曹植樂府“乖調(diào)”的實質(zhì)及其價值再審視

張振龍

在建安文壇上，作為杰出代表的曹植之所以被譽為“建安之杰”，不僅在于他高于同代其他作家的文學(xué)才華，而且在于其取得的非凡的文學(xué)實績。有關(guān)對曹植樂府“乖調(diào)”的認識，學(xué)界至今仍存在分歧。如果對此問題不加以科學(xué)地解決，不僅對正確理解曹植樂府“乖調(diào)”的本質(zhì)內(nèi)涵有直接影響，也會影響到對其價值以及曹植音樂修養(yǎng)等方面的客觀評價。所以對曹植樂府的“乖調(diào)”予以新的審視也就不是可有可無的了。為此筆者不揣谫陋，從曹植的音樂素養(yǎng)、曹植樂府“乖調(diào)”的本質(zhì)內(nèi)涵及其價值等層面，談?wù)勛约旱目捶?，以期推進這一傳統(tǒng)論題的研究。

一、曹植的音樂素養(yǎng)

曹植的音樂修養(yǎng)直接與其樂府的音樂性密切相關(guān)，是判斷其樂府與音樂的關(guān)系，科學(xué)認識其樂府“乖調(diào)”的本質(zhì)內(nèi)涵及其價值的重要基礎(chǔ)。對曹植的音樂修養(yǎng)，學(xué)界大體存在著高與低兩種觀點。認為曹植音樂修養(yǎng)不高的研究者，其證據(jù)主要為文獻所錄他創(chuàng)作的樂府詩入樂的數(shù)量不多、佛教文獻之外其它典籍無他深愛聲律之記載等。若對此予以梳理，這些都不足以否定曹植具有非凡的音樂修養(yǎng)。

首先，曹植樂府詩入樂篇數(shù)的問題。據(jù)《樂府詩集》，現(xiàn)存曹植的樂府詩共四十多首，《宋書·樂志》記載其中入樂的僅有《明月》《置酒》與《鼙舞歌》五首，確實篇數(shù)不多。不過，我們認為即便如此，也不能否定曹植音樂修養(yǎng)的精深。

因為判定曹植之音樂修養(yǎng)的高或低，一方面，并不完全取決于其創(chuàng)作的樂府詩入樂的數(shù)量的多或少。這與其音樂修養(yǎng)有一定的關(guān)系，但并不起決定性作用，更不能直接把兩者等同起來，他創(chuàng)作的被入樂演唱的樂府詩篇數(shù)少，并不等于其音樂修養(yǎng)低。曹植創(chuàng)作的樂府詩被樂府入樂的當(dāng)然是合樂的，其沒有配樂演唱的樂府并不代表不可以配樂演唱，還存在著沒有被配樂歌唱的可能。何況就《宋書·樂志》所錄曹植樂府中入樂歌唱的《明月》《置酒》和《鼙舞歌》五篇來審度，其音樂所達到的水平與其父曹操、其兄曹丕、其侄曹叡的樂府相比，也毫不遜色。所以不能單純以曹植樂府詩入樂演唱量的多寡，作為衡量其音樂修養(yǎng)高低的依據(jù)和標準。

另一方面，也不取決于《宋書·樂志》所載的篇目。在《宋書·樂志》之外，還有不少文獻對曹植樂府的入樂情況有所記載。如《晉書·桓伊傳》云：

帝命伊吹笛。伊神色無迕，即吹為一弄，乃放笛云：“臣于箏分乃不及笛，然自足以韻合歌管，請以箏歌，并請一吹笛人?！钡凵破湔{(diào)達，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串?！钡蹚涃p其放率，乃許召之。奴既吹笛，伊便撫箏而歌《怨詩》曰：“為君既不易，為臣良獨難。忠信事不顯，乃有見疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心輔王政，二叔反流言。”聲節(jié)慷慨，俯仰可觀。安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其須曰：“使君于此不凡！”①

文中桓伊所演奏的《怨詩》就是曹植創(chuàng)作的樂府《怨詩行》。桓伊，善音樂，有“江左第一”之譽。史云：

善音樂，盡一時之妙，為江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京師，泊舟青溪側(cè)。素不與徽之相識。伊于岸上過，船中客稱伊小字曰：“此桓野王也?！被罩懔钊酥^伊曰：“聞君善吹笛，試為我一奏。”伊是時已貴顯，素聞徽之名，便下車，踞胡床，為作三調(diào)，弄畢，便上車去，客主不交一言。②

