試析古琴的旋律發(fā)展邏輯

劉昌

摘要：本文以“一種布局”“四大塊面”“三種方式”為分析路徑，對(duì)古琴的旋律發(fā)展邏輯進(jìn)行剖析。所謂“一種布局”，即古琴并無固定的“曲式”，只有一種“慢起——正拍——緩收”的大致結(jié)構(gòu)布局。所謂“四大塊面”，即以音腔為切入點(diǎn)，將古琴旋律從小到大解構(gòu)為腔格、腔節(jié)，樂句、樂段四種層次。所謂“三種方式”，即古琴旋律中四大塊面的運(yùn)動(dòng)主要呈現(xiàn)出重復(fù)、展衍、加花三種表現(xiàn)形式。關(guān)注古琴旋律形態(tài)分析，對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)、理解古人的琴樂創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法，以及對(duì)當(dāng)下古琴新曲目的創(chuàng)作和移植具有重要意義。

關(guān)鍵詞：古琴? 旋律形態(tài)? 結(jié)構(gòu)布局? 展衍手段? 加花方式

中圖分類號(hào)：J605

在中國傳統(tǒng)音樂之中，古琴音樂是文人音樂的重要代表。在以往的研究之中，對(duì)于古琴音樂形態(tài)的關(guān)注，主要聚焦于某首琴曲或某部琴譜指法與旋律上面，如王建欣先生的《〈五知齋琴譜〉四曲研究》、傅曉龍先生的《〈平沙落雁〉音樂形態(tài)要素研究》、林晨女士的《古琴指法譜字分析——以〈良宵引〉為例》等相關(guān)研究，都是以個(gè)案形式來分析探討古琴的旋律與指法問題。目前學(xué)界對(duì)于從整體宏觀的角度上討論古琴旋律形態(tài)的研究成果相對(duì)甚少，章華英教授的博士學(xué)位論文《古琴音樂打譜之理論與實(shí)證研究》中雖討論了琴曲的結(jié)構(gòu)布局與旋律發(fā)展方法，但尚未深究。而深入分析傳統(tǒng)琴曲的旋律發(fā)展邏輯，對(duì)于認(rèn)識(shí)理解傳統(tǒng)琴曲的形態(tài)內(nèi)核，乃至創(chuàng)作、移植新的古琴曲目是有重要意義的。因此本文旨在從古琴的音樂形態(tài)層面探討其旋律的發(fā)展邏輯。

怎樣從音樂形態(tài)角度對(duì)古琴旋律發(fā)展邏輯進(jìn)行分析？筆者認(rèn)為可從“音腔”這個(gè)角度予以切入。王耀華與杜亞雄二位先生在《中國傳統(tǒng)音樂概論》一書中指出了中國傳統(tǒng)音樂具有“以‘音腔為基礎(chǔ)的音樂結(jié)構(gòu)層次和以‘漸變?yōu)樘攸c(diǎn)的結(jié)構(gòu)原則”的特征。沈洽先生認(rèn)為：“音腔”是一種“包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！薄耙羟弧痹诠徘僦械谋憩F(xiàn)，就是“吟猱綽注”等各式各樣的滑音。

