現(xiàn)代音樂語境下的民族創(chuàng)作教學(xué)研究

石峰

摘要：中國現(xiàn)代民族音樂創(chuàng)作自改革開放以來，經(jīng)歷了“走出去”與“請進(jìn)來”多種形式的交匯磨合與碰撞，愈來愈受到世人矚目。當(dāng)今國際前沿通用的音樂交流語言是20世紀(jì)以來西方音樂創(chuàng)作的語言體系，如何在國際舞臺上完美表達(dá)出我國厚重且多彩絢麗的民族文化內(nèi)涵，樹立文化自信、音樂自信，亦成為各大音樂專業(yè)院校教學(xué)領(lǐng)域亟須思考乘勢而行的重要課題。本文以連續(xù)十一年成功主辦“中國－東盟音樂周”國際音樂交流平臺的廣西藝術(shù)學(xué)院為例，研究其對于民族音樂創(chuàng)作的教學(xué)理念。

關(guān)鍵詞：民族音樂藝術(shù)? 民族化音樂創(chuàng)作? 現(xiàn)代音樂語境

中圖分類號：J60-05

在當(dāng)前音樂創(chuàng)作國際交流領(lǐng)域內(nèi)，使用現(xiàn)代音樂語言體系（也稱嚴(yán)肅音樂語言）早已成為各國作曲家公認(rèn)的通用語言。在此語境背景下，為更好地促進(jìn)中國現(xiàn)代音樂發(fā)展，我國先后在不同地區(qū)建立起面向國際的高質(zhì)量音樂文化交流平臺，諸如：北京現(xiàn)代音樂節(jié)、上海當(dāng)代音樂周、中國－東盟音樂周，以及杭州現(xiàn)代音樂節(jié)等。在這當(dāng)中，涌現(xiàn)出許多以自身所處地域文化視野為根基，運(yùn)用現(xiàn)代國際通用語匯展示中華民族的精神氣魄、講述華夏人文風(fēng)情的優(yōu)秀作品。如作曲家鄒航的《北京色彩》、作曲家陸培的《上海印象》等。隨著四大國際化音樂平臺影響力與號召力與日俱增，厚重多彩的“中國故事”開始受到世人矚目，由此帶來“蝴蝶效應(yīng)”，對國內(nèi)專業(yè)音樂院校的創(chuàng)作人才培養(yǎng)方面也產(chǎn)生了潛移默化的影響。

以“中國－東盟音樂周”國際樂壇交流為例，該平臺旨在促進(jìn)中國－東盟音樂文化多元融合與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究，舉辦地廣西南寧更是“東盟國際博覽會(huì)”的永久舉辦城市，處于多層次、多領(lǐng)域文化交流中心的“中國－東盟音樂周”主辦單位——廣西藝術(shù)學(xué)院，對于當(dāng)前國際前沿主流取向十分明晰，繼而如何在國際舞臺上實(shí)現(xiàn)快捷順暢的有效溝通，讓世界真切感受到中國廣西少數(shù)民族地域文化特色，成為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂創(chuàng)作教學(xué)研究領(lǐng)域的重要課題。

一、突破“語言”壁壘

直面國際舞臺，講述民族故事，先要突破的就是“語言”壁壘。由于中華民族音樂語言與國際通用現(xiàn)代音樂語言屬于兩種不同的語言體系，有較大差別。因此在音樂創(chuàng)作教學(xué)過程中，不但需要學(xué)生熟知現(xiàn)代音樂語言所形成的歷史文化背景，還要通過具有代表性的創(chuàng)作實(shí)踐了解其語言的思維模式，讓感性認(rèn)知與理性認(rèn)識相生相成、融會(huì)貫通，最終達(dá)到對這一語系觸類旁通、有的放矢使用的教學(xué)目的。

（一）現(xiàn)代音樂語言的歷史背景

如今所說的現(xiàn)代音樂一般指20世紀(jì)以后以西方學(xué)術(shù)音樂創(chuàng)作技術(shù)為特征的音樂作品。它們的音樂語言在樂律上最突出的共性特點(diǎn)就是無調(diào)性，甚至伴有噪音音響，這種非功能和聲體系、不協(xié)和樂律音響的審美偏愛與它的歷史進(jìn)程發(fā)展密不可分。大體可以分為以下兩個(gè)方面：