可知其音樂修養(yǎng)之高。如此音樂修養(yǎng)的人一定對其所演奏的樂府篇目是非常挑剔的，對所選樂府的音樂性要求也是非常高的。這樣的音樂專家所演奏的樂府正是曹植的樂府，由此我們也就推知曹植的《怨詩行》在音樂方面所達到的境界也是極高的，否則也不會被桓伊所演唱。至于其他文獻如《樂府詩集》等所載，曹植樂府中還有不少依據(jù)樂府舊曲所創(chuàng)作的，這就說明這些樂府詩是可以入樂演唱的。如《門有車馬客行》《野田黃雀行》《天地》《惟漢行》《鱔篇》《吁嗟篇》《蒲生行浮萍篇》《當(dāng)來日大難》《丹霞蔽日行》《秋胡行》和《豫章行》二首，還有《升天行》《白馬篇》《名都篇》《美女篇》《盤石篇》③等等。

此外，從保存至今的作品而言，曹植不僅創(chuàng)作了獨具個性的樂府詩，還創(chuàng)作了書寫音樂的賦與散文，共30余篇，約為其作品總數(shù)的四分之一。具體來說，樂府詩有《朔風(fēng)》《野田黃雀行》《侍太子坐》《仙人篇》《棄婦篇》《鼙舞歌其一》《鼙舞歌其三》《鼙舞歌其五》《怨歌行》《孟冬篇》《圣皇篇》《大魏篇》《當(dāng)車已駕行》等，賦有《白鶴賦》《娛賓賦》《七啟》《大暑賦》《酒賦》《玄暢賦》《節(jié)游賦》《幽思賦》等，散文有《鼙舞歌序》《謝鼓吹表》《學(xué)官頌》《求通親親表》《求自試表》《與吳季重書》等。這些作品既有對鐘鼓、鼓吹、簫笳、絲竹、鞞鐸等樂器各自音樂特點的描繪，又有對秦之慷慨之樂、齊之柔和之調(diào)、北里之流聲、陽阿之妙曲等不同地方音樂特色的展示?？芍^絲竹管弦，雅俗兼?zhèn)?。這是不能簡單以曹植樂府詩入樂與否來判定其音樂修養(yǎng)高低的又一明證。

所以從以上幾方面的分析，不難看出曹植樂府入樂篇目的多少并不能說明曹植音樂修養(yǎng)的高低，因為兩者之間不存在必然的因果關(guān)聯(lián)。更何況據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，曹植創(chuàng)作的樂府詩有二十多首是可以入樂演唱的④。

其次，關(guān)于除《高僧傳》等佛教典籍所云曹植“深愛聲律”⑤之外，其它典籍缺乏對曹植音樂修養(yǎng)的記載之說，也不能成立。因為除《高僧傳》等佛教典籍之外，還有不少典籍對曹植的音樂修養(yǎng)也有明確的記載。如曹植在《鞞舞歌》序中就述說了自己創(chuàng)制新歌的情形。文曰：“漢靈帝西園鼓吹有李堅者，能鞞舞，遭亂西隨段颎。先帝聞其舊有技，召之。堅既中廢，兼古曲多謬誤，異代之文，未必相襲，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉?！雹?/p>

劉勰《文心雕龍·樂府》也云：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)；故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也?！雹邉③乃f陳思稱李延年之語今已無法考證。關(guān)于他提到的“增損古辭”之義，黃叔琳解釋云：“增損古詞者，取古詞以入樂，增損以就句度也。是以古樂府有與原本違異者，有不可句度者?；蛘咭怨艠犯豢删涠?，遂嗤笑以為不美，此大妄也?！雹嘤袑W(xué)者將此作為曹植的音樂修養(yǎng)不是很高的理由⑨，我們認為這是對曹植稱“李延年閑于增損古辭”的理解不足所致。范文瀾先生對文中“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管”⑩的原因予了很好的解釋：

子建詩用入樂府者，惟《置酒》（《大曲·野田黃雀行》）《明月》（《楚調(diào)·怨詩》）及《鞞舞歌》五首而已，其余皆無詔伶人。士衡樂府?dāng)?shù)十篇，悉不被管弦之作也。今案《文選》所載自陳思王《美女篇》以下至《名都篇》；陸士衡樂府十七首，謝靈運一首，鮑明遠八首，繆熙伯以下三家挽歌，皆非樂府所奏，將以樂音有定，以詩入樂，需加增損，伶人畏難，故雖有佳篇，而事謝絲管歟？黃叔琳曰“唐人用樂府古題及自立新題者，皆所謂無詔伶人?！薄豆沤駱蜂洝吩弧啊豆揽蜆贰氛撸R武帝之所制也。帝布衣時嘗游樊鄧，登阼以后，追憶往事而作歌，使樂府令劉瑤管弦被之，教習(xí)卒無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合?！笔莿t詩辭非必不可入樂，唯視樂人能否使就諧合耳。?