王耀華、杜亞雄二位先生認(rèn)為：“帶腔的音”作為結(jié)構(gòu)中的最小單位，是中國樂系結(jié)構(gòu)層次特點(diǎn)的基本因素之一，但并非唯一因素，此外，尚有不帶腔的音。然而，正是在“帶腔的音”這一基本因素基礎(chǔ)上，衍生了以下獨(dú)具特色的中國樂系的音樂結(jié)構(gòu)層次：腔格、腔韻、腔句、腔調(diào)、腔套、腔系。書中對(duì)腔格、腔韻如此解釋道：“腔格，指的是由兩個(gè)或兩個(gè)以上樂音所構(gòu)成的音樂結(jié)構(gòu)的基本單位，類似于西方曲式分析里的動(dòng)機(jī)。腔韻指的是樂曲中最具代表性、最為典型且有特性的音調(diào)，類似于西方曲式分析里的樂節(jié)。”筆者對(duì)此的理解，即腔格是一個(gè)“詞語”，腔韻是一番“話語”。古琴旋律的構(gòu)成就是由系列“詞語”和“話語”構(gòu)成的。因此筆者認(rèn)為在分析古琴旋律形態(tài)上，如“腔格”“腔韻”等概念是可以借鑒予以使用的，“腔韻”則改為“腔節(jié)”二字，因?yàn)椤绊崱痹谥袊Z言體系里容易理解成一個(gè)帶有審美意味的詞，如“神韻”“韻味”。故而筆者在文中把“腔韻”改成“腔節(jié)”二字來使用。至于“腔句”“腔調(diào)”“腔套”“腔系”等概念，筆者認(rèn)為其更適合曲藝與戲曲音樂分析，故仍以學(xué)界通用的“樂句”“樂段”概念來代替“腔句”“腔調(diào)”，至于腔套與腔系則因古琴樂段聯(lián)結(jié)并非按照曲牌體或板腔體的方式進(jìn)行，故而并不使用。

這里之所以不直接使用西方曲式分析中“動(dòng)機(jī)”“樂節(jié)”那套音樂分析術(shù)語，是因?yàn)楣P者贊同沈洽先生“防范語詞”的說法：“作為比較之雙方‘通用的詞語和概念。除非這些術(shù)語已經(jīng)過審慎的甄別，可以確認(rèn)其內(nèi)涵和外延同你要描述（表述）的事物能夠完全切合。否則，就必然會(huì)造成在某個(gè)程度上用一種（音樂）文化的‘認(rèn)知框架去‘套認(rèn)另一種（音樂）文化的實(shí)際”，因此本文的分析思路為：將古琴旋律形態(tài)分解成腔格、腔節(jié)、樂句、樂段四個(gè)從小到大的塊面；這四個(gè)塊面的變化即構(gòu)成了古琴旋律形態(tài)。四個(gè)塊面的變化手段又可以歸結(jié)為重復(fù)、展衍、加花三種表現(xiàn)形式。四個(gè)塊面與三種形式又統(tǒng)籌在古琴的結(jié)構(gòu)布局之中，以此作為古琴旋律發(fā)展邏輯的分析路徑。

一、古琴旋律的結(jié)構(gòu)布局

筆者此處用結(jié)構(gòu)布局，而不用“曲式”這個(gè)詞，是因?yàn)楣P者認(rèn)為古琴曲并不像西方古典音樂那樣存在固定格式的“曲式”。古琴曲的旋律結(jié)構(gòu)和中國傳統(tǒng)文人寫意畫一樣，是以“境”而定“式”，“曲式”變化是隨意境的變化而變化。上海音樂學(xué)院已故的琴家林友仁教授就曾說：“人多不一定‘勢(shì)眾。你是一架鋼琴來，我也一張琴，你拿一個(gè)交響樂隊(duì)來，我這里還是一張琴。誰更有氣勢(shì)？很難說，因?yàn)楣徘購膩頉]有曲式，如作曲家王震亞寫《古琴曲分析》，用德奧曲式分析方式來詮釋古琴曲結(jié)構(gòu)，這就是錯(cuò)誤。曲式是西方音樂的產(chǎn)物。古琴每一個(gè)曲子都有一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，哪里來的曲式？”曲式是一種“法”，但比“法”更深層次的是“意”，“法”應(yīng)隨“意”轉(zhuǎn)。

如古琴里《平沙落雁》一曲，最早見譜于1634年的《古音正宗》，其后該曲發(fā)展了近100個(gè)版本。各種律制、調(diào)式、段數(shù)各異的《平沙落雁》紛然雜出乎其間，宮商角徵羽五種調(diào)式的《平沙落雁》都存在，還有黃鐘均、仲呂均、無射均、太簇均等不同均的《平沙》，《琴學(xué)初津》的九均平沙、《春草堂琴譜》里的五均平沙，還有一弦平沙、兩弦平沙、全泛音平沙的各種嘗試。四段式、五段式一直到十一段式的平沙都能在傳世琴譜中見到。出現(xiàn)這么多版本《平沙落雁》，一個(gè)重要原因就是琴人對(duì)該曲曲意理解不同導(dǎo)致曲式差異。如《天聞閣琴譜》題解的《平沙落雁》是“蓋取秋高氣爽。風(fēng)靜沙平，云程萬里，天際飛鳴，借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸也”，這是一種高逸之境。而《綠綺清韻》的題解則是“倉皇南渡，曾飛鳥之不如”，這是一種孤哀之意。

