玉牌創(chuàng)作中平面圖形的形態(tài)轉(zhuǎn)換

姚圣云

In all ages， jadework criteria are “quality first， followed by color”， but the shape and carving technique are still important elements of a good jadework. Therefore， the jade carver sunremittingly pursue the innovation of pattern and structure in the jade platecreation.

歷代玉器評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“首質(zhì)次符”，但造型和雕工依然是一件好作品的重要組成部分，因此玉牌創(chuàng)作中圖式和形制的創(chuàng)新是玉工們不懈的追求。

圖式的衍化

中國(guó)傳統(tǒng)玉文化中，玉牌與玉佩是一脈相承的，無(wú)論是在崇玉喻德的精神方面，還是在精雕細(xì)琢的技藝方面都有很多共通之處。隨著時(shí)代的發(fā)展和觀念的變化，用玉漸趨平民化和文人化的滲延，同時(shí)玉牌又形成了自己的特色。

古人崇玉，曰“君子無(wú)故，玉不離身”；古人賞玉，樂(lè)于“其聲舒揚(yáng)，專(zhuān)以遠(yuǎn)聞”?！对?shī)經(jīng)》中有“言念君子，溫其如玉”之句和“美玉綴羅纓”的古典，描述了古人佩玉結(jié)纓，昭示心意之風(fēng)俗。玉佩的形式非常多，有單件，也有組合的。戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)玉佩繁縟華麗，品類(lèi)有玉璜、玉璧、玉珩等。玉佩圖形運(yùn)用神人、異獸、器物、字符等。這些紋樣有一種平面化特征，造型呈扁平狀，紋樣依附器物表面，以線刻為主。這種雕刻手法直接影響后世的琢玉風(fēng)格。

玉牌，本質(zhì)上屬玉佩的一支，舊時(shí)亦稱“別子”。良渚玉器中已有玉牌飾器形。漢代玉牌飾形制多，用料考究，琢工精良。明清兩代玉牌更十分流行，尤以“子岡”玉牌為代表，“馭砣代筆”，作品以畫(huà)面、詩(shī)詞和落款瀟灑為世人稱道。直至近當(dāng)代，玉牌成為玉器中的一個(gè)重要品種。

玉牌與玉佩在紋樣運(yùn)用上有所不同。玉佩的裝飾圖案主要集中在單面，即使兩面都有，也多為對(duì)稱或相同，而玉牌則在發(fā)展過(guò)程中逐步形成兩面分別具有不同內(nèi)容的形式，或一圖一文，或一像一景，圖文相托，情景交融，大大增加品賞和把玩的欣賞空間。

明清的玉牌，內(nèi)容多寄托吉祥安康的祈愿，抒發(fā)情懷，形成了一定的制式。傳統(tǒng)玉牌以長(zhǎng)方形為主，器形方整敦厚，做工圓潤(rùn)。上側(cè)多鏤雕雙菱，下為方板。圖案以平面為主，一面雕刻人物、山石、蟲(chóng)鳥(niǎo)、瑞獸，另一面鐫刻詩(shī)句、碑文、書(shū)法、印章等。雕刻手法線刻為主，深鉤淺壓，略加熨軋。上海地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)中就出土有多件明代的玉牌，分別飾蝴蝶紋、小渦形圖案、鏤雕錦地、阿拉伯文字等。牌飾的邊角不甚圓潤(rùn)而有鋒，夔龍頂較小或飾獸形紐。裝飾圖案如果采用浮雕手法，凸起較淺，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，具有圖案表面形體扁平的特點(diǎn)。

玉牌的精到之處是每一件作品都深思熟慮，用心布置。玉牌圖式的變化也漸漸演化得越來(lái)越豐富。近年隨著人們對(duì)玉牌的喜好，在表現(xiàn)題材和形式上更注意其構(gòu)圖的藝術(shù)性和意境的表達(dá)。牌中的一人一物，一草一木，都精心布局，精雕細(xì)刻，牌面更注重前后呼應(yīng)，渾然一體。

中國(guó)玉牌佛像藝術(shù)中一個(gè)突出的特征是其程式化的造型，這是佛教藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成的一套法式，是佛教教義形象化的概括和升華，是玉雕佛像形式的本要和根基。在佛像玉牌中，程式無(wú)處不在，凡佛教形象、發(fā)式服飾、所持法器、相伴神獸，均一一對(duì)應(yīng)，無(wú)不有所法度。根據(jù)玉雕的特點(diǎn)組織各種雕刻表現(xiàn)手段，具有凝練、夸張、寫(xiě)意傳神、抒情狀物的特點(diǎn)。