從上文所引，無論是劉勰，還是黃叔琳、范文瀾等先生，無不表現(xiàn)出對曹植高超音樂修養(yǎng)的稱贊和肯定。而曹植之所以對李延年的“增損古辭”予以贊許，也在于要想真正做到“增損古辭”必須要有較高的音樂修養(yǎng)，否則就無法“取古詞以入樂，增損以就句度也”。由此可以看出，曹植保留今天的樂府詩在當(dāng)時所存在的“無詔伶人”“事謝絲管”的狀況，在很大程度上正是樂工不閑于“增損古辭”的結(jié)果。這從另一側(cè)面卻正好說明了曹植在音樂方面修養(yǎng)的精深。

《三國志·魏書·陳思王植傳》裴松之注引《典略》所錄曹植《與楊德祖書》云：“夫街談巷說，必有可采，擊轅之歌，有應(yīng)風(fēng)雅，匹夫之思，未易輕棄也。”?這說明曹植對待民間音樂的態(tài)度也是積極的，并主動接受的。再如他創(chuàng)作的《侍太子坐》《閨情》《仙人賦》《白鶴賦》《七啟》等作品中，也有許多關(guān)于音樂的形象書寫，這也是曹植音樂修養(yǎng)的直接反映。不僅如此，還有不少典籍對曹植的音樂修養(yǎng)也給予了充分肯定和極高評價。詹锳先生的《文心雕龍義證》引《文心雜記》曰：

案陳思稱延年閑于增損，則陳亦知音者。至其所作，特未詔伶人，非乖調(diào)也。此節(jié)蓋為陳思吐氣，非所謂事謝絲管，聊附錄也。?

又引范注曰：

《詩大序》正義曰：“初作樂者，準詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩。故后之作詩者，皆主應(yīng)于樂文也?！贝思垂哉{(diào)俗說，不如彥和之洞達矣。?

還引郭晉稀注云：

今案嫻于聲者，則不必“依聲而作詩”，亦未必“乖調(diào)”。如劉彥和之論子建與士衡是也。懵于樂者，則必依腔制曲，如正義所云是也。?

陳祚明也曰：

陳思王詩如大成合樂，八音繁會，玉振金聲。繹如抽絲，端如貫珠。循聲赴節(jié)，既諧以和，而有理有倫，有變有轉(zhuǎn)。前趨后艷，徐疾淫裔，璆然之后，猶擅余音。?

沈德潛《古詩源》亦曰：

子建詩五色相宣，八音朗暢，使才而不矜才，用博而不逞博。蘇、李以下，故推大家，仲宣、公干，烏可執(zhí)金鼓而抗顏行也。?

沈約在《宋書·謝靈運傳》中也云：

子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風(fēng)之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式。?

以上《文心雜記》謂曹植為“知音者”；《毛詩正義》認為樂府創(chuàng)作者“須依聲而作詩”，范文瀾先生以此為“乖調(diào)俗說”，稱劉勰以“俗稱乖調(diào)”論曹植樂府為“未思也”為“洞達”之見；郭晉稀先生評曹植為“嫻于聲者”；陳祚明說曹植詩“如大成合樂，八音繁會，玉振金聲”；沈德潛認為“子建詩五色相宣，八音朗暢”；沈約譽曹植之作為“音律調(diào)韻”等。這些既是對曹植音樂修養(yǎng)精深的極度認可，又是對其音樂修養(yǎng)極高評價。這也從另一層面證明曹植對音樂的精通及其修養(yǎng)的精深。

最后，從曹植的家庭和人際交往上看，他生活在一個音樂氣氛非常濃厚的環(huán)境之中?！度龂尽の簳の涞奂o》裴松之注引《曹瞞傳》載：

太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達夕。?

又引《博物志》云：

桓譚、蔡邕善音樂……太祖皆與埒能。?

又引《魏書》云：

御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經(jīng)傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。?

《宋書·樂志》也載：

《但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人唱，三人和。魏武帝尤好之。?

