藝術(shù)史學語境中的弗朗西斯·培根技藝史編纂計劃

哀煜江

By placing Sir Francis Bacon， a preeminent figure in early modern European science and philosophy， in the historical context of art and craft writings and by outlining and sorting out the purpose， content， and characteristics of the history of arts and crafts as conceived by Bacon， this paper attempts to point out that while Bacon's groundbreaking epistemology can undoubtedly present the practical artisanal experiences， the very authorship assigned to the literati rather than practitioners， even if it is expedient， announces the ultimate fall of the utopian Baconian project.

在意大利藝術(shù)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）再版其《卓越畫家、雕塑家與建筑家傳記》（1550/1568）前的第七年，弗朗西斯·培根（Francis Bacon， 1561-1626）（圖1）在末代都鐸女王伊麗莎白一世統(tǒng)治下的倫敦誕生了。培根和《名人傳》之間或許沒有過大的關(guān)聯(lián)，但是考慮到培根也曾提出編纂有關(guān)包括繪畫、雕塑，以及紡織、染色等等技藝的歷史，一些問題就浮現(xiàn)了出來。將培根這一近代早期歐洲科學、哲學等知識領(lǐng)域中的卓越人物放置于藝術(shù)與技藝寫作的歷史語境中，通過勾勒、梳理培根構(gòu)想中的技藝史寫作的目的、內(nèi)容與諸特征，本稿試圖指出，培根開創(chuàng)性的知識觀無疑能很好地呈現(xiàn)出匠人們的切實體認，但是其所構(gòu)想的技藝史的書寫者身份歸屬，即使是權(quán)宜之計，卻也宣告了培根式烏托邦計劃的最終陷落。

16世紀后半葉至17世紀早期，培根所處的英格蘭不像其同時代的歐陸諸國享有著蓬勃發(fā)展的視覺藝術(shù)文化，其對亞平寧半島豐厚悠久文明的興趣在歷經(jīng)戰(zhàn)亂與阻隔后方得以逐步發(fā)展。但是對于出生貴族的培根而言，較之于當時英格蘭的普羅大眾，他還是有著許多觸碰到藝術(shù)及其寫作的機會和渠道。比如在當時逐漸出現(xiàn)的一批藝術(shù)收藏家中便有培根的朋友第十四代艾倫德爾伯爵托馬斯·霍華德（Thomas Howard），曾有一則軼事講述了培根在看見艾倫德爾伯爵花園中站立著的人體裸像雕塑后駐足驚呼的情形。在其隨筆《論美》中，培根也與其歐陸同儕一起參與著當時所流行的并因為繪畫、雕塑等藝術(shù)蓬勃發(fā)展而被待以更多思忖的亞里士多德《詩學》中的某些議題，尤其是賀拉斯所謂的“詩如畫”的著名論點，回應(yīng)著受到維特魯威、老普林尼等古代作家啟發(fā)的阿爾伯蒂、丟勒（Albrecht Dürer）等人為視覺藝術(shù)構(gòu)建數(shù)理原則基礎(chǔ)所做的嘗試。

在培根的知識譜系（圖2）中，繪畫與音樂因為由視覺與聽覺所察知而被歸納在享樂的藝術(shù)（Artes voluptariae），后者盛行于一個社會的道德衰落階段，因此培根主張之二藝術(shù)應(yīng)當起到教化的作用。再者，二者還有諸數(shù)理原則為之服務(wù)，其中，繪畫與詩歌分享著人類心智三種能力之一的想象力。在《學術(shù)的進展》中，培根說：“沒有什么比面容和表情更加多變了，但是人可以記憶這些無限的區(qū)別。而且，如果它們能被擺在畫家面前，畫家可以憑借眼睛和想象力的習慣，僅用幾種顏色模仿出它們曾經(jīng)、當下以及可能出現(xiàn)過的一切樣子。”