第一，作為現(xiàn)代音樂體系最為鮮明的無調(diào)性特征，其本身順應(yīng)了西方音樂發(fā)展趨勢。西方音樂從古希臘時(shí)期、中世紀(jì)音樂時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期直至浪漫主義時(shí)期，調(diào)性功能和聲體系已經(jīng)經(jīng)過了20多個(gè)世紀(jì)的發(fā)展演變，它逐漸不能滿足作曲家更加深層內(nèi)涵的創(chuàng)作需求，進(jìn)而掙脫傳統(tǒng)束縛、探求新的和聲邏輯體系成為浪漫主義后期及其以后的音樂發(fā)展潮流。吹響脫離調(diào)性功能體系第一聲響亮號角的作曲家是理查德·瓦格納，他的樂劇作品《尼伯龍根的指環(huán)》中模糊調(diào)性的半音化和聲使用方式，令調(diào)性功能和聲框架岌岌可危。在此之后，越來越多的作曲家鐘情于追求構(gòu)建具有個(gè)人特色屬性的和聲音響，如，斯科里亞賓獨(dú)創(chuàng)的神秘和弦、拉威爾的平行和弦，再到20世紀(jì)勛伯格的十二音體系等，由此傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系跟隨時(shí)代思潮涌動(dòng)而最終消失瓦解。

第二，現(xiàn)代音樂所具有的“刺激性”與“沖擊性”語言風(fēng)格，很大程度上受到兩次世界大戰(zhàn)的影響。戰(zhàn)爭所引發(fā)的一系列連鎖反應(yīng)影響著人們生活的各個(gè)方面，這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然會(huì)在音樂作品中顯現(xiàn)出來。如，彭德雷茨基的《廣島殉難者的挽歌》，極高音區(qū)且靠近琴碼的長時(shí)間拉奏而形成的音高模糊、尖銳刺耳音效，是戰(zhàn)爭死難者悲嘯哀鳴的真實(shí)寫照；希曼諾夫斯基的《第三交響曲》，哀怨無奈的“下墜”滑行主題將作曲家身處戰(zhàn)爭實(shí)景中的絕望與無助感受淋漓盡致地勾勒出來，銅管聲部突然襲來的尖厲警鳴令人精神緊張惶恐，無歌詞設(shè)計(jì)的合唱段落抒寫了戰(zhàn)爭過后硝煙彌漫的悲涼景象。試想，如果沒有世界大戰(zhàn)，那么現(xiàn)代音樂的語言風(fēng)格很有可能走向另外一條發(fā)展道路。

（二）現(xiàn)代音樂語言的思維模式與創(chuàng)作方式

現(xiàn)代音樂的語言組織形式雖會(huì)隨著社會(huì)發(fā)展不斷產(chǎn)生變化，但其思維模式與創(chuàng)作方式始終較為恒定，即：不以悅耳動(dòng)聽的旋律為音樂作品主要承載，以音色與音響渲染出“可視”畫面感來關(guān)注自我、詮釋自身內(nèi)心聽覺，有時(shí)甚至還會(huì)上升至哲學(xué)層面。這種創(chuàng)作思維促使作曲家孜孜不倦地追求樂器新的發(fā)聲方式，以獲得更加豐富的音樂語匯。