由以上文獻，不難得知曹操在音樂方面修養(yǎng)的高超?，F(xiàn)存文獻盡管對曹丕的音樂造詣沒有明確的記載，但也可以證明其是一位愛好音樂者。因為，他的許多作品中皆有他參與音樂舞蹈表演的記載，諸如《與吳質(zhì)書》《于譙作》《燕歌行》《善哉行》《大墻上蒿行》等，都是代表。曹植的侄子曹叡，音樂修養(yǎng)也不錯。不然劉宋順帝升明二年，尚書令王僧虔在上表論清商三調(diào)時也不會這樣說：“今之清商，實有銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷”?；劉勰也不會評曰：“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平?！?將其與其祖父曹操、父親曹丕相提并論?？芍湟魳沸摒B(yǎng)也是很好的。曹植生活在這樣的家庭環(huán)境中，其音樂修養(yǎng)應(yīng)該也不遜色。

與曹丕一樣，《三國志·陳思王植傳》中也無對曹植音樂造詣的具體記載。但其詩文對音樂多有描寫，如《七啟》中就有對“聲色之妙”?的書寫，其他如《侍太子坐》《閨情》《仙人賦》《白鶴賦》等作品，也有對音樂的展示。據(jù)郭茂倩的《樂府詩集》收錄曹植樂府詩中，有以“篇”命名的十二首為依曲填詞，其創(chuàng)作皆有音樂依據(jù)；有六首無曲調(diào)可依，屬于準樂府，可以選詞入樂，也可單作文辭詩作?。

據(jù)文獻記載，曹子建之父曹操與其兄曹丕，以及其侄曹叡都喜愛音樂，并長于實踐；與子建平常來往的其他建安文人中也有不少如王粲、吳質(zhì)等精于音樂者。曹植生活在這樣的家庭和社會環(huán)境中，再加上曹植“年十余歲，誦讀《詩》《論》及辭賦數(shù)十萬言，善屬文?！?從小就表現(xiàn)出卓越的藝術(shù)天賦。以上這些也為曹植音樂修養(yǎng)的培育提供了外在環(huán)境與內(nèi)在天分上的條件。

由上可知，不管就曹植創(chuàng)作的樂府入樂篇數(shù)來說，還是就《高僧傳》等佛教典籍之外其它典籍對曹植音樂修養(yǎng)的記載來看，以及從曹植的家庭和人際交往這一音樂氣氛非常濃厚的生活環(huán)境予以審度，這些不但不能得出曹植音樂修養(yǎng)不高的結(jié)論，反而恰恰證明曹植不僅具有很好的音樂素養(yǎng)，而且達到了精深的境界。

二、曹植樂府詩“乖調(diào)”的實質(zhì)

目前對曹植樂府“乖調(diào)”實質(zhì)的解釋存在著明顯的兩種對立觀點，一種把它與曹植的樂府不能入樂或詩樂分離相提并論，另一種則同意支持劉勰的觀點，即曹植的樂府之所以“事謝絲管，俗稱乖調(diào)”，原因在于“無詔伶人”，是“未思”的體現(xiàn)。那么究竟哪種觀點是曹植樂府“乖調(diào)”的實質(zhì)所在呢？下面我們就結(jié)合具體的文獻予以分析和解答。

曹植樂府“乖調(diào)”這一看法出自劉勰的《文心雕龍·樂府》。文曰：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)；故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠大風(fēng)，孝武之嘆來遲，歌童被聲，莫敢不協(xié)；子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也。”?劉勰認為樂歌的歌辭稱為詩，詩唱出的聲稱為歌，聲律是用來配歌辭的，若歌辭繁富配樂就難以符合樂節(jié)，所以曹植稱贊李延年擅長增減古代歌辭以合樂，歌辭繁多就應(yīng)刪減，說明歌辭貴在簡約。看高祖歌詠《大風(fēng)歌》，孝武悲嘆《李夫人歌》，教歌童演唱，沒有不合樂的。曹植、陸機，都有好的樂府歌辭，皆沒讓樂工配樂，所以無法用樂器演奏，世俗稱這些樂府歌辭不合樂調(diào)，恐怕沒有考慮到這些歌辭沒有被配過樂。在劉勰看來，曹植、陸機的樂府詩并不是不能配樂，只是當(dāng)時沒有讓樂工配樂而已。世俗稱之為“乖調(diào)”，是與曹植、陸機樂府可以配樂演唱的實際不符的。