清代琴家陳幼慈認(rèn)為：“凡制曲，始而必緩作，漸引入調(diào)，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無論長曲、短曲，同此一法。”又一清人祝鳳喈曾言：“全曲節(jié)奏，始從緩起，漸漸入緊縈聚；復(fù)踢宕開，再作收結(jié)。所謂始翕從純皦繹以成之意。又云大曲必須三入慢，緊聚收從，即在其中?！睆倪@兩則材料，可以看出古琴在曲式上具有很大的自由性，它只是大致遵照著“慢起——正聲——緩收”的框架。一些表現(xiàn)山水逸趣的琴曲則多在慢起和緩收上，使用一段泛音旋律，如《平沙落雁》《瀟湘水云》就是如此?！稙t湘水云》如同《富春山居圖》，初起平遠(yuǎn)之景，后及高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，再歸平遠(yuǎn)，復(fù)起余峰，終歸平遠(yuǎn)?！读魉芬彩侨绱耍瑥挠臐炯?xì)泉到山谷小溪，匯入平江，漸起流波，涌入高峽，急湍激蕩，中石擊水，濤聲拍岸，浩浩洋洋，寬流入海，余波復(fù)起，終歸茫茫。傳統(tǒng)琴曲的旋律大致呈現(xiàn)出“慢起——正聲——緩收”的結(jié)構(gòu)布局。

二、古琴旋律的變化方法

古琴的旋律形態(tài)在遵循“慢起——正聲——緩收”的結(jié)構(gòu)布局后，其樂段、樂句、腔節(jié)、腔格又是如何組織架構(gòu)的？或許可以借鑒《周易》的思維，《周易》將紛繁復(fù)雜的世間萬象歸納總結(jié)為六十四種類型，即六十四卦。以這六十四卦來闡述“易有三易”，即簡易、變易與不易。古琴旋律形態(tài)固然可以千變?nèi)f化，但概括言之，亦不出“三易”之外。所謂“簡易”，即每首琴曲的“動(dòng)機(jī)”，一首琴曲的旋律看似不斷變化，但都是在此“動(dòng)機(jī)”上生發(fā)出來。這個(gè)“動(dòng)機(jī)”很簡單，但只要“變化”合理，就能形成精彩的琴曲。

而這種“變化”，即“不易”與“變易”兩種?！安灰住奔磳?duì)現(xiàn)有旋律的重復(fù)循環(huán)，“變易”即對(duì)現(xiàn)有旋律的展衍加花。古琴旋律是由樂段、樂句、腔節(jié)、腔格四個(gè)層次來構(gòu)成的，其中“不易”貫穿于四個(gè)層次之中，即每個(gè)層次都會(huì)存在重復(fù)循環(huán)現(xiàn)象。而四個(gè)層次的變化即“變易”，這種“變易”可分成“展衍”與“加花”兩種?！罢寡堋睂?duì)應(yīng)的是變化中的大層次，“加花”對(duì)應(yīng)的是變化中的小層次。如果將一首琴曲視為一篇文章，那么文章就是由句子、字詞構(gòu)成的。“展衍”即對(duì)應(yīng)句子這個(gè)層次，而“加花”即對(duì)應(yīng)字詞這個(gè)層次。故而，重復(fù)循環(huán)的“不易”與展衍加花的“變易”就構(gòu)成了古琴旋律發(fā)展的基本邏輯。

（一）重復(fù)