美國先鋒派作曲家喬治·克拉姆的室內(nèi)樂代表作《鯨魚之聲》，將回形針敲擊琴弦與大提琴泛音滑奏相融合，模仿鯨魚在深海相互交流時(shí)的鳴叫之聲。作曲家還特意要求該作品的表演者要面戴黑色眼罩，并在藍(lán)色追光之下演奏，以此營造大自然氛圍，通過松緊相宜的空間音響走位，使得“表”與“演”合為一個(gè)整體，完美表達(dá)著他對于地球生命的敬畏。他的另外一部鋼琴代表作《大宇宙》，闡釋了作曲家克拉姆關(guān)于人與宇宙之間聯(lián)系的感知領(lǐng)悟。作品中對于鋼琴音色的開拓可謂是極致，如將鋁制鏈條或金屬尺等物件置于鋼琴弦上、用手臂壓制琴弦震動(dòng)、用指甲或其他物品在指定音高弦上進(jìn)行剮蹭或敲擊等，利用非常規(guī)的鋼琴發(fā)聲語匯，通過理性組織描述著十二星座及各類不同天體的特質(zhì)，讓聽眾身臨其境地沉醉于神秘渾厚又光怪陸離的宇宙之中。

當(dāng)代法國著名作曲家布魯諾·曼托瓦尼在2006年為六件樂器而作的《逝去的夢》中，全篇沒有具體的旋律線條，作品通過對音色與聲場的極致控制推動(dòng)著音樂發(fā)展。六件樂器形成類似于電子音樂合成器音效的混合音色，各聲部呈現(xiàn)出螺旋式交錯(cuò)上升行進(jìn)，配合著大幅度揉弦，以及非常細(xì)化的表情處理記號，音樂進(jìn)程在搖擺式狂躁表象下時(shí)而荒誕古怪、時(shí)而五彩繽紛、時(shí)而幸福溫暖，生動(dòng)譜寫著作曲家年輕時(shí)追逐夢想的心路歷程。他的另一部同樣創(chuàng)作于2006年的芭蕾舞劇音樂《悉達(dá)多》則表達(dá)了作曲家關(guān)于人生旅程的哲學(xué)問題。音樂“行文”采用類似于散文的組織結(jié)構(gòu)，以簡潔的主題動(dòng)機(jī)搭配特殊演奏技法展現(xiàn)出的山水、擺渡人等自然類音響，再加之慎重選用的噪音音色，自然引導(dǎo)聽眾隨著音樂陳述從向道——修道——得道直至殉道——緣滅——輪回的“真情實(shí)景”中，深度了解作曲家對于本我與自我、有限生命之永恒的見解。

在現(xiàn)代音樂語言中，創(chuàng)作理念、使用方式直至表現(xiàn)效果等方面都較為內(nèi)斂、抽象，對于音樂創(chuàng)作者有著較高的藝術(shù)審美與技術(shù)要求，這也許是它廣泛被學(xué)術(shù)主流認(rèn)同為國際音樂交流語言的因素之一。因此，在突破語言壁壘的實(shí)踐教學(xué)中，要系統(tǒng)、循序漸進(jìn)地帶領(lǐng)學(xué)生逐步解析與理解其邏輯自洽的創(chuàng)作手法與使用意義，避免“囫圇吞棗”“生搬硬套”，致使音樂作品出現(xiàn)意象模糊、詞不達(dá)意的現(xiàn)象。

二、民族音樂語匯的傳承

黨的二十大報(bào)告指出：為誰培養(yǎng)人、培養(yǎng)什么人……是教育的根本問題。當(dāng)今，在全球一體化的發(fā)展格局與多元文化信息強(qiáng)力沖擊下，作為從事當(dāng)代音樂創(chuàng)作教學(xué)的高校工作者，在引領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)西方作曲技法的同時(shí)，務(wù)必加強(qiáng)中華民族傳統(tǒng)音樂文化的教學(xué)指導(dǎo)，“勿忘自我”“為我自豪”，樹立民族文化自信、音樂自信，從而驕傲地講述具有中國風(fēng)格色彩的民族故事，這是我國音樂藝術(shù)與世界同步接軌的必要條件。