整體而言，培根并沒有給予繪畫、雕塑等藝術(shù)足夠的關(guān)切，至少相關(guān)的寫作少有進一步展開，但是我們也很難從這些蛛絲馬跡中質(zhì)疑培根對藝術(shù)及其理論認識的深入程度與嚴肅性，或者毋寧說，培根有著自己獨特的藝術(shù)見解與理論認識，這是時代背景、本土傳統(tǒng)以及培根本人的知識譜系建構(gòu)要求和寫作旨趣等諸多因素綜合造成的，其對技藝史編纂的構(gòu)想也是如此。

培根的技藝史編纂構(gòu)想集中呈現(xiàn)在《自然和實驗史綱要》，附于《新工具》出版于1620年。在同年同冊出版的《偉大復興》中，培根指出，所謂偉大復興的主要內(nèi)容之一便是為了編纂一部能夠為哲學提供資料、奠定基礎(chǔ)的自然史。較之于先前的自然史寫作以具體事物所包含的知識為目的，培根的自然或?qū)嶒炇返氖褂迷瓌t則是基于這些豐富翔實的自然和實驗材料，由闡釋者（The Interpreter）也即培根本人著手進一步的哲學闡釋工作。

根據(jù)自然的三種狀態(tài)，培根將自然史的對象分為“事物的種類”“事物的異端”以及“人為事物”，分別對應(yīng)自然的自由、差錯與紐帶，因此自然史也被分為“正常衍生的歷史”“異常衍生的歷史”以及“機械或?qū)嶒灥臍v史”。其中，正常衍生的歷史包括從宇宙間日月星辰到地球上的海陸空和塵土元素在內(nèi)的五類內(nèi)容，其還包括了部分異常衍生的歷史，后者的剩余部分培根在《綱要》中并未言明。而機械或?qū)嶒灥臍v史，也即人類技藝的歷史則有三部分組成：機械技藝、自由技藝中的操作性部分，以及許許多多最為日常的經(jīng)驗在內(nèi)的還不足以稱之為技藝的手藝，這是自然史的三大部分中運用最頻繁、與實踐關(guān)聯(lián)最為徑直的內(nèi)容。因此“即便可能看起來是機械的、不自由的，也應(yīng)當投入最大的勤奮?！贝碎g既有側(cè)重改變、轉(zhuǎn)化物質(zhì)材料的農(nóng)業(yè)、烹飪、染色，以及玻璃、琺瑯、糖果、火藥和紙張等事物的制作技藝，還有雙手或工具的精微操作比較少的紡織、木工、建筑、鐘表制作等技藝。在《綱要》所附的《專門史目錄》中，緊接著諸種治療手段、藥物和手術(shù)等的歷史，培根羅列了繪畫、雕塑和塑形等的歷史，此外同屬一類的有音樂史、烹調(diào)與屠宰史、烘焙與面包制作史、羊毛加工史、絲綢加工史、紡織史、陶藝史、染色史、建筑史，以及印刷、書籍、書寫和筆墨紙的歷史等。

如此包羅萬象的自然和實驗史也并不意味著全盤接受，“需要始終牢記的是”，培根叮囑：“我們現(xiàn)在正在描述的只是一個事物的糧倉或倉庫，我們不是就這樣安然棲身于內(nèi)，而是在需要的時候、在闡釋者的工作需要它的時候，才進入其中?！币虼?，這樣的一部歷史有著高度的簡明性、嚴謹性和規(guī)范化。為此，培根為具體的寫作提出了一些需要遵守的規(guī)定，比如為了簡潔性需要避免語文學上的糾纏、瑣碎的個體差異和不著邊際的迷信說法，從而節(jié)省工作量。為了嚴謹性，下論斷的方式需要簡單明了而客觀；文中若有觀點引用，無論是口述還是來自文本，都需要標明其出處；不確定或陳舊且過時的歷史觀點需要舍棄。為了規(guī)范化，文章需要包括所涉及的相關(guān)問題、操作的方法、必要的注釋以及簡單的回顧；為了闡釋工作的展開，應(yīng)該避免過于瑣碎的觀察，善于總結(jié)規(guī)則。