玉牌《四大菩薩》，正面雕刻的是中國(guó)民間影響較廣的觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩和地藏王菩薩，背面雕刻的是民間流傳的每一尊菩薩的道場(chǎng)，即觀音菩薩對(duì)應(yīng)普陀山；文殊菩薩對(duì)應(yīng)五臺(tái)山；地藏王菩薩對(duì)應(yīng)九華山；普賢菩薩對(duì)應(yīng)峨眉山等等。這些在中國(guó)傳統(tǒng)中已經(jīng)形成固有的內(nèi)容，但作者在設(shè)計(jì)時(shí)依舊試圖在這種程式上有所創(chuàng)新。佛像的坐姿、手勢(shì)、法器自有佛教中的定式，作者在正面佛像的上方，設(shè)計(jì)了華蓋的圖案，形成了華蓋、佛像和蓮座天地佛三層景象，豐富視覺(jué)空間。同時(shí)，作者更將與之對(duì)應(yīng)的佛教圣地作為構(gòu)圖創(chuàng)意的重點(diǎn)，挑選典型的圖式，刻畫(huà)了層巒疊翠、海天佛國(guó)等景色。整套作品規(guī)整統(tǒng)一，諸佛和圣地都表現(xiàn)得靜謐雍容，很好地表現(xiàn)了作品的主題。

形態(tài)的轉(zhuǎn)換

玉牌的特殊魅力在于圖形詩(shī)文與雕刻技藝融于一體。在玉牌內(nèi)容圖式推陳出新，日益豐富的同時(shí)，玉牌的形制也在傳統(tǒng)的程式上有很大發(fā)展。

傳統(tǒng)的牌子基本是方正形。當(dāng)代玉牌創(chuàng)作已逐漸突破了這一樣式，方形、橢圓形、圓形、異形層出不窮。更值得關(guān)注和品味的是玉牌創(chuàng)作中出現(xiàn)的突破牌面空間限定，有機(jī)整合視覺(jué)觀賞行為，“靜動(dòng)結(jié)合”形態(tài)轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作實(shí)踐。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，一個(gè)形象在整體上進(jìn)行形態(tài)轉(zhuǎn)換，由圓雕轉(zhuǎn)浮雕或浮雕轉(zhuǎn)圓雕，都是可能的。魏晉時(shí)期的佛像石雕中，常?？梢钥匆?jiàn)端坐的圓雕佛像，其下擺的袈裟卻以浮雕甚至線刻的形式，非常妥帖地安排在方形的基座上。形態(tài)的變化非常自然。

當(dāng)代一些玉雕牌子，根據(jù)其賞玩的特點(diǎn)以及欣賞內(nèi)容的需要，融入中國(guó)傳統(tǒng)雕刻如漢魏造像中多種雕刻形式融合的要素，注重牌形與畫(huà)面的呼應(yīng)。有的以畫(huà)面透視轉(zhuǎn)換，線條流動(dòng)為構(gòu)圖手法；有的改玉牌平面性觀賞構(gòu)圖，為多向觀賞，增加瀏覽時(shí)間和角度變化，結(jié)合山水、人物、詩(shī)文，玩趣無(wú)限。

在《云牌頭造像牌》系列作品設(shè)計(jì)中，同樣打破了傳統(tǒng)牌型的平面模式，融入宗教壁畫(huà)中“華蓋”元素，根據(jù)玉料的特性及形狀施藝造型，強(qiáng)調(diào)作品牌形與畫(huà)面的呼應(yīng)，使得圓雕和浮雕等不同元素在造型上得到融合。

“華蓋”在傳統(tǒng)宗教藝術(shù)中主要用于描繪佛祖、菩薩等佛教人物頭頂上方的傘蓋裝飾圖案。作者巧妙地將“華蓋”圓頂?shù)男误w壓縮成扁圓的形體，根據(jù)牌頭的“華蓋”元素設(shè)計(jì)出外形，在銜接上用淺浮雕、高浮雕技法過(guò)渡，讓它自然而然地融入到玉牌里。利用視知覺(jué)自動(dòng)補(bǔ)償?shù)脑恚蛊湓谡齻?cè)等各個(gè)觀賞面，都有完整的視覺(jué)印象，改變了傳統(tǒng)玉牌上牌頭僅為系帶紐頭的單一功能，而將其融入整體造型的一部分，使玉牌的正側(cè)多面，合為有機(jī)聯(lián)系的一個(gè)整體空間。觀賞把玩的過(guò)渡，沒(méi)有界限的隔閡，合二為一，自然順暢。特別是其在牌體形態(tài)上突破了牌型扁平的視覺(jué)感受，完成了牌頭和“華蓋”的形態(tài)轉(zhuǎn)換，豐富了畫(huà)面的層次。在賦予作品豐富的文化內(nèi)涵與寓意中，創(chuàng)造了新的玉牌形式，在中國(guó)傳統(tǒng)佛像牌的雕刻作品中新穎獨(dú)特。