關(guān)于“中國風(fēng)格”這一概念，是1934年由從教于國立音專（上海音樂學(xué)院前身）的音樂家齊爾品所提倡的教育理念，這一理念在蕭友梅、譚小麟、黃自等留洋歸國作曲家的大力推動(dòng)下真正確立起來，可以說我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作很大程度上受到西方音樂創(chuàng)作影響。縱觀西方音樂發(fā)展的歷史長河，民族音樂的出現(xiàn)本就是歷史的產(chǎn)物。伴隨著時(shí)代更迭與變遷，當(dāng)時(shí)間之河流入20世紀(jì)之時(shí)，作曲家不再像19世紀(jì)“民族主義音樂”那樣與民族運(yùn)動(dòng)、民族獨(dú)立抗?fàn)幘o密關(guān)聯(lián)，而是利用民間樂匯來創(chuàng)造新的風(fēng)格。這種將民間音樂材料進(jìn)行提取而成的樂匯，就成為當(dāng)代國際語境下民族音樂作品最為重要的組成部分。比如著名美籍古巴裔女性作曲家萊昂，她將自身民族古巴所特有的節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行分解與重塑，使其作品帶有極致的豪放熱情，而這火熱的“古巴玫瑰”風(fēng)格正是她在國際樂壇成功占有一席之地的主要標(biāo)志。

如何指引學(xué)生正確挖掘中華民族寶藏，并予以考究地提取凝練，則是教學(xué)中需要直面解決的問題。中華民族傳統(tǒng)音樂與西方音樂的最大不同是其注重橫向思維曲調(diào)，因此對于民族音樂的旋律剖析就變得尤為重要。以廣西藝術(shù)學(xué)院為例，廣西享有“天下民歌眷戀的地方”之美譽(yù)，孕育著壯族、漢族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族、毛南族、回族、京族、彝族、水族等多個(gè)民族，民歌積淀十分豐沛，可謂“取之不盡、用之不竭”，因而在教學(xué)過程中大量剖析與鉆研原始民歌資料成為必然。

首先，民歌音高使用具有異常簡潔的特征。民間歌曲僅憑口口相傳，便能夠流傳至今延綿不斷，其旋律的簡單易記最為重要，換句話說，它對音高的使用具有“節(jié)約”特性。如贊頌壯族始祖布洛陀的民歌《布洛陀歌》，全曲只有四個(gè)音高，唱名分別為do、re、mi、sol，其中do、re、mi是這首作品的主要音高，sol在全曲中僅作為過渡，音高使用相當(dāng)簡潔。再如彝族民歌《我本不會(huì)唱》中，全曲只有唱名為do、re、#re、mi四個(gè)音高，其中do和mi為主要旋律音高，re和#re作為偏音僅出現(xiàn)一次。從宏觀凝練角度講，前者《布洛陀歌》僅用三個(gè)音高唱完全曲，后者《我本不會(huì)唱》更為精簡，僅用兩個(gè)音高。這兩首民歌均屬于壯、彝民族的“古歌”，音高曲調(diào)經(jīng)歷了千年歲月的洗禮仍能保存得如此完整，與音高簡練的使用方式密切相關(guān)，而這正與現(xiàn)代音樂語匯的基本使用本質(zhì)有著異曲同工之處。如2006年獲得當(dāng)代國際重量級格文梅爾大獎(jiǎng)的澳大利亞作曲家迪恩，其在他的小提琴協(xié)奏曲《消失的失信書寫藝術(shù)》中，整曲四個(gè)樂章僅用兩組三音序列就完成了整部作品的基礎(chǔ)旋律音高設(shè)計(jì)。

其次，民歌中變化音的特別使用方式。在廣西境內(nèi)的少數(shù)民族音樂中，變化音的使用是非常有民族自身“調(diào)性”的，這些非常規(guī)的變化音形成了不同于傳統(tǒng)意義上的六聲或七聲音階，具有濃郁的神秘色彩。如壯族民歌《燕子壘窩在屋檐》中，在五聲音階的基礎(chǔ)上出現(xiàn)升高宮音的變化音，而且此變化音不作以偏音使用，唱名為do、#do、re、mi、sol、la，六聲音階包含著十二種音程關(guān)系中最為特殊的增四度音色，在歡快的曲調(diào)中打破預(yù)期音高進(jìn)行，別有韻味。再如，苗族民歌《我回去后你別惦記》中的七聲音階唱名為，sol、la 、si、do、#do、re、mi，里面的#do同樣不作為偏音使用；京族民歌《燕兒捎信》是帶有變徴與變宮的七聲音階，其中的變宮音高非但沒有作以偏音，反而給予較長時(shí)值強(qiáng)調(diào)。這些不同于西方大小調(diào)體系、中古調(diào)式體系的調(diào)式音階，是中華大地上孕育出來的獨(dú)樹一幟的民族美學(xué)。