以篇幅而言：可分為樂段重復(fù)、樂句重復(fù)、腔節(jié)重復(fù)、腔格重復(fù)四種。

樂段重復(fù)如《關(guān)山月》，前后兩段大致若同。樂句重復(fù)如《酒狂》起始第一句，其旋律在整曲中反復(fù)重復(fù)。腔節(jié)重復(fù)如《陽關(guān)三疊》中“|6? 6·|6? 6·|”一句的旋律，其先后三次反復(fù)出現(xiàn)于整個(gè)琴曲之中，成為貫穿全曲的結(jié)構(gòu)單位。腔格重復(fù)如《神人暢》中，其中的#4 3? 3? 3成為奠定整曲調(diào)式色彩的腔格，反復(fù)出現(xiàn)在整曲之中。

以形式而言：可分為完全重復(fù)與變化重復(fù)，其一，完全重復(fù)，完全重復(fù)有兩種情況，一種是指法重復(fù)；另一種是音高重復(fù)。一般古琴曲中若樂段、樂句、腔節(jié)、腔格屬于完全重復(fù)的情況下，其音高重復(fù)與指法重復(fù)是兼而有之的。如《陽關(guān)三疊》的腔節(jié)重復(fù)就是這種情況。但還有一些琴曲，雖然某個(gè)部分與另一個(gè)部分音高不一樣，但其指法上是完全一樣的，這種指法重復(fù)現(xiàn)象表現(xiàn)比較突出的就是古琴中的“套頭指法”。如掐撮三聲、長鎖、打圓其在不同曲中雖然表現(xiàn)出的音高不同，但其指法使用和節(jié)奏都具有一致性。

其二，變化重復(fù)，變化重復(fù)主要?dú)w納為兩種，一種是“移位”；另一種是“模進(jìn)”。

古琴中的“移位”，即指將某段相同的旋律放于古琴不同音區(qū)進(jìn)行彈奏。如《梅花三弄》中的主題“1 5 5 5·32 | 1 5 5 5|”就分別放在古琴十徽至十三徽、七徽至十徽、四徽至五徽三個(gè)不同音區(qū)進(jìn)行再現(xiàn)。古琴中的“模進(jìn)”，即指將某段旋律通過整體降低或升高，從而變化出另一段旋律。這種旋律的發(fā)展手法在古琴曲中極其常見，《仙翁操》《湘妃怨》《秋風(fēng)詞》《陽關(guān)三疊》等琴曲都存在大量模進(jìn)現(xiàn)象。

（二）展衍

所謂展衍，即將某個(gè)樂句進(jìn)行變化，從而使旋律繼續(xù)向前發(fā)展的一種手段。在古琴里，常見的展衍手法有換頭、換尾、壓縮、擴(kuò)充等，展衍與重復(fù)相比較，主要是用于古琴樂句這個(gè)塊面，而重復(fù)則四大塊面都會(huì)使用。

其一，展衍之換頭，如《良宵引》這兩句，下句即是將上句之前半部分加以變化而形成。上句的背鎖在下句中改成了輪指，從 1? 2? ?6變成1? 2? 1? 6? 1，左手走音增多，營造了夜晚靜謐氛圍。

其二，展衍之換尾，如《普庵咒》這兩句，上下兩句頭不變，下句則變尾。上句的后一小節(jié)擴(kuò)充為兩小節(jié)，將6? 6? 3? 1? 1? 1? 5? 2? 替換為2? 2? 3? 5? 5? 2? 6? 1? 5 ，上句與下句形成一種語氣對(duì)比，使后句獲得結(jié)束感。

其三，展衍之壓縮，即將上句壓縮得來下句，這種手法一般用于古琴結(jié)尾，起到收束作用，類似于民間音樂里的螺絲結(jié)頂。琴曲《獲麟操》即是此種收束方法，末尾兩句中，上句的四個(gè)小節(jié)壓縮為下句的四個(gè)小節(jié)。上句的前兩小節(jié)6? 1? 3? 3 — |? 3· 2? 3? 2? 1 被壓縮為后句的6? 3 — | 2 ·1，上句第三小節(jié)6·6? 1·1，替換為6· 1。通過這種收束，使下句在結(jié)束的同時(shí)，進(jìn)一步深化了上句感慨式語氣。