我們再具體看看“乖調(diào)”這一詞的含義。東漢許慎在《說文解字》中曰：“乖，戾也”?，意為背離、違背、不合。所以，“乖調(diào)”也就是與“調(diào)”相背離、相違背，或與“調(diào)”不合。在此有三點與此相關(guān)聯(lián)的問題需要澄清：一是“乖調(diào)”的前提為曹植的樂府詩不是無“調(diào)”，也不是無“調(diào)”可配，只是與世俗所認為的“調(diào)”不合，所以才稱之為“乖”，樂工完全可以用與其歌辭相合的“調(diào)”來配；二是世俗所說的“乖調(diào)”的“調(diào)”，在一定意義上應(yīng)是指當(dāng)時通用的或者流行的專門為樂府詩的演唱所配的“調(diào)”，與曹植的樂府詩所需配的“調(diào)”有別，樂工不知以何“調(diào)”來配；三是樂工是能夠為曹植的樂府詩配“調(diào)”的，主要是當(dāng)時沒有人命令樂工為其樂府詩配“調(diào)”。正是基于這三點才造成了在世俗看來曹植樂府“乖調(diào)”的現(xiàn)象。于此可知，世俗所云曹植樂府的“乖調(diào)”，就本質(zhì)而言，既不是說曹植的樂府出現(xiàn)了詩和樂的相互分離，也不是說曹植的樂府不可配樂演唱。這與學(xué)界目前認為曹植樂府的“乖調(diào)”是指其樂府的詩與樂的分離，也就是不能入樂具有本質(zhì)的區(qū)別。

之所以如此，一方面，在很大程度上應(yīng)與曹植創(chuàng)作的樂府詩的語言相關(guān)。因為，曹植的樂府與當(dāng)時其他文人的樂府相較，語言方面出現(xiàn)了由“俗”到“麗”的變化。這不僅早已為論者所指出，而且已成為學(xué)界的共識。如認為“子建樂府五言《七哀》《種葛》《浮萍》《美女》而外，較漢人聲氣為雄，然正非樂府語耳”?；“漢樂府如《王子喬》及《仙人騎白鹿》等，雖間作麗語，然古意浡郁其間。次則子建《五游》《升天》諸作，辭藻宏富，而氣骨蒼然?！?“子建《名都》《白馬》《美女》諸篇，辭極贍麗，然句頗尚工，語多致飾”?；“其源出于《國風(fēng)》，骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)。粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。俾爾懷鉛吮墨者，抱篇章而景慕，映余暉以自燭。故孔氏之門如用詩，則公干升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣?！?皆指出了曹植樂府詩語言的變化。這一變化對當(dāng)時樂工來說是個不小的挑戰(zhàn)。因為，當(dāng)時的樂工多是為“俗語”樂府配樂的，當(dāng)其為曹植的“麗語”樂府配樂時，既不熟悉也不適應(yīng)，故不能借助“增損古辭”為曹植的“麗語”樂府配樂。就當(dāng)時樂工為樂府所配的“樂”來說，也主要是為滿足“俗語”樂府需要的“樂”，這就存在著與滿足曹植“麗語”樂府需要的“樂”不合的情況。曹植的樂府現(xiàn)存四十多首，《宋書·樂志》記載七首、《宋書·桓尹傳》記載一首曾配樂演唱，據(jù)學(xué)者考證還有二十多首能夠入樂，存在著曾經(jīng)入樂演唱的可能，但還有十多首樂府詩入樂與否無法確認。我們認為這十多首樂府詩的入樂問題，有些就可能是因語言的“麗”而無法“增損”，或缺乏為“麗語”所配的樂所致。

對為曹植樂府配樂的樂工而言，不管面對的是“俗語”和“麗語”的矛盾，還是面對的滿足“俗語”樂府需要的“樂”和滿足曹植“麗語”樂府需要的“樂”的矛盾，他都是無法解決和克服的，這樣就很容易出現(xiàn)劉勰指出的“事謝絲管，俗稱乖調(diào)”的情況。所以，范文瀾先生云：“子建詩用入樂府者，惟《置酒》（《大曲·野田黃雀行》）《明月》（《楚調(diào)·怨詩》）及《鼙舞歌》五首而已，其余皆無詔伶人?！瓕⒁詷芬粲卸?，以樂音有定，以詩入樂，需加增損，伶人畏難，故雖有佳篇，而事謝絲管歟？……是則詩辭非必不可入樂，惟視樂人能否使就諧合耳?！?在此范先生就準確認識到了這種矛盾，指出“伶人畏難”是致使曹植樂府不能入樂演奏的原因?？芍^卓識之論。