在《目錄》中，培根總計列舉了130種專門史，如此龐大的工作體量自然需要許多人的參與，比如需要中介、代理以及商人帶來各種的材料。但是對于實際的書寫者，除了自己作為書寫者之一和最終的闡釋者外，培根卻對此含糊其辭，只能從幾處地方推斷其計劃中的書寫者應(yīng)該是同自己一樣受過良好教育的人，而非諸技藝的實踐者。首先，對語言學方法的杜絕是培根對當時社會以修辭、語法為教育中心的書本文化的抵制，他認為如若全人類都能投身于其所構(gòu)想的偉大復興計劃，那么“大地本身就會成為有學識之人的學院、大學與學?！?。再者，上述高度嚴格的書寫要求其實暗示了書寫語言應(yīng)當是作為傳統(tǒng)正式書面語言和學術(shù)語言的拉丁語，而非在當時而言規(guī)范性與成熟度都有所欠缺的英語，可前者只有少數(shù)受過良好教育的人才能掌握。其次，培根建議那些認為其自然史構(gòu)想過于龐大的人去圖書館看看法律學者們的注解釋義文獻，意即其自然史較之后者是非常簡明的，而后者也往往是受過良好教育者的事業(yè)。雖然沒有實現(xiàn)其所構(gòu)想的技藝史編纂計劃，但培根的主張得到了之后羅伯特·波義耳（Robert Boyle）等皇家協(xié)會成員的堅持，并在笛卡爾（René Descartes）、萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）等人那里得到了不同的回應(yīng)。18世紀由狄德羅（Denis Diderot）所領(lǐng)銜的法國百科全書派可以說達成了這一構(gòu)想（圖3、4），而其有關(guān)人類技藝的條目的書寫也并非由實踐的匠人負責，作為匠人之子的狄德羅在主張機械技藝有著豐富知識的同時，認為匠人們的工作是機械的，他們的語言也是無知、隱晦而含混不清的，因此需要由百科全書派塑造一種全新的機械技藝語言。不過這也意味著書寫者和匠人的密切交流，正如培根曾在自己的日記中所傳達的，編纂技藝史需要了解所涉及的材料、工具與器械，以及匠人們所承認的不足之處和可能的解決方式。

若只論視覺藝術(shù)，在瓦薩里的傳記之前，亞平寧半島上便已有了諸如琴尼尼、吉貝爾蒂、菲拉雷特、阿爾伯蒂等人的寫作；且不消說有關(guān)機械、幾何學、防御工事、航海等的技術(shù)寫作了。而在近代早期英格蘭誕生的有關(guān)藝術(shù)的四部主要的寫作則都誕生于17世紀——準確地說，皮查姆（Henry Peacham）、諾蓋特（Edward Norgate）、尤尼烏斯（Franciscus Junius），以及艾格連比（William Aglionby）四人的寫作都誕生于培根去世之后。因此，考慮到英格蘭本土諸如泰奧菲勒（Theophilus）、琴尼尼等技藝手冊寫作的缺乏，如果因為其與這些寫作就材料、工具和具體的上手方法而言內(nèi)容相似，以及其與阿爾貝蒂、尤尼烏斯與皮查姆等人文主義寫作的截然不同，便將培根所構(gòu)想的技藝史寫作定性為遲來的作坊手冊，那會是武斷且不顧培根旨趣與關(guān)切之所在的?？赏瑯硬荒芎鲆暤氖桥喔妓囀肪幾胗媱澟c后者們的某種一致性，即技藝的書寫者并非實踐者，而是文人，是隨后出現(xiàn)的業(yè)余愛好者們。

雖然不能全然否認其計劃的可能意義，但是當經(jīng)驗及其文本化被生硬介入，在很大程度上與琴尼尼的真摯與切利尼（Benvenuto Cellini）的狡黠一同消失的恰是這些寶貴的經(jīng)驗本身。而如果說這是培根以及之后的狄德羅不得不采取的權(quán)宜之計，那么留給我們當下的寶貴啟示便是工藝實踐者應(yīng)當具備足夠的學識能力，通過寫作將自身的經(jīng)驗進行反思與總結(jié)，以便發(fā)展與傳承。

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