其四，展衍之?dāng)U充，即將上句擴(kuò)充得來下句。這種手法在古琴旋律發(fā)展中用得極多，《醉漁唱晚》《憶故人》《平沙落雁》《瀟湘水云》都大量使用這種旋律發(fā)展方法，這種方法可使得古琴曲在音樂線條上連貫，起到一種強(qiáng)調(diào)語氣與變化語氣的作用?！镀缴陈溲恪分芯陀羞@樣一個(gè)片段，通過擴(kuò)充一個(gè)腔格成為腔節(jié)，再擴(kuò)充這個(gè)腔節(jié)得到下一個(gè)腔句，呈現(xiàn)出大雁盤旋而上，愈飛愈高，最后接上樂曲中的高潮句，描繪出大雁振翮凌霄、翱翔天際的形象。

（三）加花

中國傳統(tǒng)音樂中對(duì)音樂的復(fù)雜化并不像歐洲音樂那樣是往縱向的復(fù)音體制去發(fā)展，而是在橫向上對(duì)單個(gè)音或系列音進(jìn)行加花處理。筆者個(gè)人在習(xí)琴之中不斷總結(jié)，認(rèn)為古琴對(duì)旋律的加花式處理，大體可歸為五類：即倚音類、波音類、回音類、同音反復(fù)類以及和聲類。這種加花是靠具有裝飾功能的指法來實(shí)現(xiàn)的，并且主要用于古琴腔格這一層次。

這里需要說明的是，無論倚音、波音，還是回音，都并非指西方音樂中那種裝飾音的彈法：即裝飾音快速經(jīng)過而回到本音。這里借用西方音樂理論中倚音、波音、回音等概念，主要是從音高上來講的，即從哪個(gè)音運(yùn)動(dòng)到哪個(gè)音。如波音中的上波音，這里只是取它從本音級(jí)進(jìn)到上一個(gè)音再回到本音的一種音高運(yùn)動(dòng)形態(tài)，而非時(shí)值運(yùn)動(dòng)形態(tài)也與西方音樂中的上波音一致，這一點(diǎn)是需要特別說明的。

1.倚音類

古琴中的指法，其音高運(yùn)動(dòng)形態(tài)效果類似于倚音，大致有蠲、疊蠲、半扶、全扶、滾拂、歷擘等，其中蠲、疊蠲常與半扶、全扶混用。而所謂倚音者，一般最后一聲為主音，前者為裝飾音，且裝飾部分時(shí)值很短。

2.波音類

此處所講的波音并非西方音樂中所講的上下波音，即裝飾部分時(shí)值很短，而本音時(shí)值更長，取其圍繞本音做上下運(yùn)動(dòng)再回到本音的一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，它與前面所講的倚音區(qū)別是，不嚴(yán)格區(qū)分裝飾音與本音，二者時(shí)值是根據(jù)音樂需要而定的，其指法有進(jìn)復(fù)、退復(fù)、撞、往來等。

3.回音類

中國傳統(tǒng)音樂中的五聲調(diào)式體系是由宮商角徵羽五個(gè)調(diào)式來構(gòu)成的。而每個(gè)五聲調(diào)式又是由兩個(gè)三音列組合而成。

通過觀察，可知構(gòu)成五聲調(diào)式的三音列其實(shí)分別是：宮商角、商角徵、角徵羽、徵羽宮。如宮商角這個(gè)三音列所形成的回音，如要形成五個(gè)音的回音，就可以是12321、13231、13232、32132、13213、32123等多種回音形態(tài)。如要形成四個(gè)音的回音，也可以形成2321、3212、2123等多種形態(tài)。因此本文中所說的回音并非西方回音那樣是某個(gè)單音的回音，而是指圍繞某個(gè)三音列形成的回音。如果仔細(xì)觀察琴曲中的音集運(yùn)動(dòng)方式，就能發(fā)現(xiàn)很多時(shí)候樂曲中的音都在圍繞這五個(gè)三音列進(jìn)行。