另一方面，可能和曹植的身份地位有關(guān)。以曹植當(dāng)時的身份地位，即使有能為其樂府配樂的樂工，曹植也沒有讓樂工為自己的樂府詩配樂的條件。因為樂府配樂是被執(zhí)政者壟斷的?！端螘分尽吩疲?/p>

漢末大亂，眾樂淪缺。魏武平荊州，獲杜夔，善八音，嘗為漢雅樂郎，尤悉樂事，于是以為軍謀祭酒，使創(chuàng)定雅樂。時又有鄧靜、尹商，善訓(xùn)雅樂，哥師尹胡能哥宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養(yǎng)曉知先代諸舞，夔悉總領(lǐng)之。遠考經(jīng)籍，近采故事，魏復(fù)先代古樂，自夔始也。而左延年等，妙善鄭聲，惟夔好古存正焉。文帝黃初二年，改漢《巴渝舞》曰《昭武舞》，改宗廟《安世樂》曰《正世樂》，《嘉至樂》曰《迎靈樂》，《武德樂》曰《武頌樂》，《昭容樂》曰《昭業(yè)樂》，《云翹舞》曰《鳳翔舞》，《育命舞》曰《靈應(yīng)舞》，《武德舞》曰《武頌舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其眾哥詩，多即前代之舊；唯魏國初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》詩而已。?

對此《晉書·樂志》也有記載，不再贅述。曹操、曹丕時期是如此，曹叡時期也是這樣。明帝太和初，曾下詔曰：

禮樂之作，所以類物表庸而不忘其本者也。凡音樂以舞為主，自黃帝《云門》以下，至于周《大武》，皆太廟舞名也。然則其所司之官，皆曰太樂，所以總領(lǐng)諸物，不可以一物名。武皇帝廟樂未稱，其議定廟樂及舞，舞者所執(zhí)，綴兆之制，聲哥之詩，務(wù)令詳備。樂官自如故為太樂。?

在曹魏時期明確提到的其樂府被入樂演唱的先后有曹操、曹丕、曹叡，還有王粲被命改作的《登哥》及《安世》《巴渝》等樂府詩。這說明在當(dāng)時自己創(chuàng)作的樂府被入樂演唱只有皇上才有這種權(quán)利，其他文人只是在統(tǒng)治者需要時奉命而作的樂府才有機會被入樂演唱，曹魏以后也大體如此。也就是說，在曹植生活的時代，其父曹操執(zhí)政時期，只有曹操具有為自己創(chuàng)作的樂府詩配樂的資格，其兄曹丕即位后也就唯有他享有為自己創(chuàng)作的樂府詩配樂的權(quán)利，其侄曹叡登基后也是這樣。所以曹植的樂府自然也就沒有入樂演唱的機會了。

綜上所論，曹植樂府詩“乖調(diào)”的實質(zhì)，或是沒有可以配樂的樂工所致，或有能配樂的樂工卻被其父、其兄、其侄壟斷所致。其中不管哪種情況，皆導(dǎo)致了曹植樂府詩不能配樂演唱的結(jié)果。如此方逐步形成了人們對曹植樂府詩不入樂的觀點，也就是劉勰所說的“俗稱乖調(diào)”。劉勰從樂府詩歷史演變的角度，通過對樂府詩中詩和樂關(guān)系發(fā)展的透視，才注意到了曹植創(chuàng)作的樂府詩中詩與樂二者關(guān)系所發(fā)生的變化以及“俗稱乖調(diào)”這一看法的不足，故在《文心雕龍·樂府》中給其正名。但由此也造成了后來對曹植樂府與音樂關(guān)系理解的分歧。

三、曹植樂府詩“乖調(diào)”的價值

關(guān)于曹植樂府“乖調(diào)”的價值，從古至今也是學(xué)者討論的話題之一。因為只要涉及到曹植樂府的“乖調(diào)”，就無法繞開和回避，否則也就失去了討論的必要和意義。就目前學(xué)界對此問題的研究而言，與對曹植樂府“乖調(diào)”實質(zhì)的觀點緊密相關(guān)，但又不完全一致?？傮w來說，雖對其價值意義多持一種肯定的態(tài)度，然在具體的解釋和分析上卻存在著差別。這種差別是由對曹植樂府“乖調(diào)”實質(zhì)的看法不同所引起的，所以又不能不予以辨析。在古代樂府演變史上，曹植樂府詩的“乖調(diào)”有其獨特的價值意義。概括而言，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，在客觀上推動了后來文人樂府詩中詩與樂的分離。對此學(xué)界研究者往往視之為曹植創(chuàng)作樂府時主觀上的有意為之，認為曹植樂府詩中的樂詩不合是他的自覺追求，并開啟了古代文人樂府發(fā)展史上詩與樂分離之先風(fēng)。對此古今學(xué)者不乏其論。如馮班《鈍吟雜錄·古今樂府論》曰：

