在高大西式建筑陰影下的這一潭小小的人造池水，向我們展示了一個精美、脆弱、悲劇性的矛盾存在。

比較作品的中文名字，英譯版本似乎更加貼切。作品的英文名稱并未采取直譯的方式，而是委婉的翻譯為“Travelling to the Utopian Village”，轉換成中文便是“去烏托邦村莊的旅行”。以西方人理解的“烏托邦”置換了中國文化語境中的“桃花源”。而更具有戲劇性色彩的是海報與導覽手冊上的圖畫，那些充滿孩童式的涂鴉與文字，削弱了不同文化間的刻板與隔閡，以一種輕松、幽默的方式向人們講述了一個在小猴子的帶領下，偶然闖入中國“桃花源”的當代西方小女孩的故事。

策展人似乎想通過這樣的方式，讓更多的西方觀眾理解作品所隱含的中國意境，同時也能夠跨越文化間的壁壘，體會作品背后所具有的深意。但是，這種再創(chuàng)作式的讀解卻給作品添加了一抹“別樣”的意味。原本嚴肅的作品，經過故事性的闡述而被賦予了活潑的氣息。那些被放置在石塊間、用來突出“人造”屬性的陶屋、絹花、瓷猴、瓷馬，也不再顯得呆板，反而具有了一抹幽默的喜感。這個由手工打造的“虛擬世界”，變成了孩子們的“探險樂園”。而作品所暗含的“現(xiàn)實與虛幻”之間的矛盾也被相應削弱。因為，在孩子們的世界中，所謂的“烏托邦”根本就不存在，他們眼中的一切都是善良與美好的，即便是虛幻的夢境亦是如此。

“意料之外”

同樣是中國式的名字，同樣是一潭池水，蔡國強的作品卻讓人們感到“意料之外”。在他所創(chuàng)造的“世界”中，已經不再有鮮明的中國色彩，甚至不再有人類本身。觀眾只不過是一個旁觀者。面對這個天地與動物構成的世界，人們可以不必考慮太多，去除了文化、信仰、國籍、性別，甚至年齡的“壁壘”，這個世界屬于“生命”本身。當我們面對這群秩序井然、圍繞池邊靜靜汲水的動物，心底會莫名地涌起絲絲波瀾。可能，你會不明所以地羨慕他們，何以如此平靜地分享一片有限的池水而沒有紛爭？可能，你會泛起一絲擔憂，不安于那隱藏在平靜背后的廝殺與血腥；可能，你會不由得在心底泛起一抹難以名狀的悲哀，如此美好而平靜的世界卻得益于人類的缺席……這種想要“進入”又難以“進入”的尷尬狀態(tài)，令在場的人感到了一種被“造物者”拋棄的孤獨……正如作品的英文名稱——Falling Back to Earth（重回自然），但此時想要回去，卻已無法回去。

徐冰的“山水”像畫一樣，每一塊山石、每一處樓閣都有自己的位置，無論我們“進入”還是“遠離”，它們都在那里；但蔡國強的動物是“活”的，借由人們的想象，它們“此刻”在喝水，之后紛紛離去，再過一段時間還會“重聚”。有時候，你會迷茫這是它們第一次到來，還是最后一次？這片看上去“寧靜”而“無爭”的世界，始自造物之初的“和諧”，還是歸于“末世”繁華后的“平靜”？

蔡國強作品《歸去來兮·遺產》，2013年，澳大利亞昆士蘭現(xiàn)代美術館。

徐冰的“桃花源”帶給人們的是一個包裹在文化外衣下的、關于“家”的虛幻的夢，雖然添加了較為“直白”和“娛樂性”的闡釋，但仍然需要進行文化語境上的置換；而蔡國強向人們展示的則是一個如“夢境”般看上去更為“真實”的存在。它好像是“夢”，卻又令人覺得并不“陌生”，似乎這樣的世界就存在于地球的某一個角落。這些動物都是人們所熟知的，它們就生活在我們身邊，與我們共享同一片土地。當人們望向“它們”的時候，就好像看著我們自己。這片寧靜的和諧卻只屬于它們，我們只能在一旁靜靜觀望。蔡國強的作品是不需要“翻譯”的，因為無論來自什么國家、具有何種文化，對于這些動物而言，我們都是一樣的。

有時候，當代藝術很難評價孰高孰低，在“人人都是藝術家”的時代，似乎所有的“標準”都被抹去。對藝術的討論已經不會產生任何結果，人們對作品的態(tài)度也不存在所謂的“喜歡”或者“厭煩”，似乎所有的作品都有其存在的意義。似乎，衡量藝術優(yōu)劣的唯一“標準”是它的價格。

但其實，我們只需要追問兩個問題： “為什么要創(chuàng)作藝術？” “因為要區(qū)別于文字、以更加貼近心靈的方式‘記錄和‘表達?！?“為什么要展示藝術作品？”“因為要通過藝術的形式向公眾傳達思想、分享感悟?！?/p>

既然作品不僅僅是為了愉悅自己而作，是要分享和交流（甚至進一步的銷售），那么“有效”的傳播就成為重要的前提。所以，當代藝術自身所具有的“可解讀性”非常重要。出色的作品是應該無須額外的“翻譯”，能夠憑借自己“說話”的，即便是運用個體化的表達方式，或者披上了文化的“外衣”，但說到底那終歸只是一個“殼”。

徐冰的作品，雖然呈現(xiàn)的方式是濃濃的中國式意境，但借助文字的進一步說明，還是能夠被不同國家的人所理解的，而且人們也可以從水里漂浮的紙魚、陶屋、人造的桃花中感受到隱藏在背后的心理落差，但這種淡淡的哀愁可能更多地來自對另外一個遙遠國家與異文化的移情和想象。

相比徐冰，蔡國強的作品卻更加直接、更加純粹。沒有文化符號的間接闡釋、沒有復雜語境的隱喻，只有99只我們都知道的動物和一潭干干凈凈的池水，但這片沒有人類出席的“烏托邦”卻引出了一個可以屬于所有人的故事。它講述的不是關于澳大利亞，也不是關于中國的故事，而是關于生命的故事。

（責編：馬南迪）