4.同音反復(fù)類

同音反復(fù)類的加花，其目的在于延長某音時(shí)值，以達(dá)到推動(dòng)情緒或裝飾旋律的作用。因古琴傳統(tǒng)指法中并無像琵琶中“長輪”、古箏里“搖指”等長線條指法。古琴常用的同音反復(fù)手段大致有輪指、背鎖、短鎖、長鎖、打圓等。如《關(guān)山月》中對(duì)輪指的運(yùn)用，《流水》《神人暢》中對(duì)背鎖的運(yùn)用，《梅花三弄》里對(duì)短鎖、長鎖的運(yùn)用等，都使得旋律在一定時(shí)間內(nèi)的音符密集度增加，起到加花作用。

5.和聲類

古琴當(dāng)中能產(chǎn)生和聲效果的指法，大致有：大撮、小撮、反撮、放合、應(yīng)合、散三如一、剔如一、潑剌、雙彈等。古琴中使用和聲指法目的主要在增加聲音厚度，以及表達(dá)一種涌動(dòng)情緒。但有兩點(diǎn)是需要注意的：一是古琴的和聲使用并非像西方音樂一樣，是一種功能性進(jìn)行，而是出于力度性、色彩性考慮；二是古琴使用的和聲多用純四度、純五度以及純八度，較少使用三度和聲。這是因?yàn)樵谌謸p益律制下的五聲調(diào)式體系中，三度和聲的弦長比值遠(yuǎn)比純四、五、八度要復(fù)雜，甚至比大二度和聲也要復(fù)雜。而從樂律學(xué)角度講，兩音的弦長比值越簡單，則兩音和聲給人的感覺越協(xié)和。因此在古琴和聲實(shí)踐中，大二度和聲都比大小三度和聲要更協(xié)和。

三、結(jié)語

本文將古琴的旋律形態(tài)分解為一種布局、四大塊面、三種方式。所謂一種布局，即古琴并無固定的“曲式”，只有一種“慢起——正拍——緩收”的大致結(jié)構(gòu)布局。結(jié)構(gòu)布局和“曲式”都是一種“法”，但“法”的上面還有“境”和“意”。古琴的樂曲結(jié)構(gòu)是“法”隨“境”轉(zhuǎn)，“法”因“意”變。所謂四大塊面，即古琴的旋律能以音腔為切入點(diǎn)，將其解構(gòu)成腔格、腔節(jié)、樂句、樂段四種層次。所謂三種方式，即古琴旋律這四大塊面的運(yùn)動(dòng)，主要呈現(xiàn)出重復(fù)、展衍、加花三種表現(xiàn)形式。

古琴的“重復(fù)”從篇幅而言，可分為樂段、樂句、腔節(jié)、腔格四個(gè)層次；從形式而言，可分為完全重復(fù)與變化重復(fù)兩種。完全重復(fù)之中，又可分指法和音高兩種重復(fù)類型。變化重復(fù)之中，也可分為“移位”與“模進(jìn)”兩種方式。古琴旋律的“展衍”方式，本文則歸納成換頭、換尾、壓縮、擴(kuò)充四種。古琴旋律的“加花”方式，本文歸納為倚音類、波音類、回音類、同音反復(fù)類、和聲類五種。如蠲、疊蠲、半扶、全扶、滾拂、歷擘等指法即歸屬倚音類。如進(jìn)復(fù)、退復(fù)、撞、喚則歸屬于波音類。如旋律圍繞“三音列”進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，則歸屬于回音類。如輪指、打圓以及各種鎖類指法則屬于同音反復(fù)類。如大撮、小撮、反撮、放合、應(yīng)合、散三如一、剔如一、潑剌、雙彈等指法屬于和聲類。而古琴和聲使用時(shí)基于力度性、色彩性考慮，而非功能性進(jìn)行。其所用和聲也因三分損益律的基礎(chǔ)而多純四、五、八度和聲，甚少使用大小三度和聲。

對(duì)于古琴的旋律形態(tài)，目前學(xué)界尚較少以宏觀、整體視野來予以關(guān)注，更多是以某琴曲、琴譜的個(gè)案研究為主。本文通過對(duì)古琴旋律形態(tài)分析，以求進(jìn)一步認(rèn)識(shí)、理解古人的琴樂創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法。

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