古詩皆樂也，文士為之辭曰詩，樂工協(xié)之于鐘呂為樂。自后世文士或不嫻樂律，言志之文，乃有不可施于樂者，故詩與樂畫境。文士所造樂府，如陳思王、陸士衡，于時謂之“乖調(diào)”。劉彥和以為“無詔伶人，故事謝絲管”。則是文人樂府，亦有不諧鐘呂，直自為詩者矣。?

今人王運熙先生等也云：曹植的樂府打破了樂歌與徒詩之間的界限，在一定意義上改變了文人樂府詩的性質(zhì)，“在歷史上曾被目為‘乖調(diào)’，但這卻是他對漢樂府詩的一個重要的突破”?。錢志熙先生亦曰：“我們也應(yīng)該看到，曹植既然目的不是為樂曲作詞，而是作擬歌詞，其在文采辭藻方面自然更加在意，變當(dāng)時普通樂府歌詞的質(zhì)樸通俗為文采斐然。這是因為歌唱之詞，尤其是俗樂歌詞，追求動聽悅耳、易于上口。而案頭之品，需求文采辭藻的賞心悅目。這開了后世文人擬樂府詩逐漸由音樂化走向文學(xué)化的發(fā)展之路?！?并進一步指出：“曹植樂府詩在詩歌史上的地位，最主要的一點，就是將詩歌從與音樂結(jié)合的狀態(tài)轉(zhuǎn)化到文學(xué)的狀態(tài)。所以從對后世文人樂府詩的影響來看，他比其父其兄都要大得多；盡管三曹樂府詩各具藝術(shù)價值，不可輕易軒輊?！?王巍先生也持這一看法，認為曹植的樂府很少合于音律的，基本擺脫了音樂束縛，從樂府詩中獨立出來了。?目前學(xué)界持此種觀點的可以說占據(jù)了主導(dǎo)。

其實這種理解是有偏頗的，也是與曹植創(chuàng)作樂府的主觀愿望不相符的。從曹植樂府詩創(chuàng)作的初衷而言，詩與樂相合是其追求的主觀目的?，F(xiàn)存他創(chuàng)作的樂府詩總體分為兩類，即依據(jù)舊曲而作和自創(chuàng)之新曲。前者是與舊曲相合的；后者也應(yīng)該是合曲的，不過不同的是，所合的不是舊曲而是新曲。對此曹植本人就有明確的表述。如他在《鞞舞歌》序中說道：“異代之文，未必相襲，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉?！?曹植在文中不僅明確了自己創(chuàng)作的《鞞舞歌》五篇是依前曲所作的新歌，而且還借助自己的“陋樂”樂隊進行了演唱。對于曹植在這篇序文中的敘述，學(xué)界沒有大的異議?？蓪ζ錄]有單獨寫序予以說明的樂府詩，卻認為不可配樂演唱，應(yīng)該說是不公正的。就曹植創(chuàng)作的樂府的實際流傳情況而言，有不少樂府在魏晉以后曾以不同的方式被配樂演唱過。只是存在著像我們上文所指出的曹植創(chuàng)作的樂府詩有不少難以配樂演唱的現(xiàn)象，如此才導(dǎo)致其樂府詩入樂的數(shù)量不多。但這卻在客觀上開啟了可供后世文人從事樂府詩創(chuàng)作借鑒的一條新路，推動了文人樂府詩中詩與樂的分離。如西晉的陸機、晉宋之際的謝靈運和南朝宋時的鮑照等文人創(chuàng)作的樂府詩就是其中的典型代表。