《平安佛》的設(shè)計(jì)作者也在玉牌的形態(tài)轉(zhuǎn)換上作了積極的探索。傳統(tǒng)玉牌主要以平面線刻和淺浮雕為主，而圓雕的形式較少?！镀桨卜稹放平Y(jié)合了玉雕掛件、手把件和擺件的立體雕刻技法，改變了傳統(tǒng)牌子二維性特征的立體形態(tài)和一面塑像一面題字的傳統(tǒng)做法，融入魏晉造像碑中多面立體圍雕和西方群像組合雕塑元素，在正、左、右側(cè)三面，采用既有主有次又相互呼應(yīng)的雙主題構(gòu)思。佛像以單體圓雕佛像為主，形態(tài)豐滿居中，神情慈祥端莊，雕工簡(jiǎn)潔流暢，弟子阿難、迦葉相侍兩側(cè)。以背屏形式將三像組合在一起，結(jié)合圓雕和浮雕，在不同方位的對(duì)比層次上增加變化，不僅讓造像牌立體起來(lái)，新的視覺(jué)效果也使牌體不再局限于方寸之間，增加了欣賞的角度，空間過(guò)渡自然。另外，作者還為玉牌加上了平整的擺件底部，使欣賞者不僅可以在手中把玩，也可將其豎立陳列欣賞，增加了環(huán)繞觀賞的視覺(jué)感受。

玉牌形態(tài)變化上的多種轉(zhuǎn)換樣式，其關(guān)鍵一點(diǎn)就是意圖在玉牌的有限空間中，增加觀賞面，改變欣賞視線的平面化和靜止性，使視線在玉面上的流動(dòng)有多向性和可變性，由此依托豐富的人文內(nèi)涵，勾勒出充滿高雅氣質(zhì)，增添視覺(jué)和觸覺(jué)的生命力、沖擊力。

設(shè)計(jì)與“隨緣”

玉文化與佛教文化存在諸多千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，佛像玉雕技藝是中國(guó)傳統(tǒng)玉雕技藝的一個(gè)重要組成部分。

傳統(tǒng)玉牌中佛造像歷史悠久，雕刻的佛像面相豐潤(rùn)飽滿，雙耳長(zhǎng)垂，富貴端莊中見(jiàn)慈祥。玉雕匠人們?cè)诘褡练鹣裰辛η蠓鹱谇f嚴(yán)與平和的統(tǒng)一，體現(xiàn)出佛教文化中國(guó)化以來(lái)逐漸融入本土的歷史演變，不僅呈現(xiàn)精湛的玉雕技藝，更包含佛家的教義內(nèi)涵。

當(dāng)然，僅僅在形的層面還不能完全體現(xiàn)玉雕藝術(shù)的神韻。中國(guó)藝術(shù)自古以來(lái)都講究“傳神”，而不拘泥于“形”。抓住形象特別是主題內(nèi)容的神韻，適應(yīng)工藝要求，表達(dá)更豐富的精神內(nèi)涵，是玉工們更深層次的追求。玉牌雖小但其設(shè)計(jì)制作工藝從選料嚴(yán)格非佳材不用，到構(gòu)思設(shè)計(jì)，精雕細(xì)磨，每一道工序，每一個(gè)階段，皆需根據(jù)玉料用心進(jìn)行。因而，因料施藝是玉雕包括玉牌創(chuàng)作的特征。

佛教自兩漢之際流傳到中國(guó)后漸漸形成獨(dú)特的理念，尤其是禪宗主張心性本凈，“一切般若智慧，皆從自性而生”，隨緣任運(yùn)的態(tài)度注入了中國(guó)文化的方方面面。玉石屬天然材質(zhì)，沒(méi)有完全相同的兩塊玉石。在玉佛牌設(shè)計(jì)中，根據(jù)玉料的特性及形狀施藝造型，在自然天成的層面上做出最適合、最隨形、最“宛若天作”的因料設(shè)計(jì)，這與佛學(xué)禪思“隨緣任運(yùn)”的思想重合，體現(xiàn)了價(jià)值理念和傳統(tǒng)技藝的完美結(jié)合。

《菩提證道》白玉佛牌，在設(shè)計(jì)上與傳統(tǒng)的玉牌有很多不同，設(shè)計(jì)中既有對(duì)稱的元素，也有不對(duì)稱元素；佛像的位置有正位中央，也有情景化的安排；特別是玉牌的外形，根據(jù)料形，巧妙設(shè)計(jì)了飛天、佛花、祥云、蒼松等形象，通過(guò)姿態(tài)的安排，在平衡中有動(dòng)感。這件作品有佛性，充滿靈氣，既表現(xiàn)出作者嫻熟的駕馭材料、布置構(gòu)圖的能力，也體現(xiàn)了能綜合運(yùn)用各種雕刻形式特點(diǎn)的技術(shù)，更難能可貴的是反映了一種“隨遇而安”“超然曠達(dá)”的雕刻心態(tài)和創(chuàng)作態(tài)度，啟人深思、給人智慧，也推其作品意境更加悠遠(yuǎn)深邃。

通過(guò)質(zhì)料堅(jiān)硬的玉石，雕出極精致細(xì)膩的圖案；使得玉牌中材料的天然美、點(diǎn)線面審美要素和諧搭配、精湛的雕刻技藝、圓雕浮雕線刻間形態(tài)的生動(dòng)轉(zhuǎn)換，不同元素在圣潔寧?kù)o的佛形象上得到高度融合，一種由外到內(nèi)化解煩惱、護(hù)佑平安的精神愉悅和美的享受油然而生，令人久久回味，愛(ài)不釋手。