其次，在樂府創(chuàng)作中曹植大膽地創(chuàng)造性地吸收了當(dāng)時樂府舊曲以外的音樂，彰顯出可貴的創(chuàng)新實踐。這一創(chuàng)新實踐不僅是對文人樂府詩的創(chuàng)新性發(fā)展，而且也是對樂府詩中樂與詩二者結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。曹植生活后期的游仙詩創(chuàng)作就很好地表現(xiàn)了這一創(chuàng)新實踐特色。此時作者創(chuàng)作的游仙詩，既有對道教音樂的吸收，也有對如佛教等外來音樂的吸納，開創(chuàng)了我國古代文人樂府發(fā)展史上樂和詩彼此相互結(jié)合的一種新范式。如他的《五游詠》云：“九州不足步，愿得凌云翔?！腔参牟睿勤焯⑻??！?《遠游篇》也曰：“遠游臨四海，俯仰觀洪波。……鼓翼舞時風(fēng)，長嘯激清歌。”?詩中對或遨游九州，或遠游四海，或登陟太微堂，或長嘯激清歌等方面的書寫，與道教音樂中的“步虛曲”以及佛教音樂中的“魚山聲明”所追求的境界非常類似，其本質(zhì)也無大的區(qū)別。這種音樂特點在曹植的其他游仙詩中也有典型的反映。如《仙人篇》云：“仙人攬六著，對博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽?！f里不足步，輕舉凌太虛。飛騰踰景云，高風(fēng)吹我軀?；伛{觀紫薇，與帝合靈符?！?詩中在對仙人生活境況的書寫時，重點展示了仙人隨著曼妙優(yōu)美的音樂，在虛空中無拘無束、盤旋飛行這一令人向往的藝術(shù)之境。其境界與《仙人篇》也有一致之處。這種創(chuàng)新精神由于并不是一般的從事樂府創(chuàng)作的文人所具備的，也是他們不可能完全理解和認識的，這就客觀上造成了曹植樂府的創(chuàng)作存在著詩與樂分離的假象，從而有意無意地影響了后來文人的樂府創(chuàng)作上的詩與樂的分離。

在古代文人樂府詩中樂與詩二者關(guān)系演變史上，曹植樂府詩的“乖調(diào)”，不僅客觀上推動了后來文人樂府詩中詩與樂的分離，而且所蘊含的曹植大膽吸收樂府舊曲以外音樂的創(chuàng)新實踐，為文人的樂府創(chuàng)作提供了詩與樂二者結(jié)合的一種新范式。清代丁晏的《陳思王詩鈔原序》評價曹植及其樂府云：“洵詩人之冠冕，樂府之津源也?！?在一定程度上就認識到了曹植樂府的歷史地位與獨特價值。

就曹植的音樂修養(yǎng)而言，在曹魏時期是文人之中的杰出代表，達到了極高的境界。這無論是從當(dāng)時文獻的記載和以后學(xué)者的評價，還是從其生活成長的環(huán)境、藝術(shù)稟賦，皆能得到充分的證明。就曹植創(chuàng)作的樂府來說，劉勰所說的“俗稱乖調(diào)”的實質(zhì)并不在于不合樂或詩與樂的分離，而是指曹植的樂府在當(dāng)時和魏晉沒有樂工為其配樂，實際上是入樂的。就曹植樂府“乖調(diào)”的價值意義而言，也不是像有些學(xué)者所說的那樣，曹植在樂府的創(chuàng)作實踐上有意識地或自覺地開啟了文人樂府創(chuàng)作詩與樂的分離的歷史，使文人樂府脫離音樂而走向獨立，成為一種新的詩歌形式；而是由于其樂府沒有被配樂歌唱的史實，客觀上促進了古代樂府詩歌史上詩樂分離的進程，同時為后來文人的樂府創(chuàng)作提供了詩與樂結(jié)合的一種新范式。

由此我們也想到，有關(guān)曹植樂府的探討還有不少值得學(xué)界進一步挖掘和拓展的領(lǐng)域。諸如我們在本文中沒有涉及的其樂府中的游仙主題與道教、佛教的關(guān)系問題，以及樂府音樂與道教音樂、佛教音樂的發(fā)展融合問題，傳統(tǒng)樂府與文人樂府之間的互動問題，歷代執(zhí)政者對樂府制度、創(chuàng)作的作用問題，樂府在被配樂時進行的“增損古辭”所造成的文本變化問題等，皆值得我們?nèi)ミM一步的思考和探究。同時，曹植樂府的“乖調(diào)”對魏晉之后文人樂府創(chuàng)作影響的問題等，也有進一步深挖的價值。魏晉以后不少樂府創(chuàng)作者繼承了曹植的這種“乖調(diào)”作法，對樂府進行改造創(chuàng)新。如李白的樂府、杜甫的樂府均有此種現(xiàn)象。詞曲填制時，也有類似的方式，究其源當(dāng)上溯至曹植的樂府。關(guān)于歌辭與音樂的配合關(guān)系以及相互影響問題，是我國音樂文學(xué)史值得繼續(xù)探討的問題，希望有更多學(xué)者致力于此。