最后，民歌的演唱伴有靈活的“二度創(chuàng)作”。廣西很多民歌中對于不同歌曲的表達(dá)常常會(huì)在固定音高演唱上作以“二次處理”，詞與韻之渾然一體，水乳交融，真情實(shí)感地表現(xiàn)著歌曲意境。一般有兩種形式：第一種形式是帶入類似于“中音”性質(zhì)的微分音，利用稍高或稍低于固定音高來貼近歌曲的人物意象。如瑤族民歌《沒敢念》演唱中，對于角音與徵音的演唱大都會(huì)稍稍低于其標(biāo)準(zhǔn)音，換句話說，就是3/4個(gè)角音或徵音，歌曲中那怯怯相思的情愫通過“中音”演唱方式而鮮活傳遞出來。再如壯族民歌《龍?zhí)肚迦L流水》演唱中，對于商音演唱大為講究，準(zhǔn)確的商音與3/4個(gè)商音會(huì)混合使用，將蜿蜒流水的自然變化充滿動(dòng)感地描繪出來。第二種形式是在句尾或段尾中加入向上或向下帶有滑音性質(zhì)的“滑腔”與“拋腔”，灑脫而溫情。如苗族民歌《開歌》，開篇句尾的慢下滑“拋腔”柔婉地傳達(dá)著對歌邀請之熱誠。以上這兩種“二度創(chuàng)作”演唱方式在廣西境內(nèi)的少數(shù)民族歌曲中屢見不鮮。

通過將民族音樂的旋律、曲調(diào)及演唱等表演形式做以精煉總結(jié)，使學(xué)生深切領(lǐng)略民族音樂所蘊(yùn)藏的人文底蘊(yùn)、審美和氣質(zhì)，為隨后的具體音樂陳述提供了充分的知識儲備，從某種意義上講，前期研究解析結(jié)果決定了音樂最后所呈現(xiàn)的“厚度”與“寬度”。

三、洋為中用的文化詮釋

著名教育家、音樂理論家李吉提先生曾對中國音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀評價(jià)指出：“過去我們只會(huì)站在中國看世界，現(xiàn)在我們要學(xué)會(huì)站在世界看中國……我們的視野要更寬、知識技術(shù)結(jié)構(gòu)要更全面。”自改革開放以來，中國作曲家勤學(xué)善思、明辨篤行，不斷求索與實(shí)踐總結(jié)出：批判地吸收外國音樂創(chuàng)作中一切對中國音樂創(chuàng)作有益的東西，為我所用。因此，以民族傳統(tǒng)內(nèi)核為基點(diǎn)，將所掌握的中西音樂語言進(jìn)行有目的的磨合與融合，站在更高維度上展現(xiàn)中華民族文化，應(yīng)是當(dāng)代音樂創(chuàng)作教學(xué)的重點(diǎn)目標(biāo)。

目前具有影響力的中國作品中，對于中西語匯的融合主要有三種較為成熟的創(chuàng)作方式：

第一種是占據(jù)中國作品主流位置的創(chuàng)作方式。以西方20世紀(jì)以來的創(chuàng)作技術(shù)為主，將民族氣質(zhì)的音樂元素通過拆分、重構(gòu)而融入其中。例如唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》， 作品整體創(chuàng)作思維技術(shù)基本屬于現(xiàn)代西方當(dāng)代作曲技術(shù)，作曲家將禮樂中的鼓文化進(jìn)行提取，將獨(dú)奏方式運(yùn)用于樂曲的開端與結(jié)束部位，展現(xiàn)出華夏民族厚重的歷史與強(qiáng)大的生命力，然后古曲《梅花三弄》的旋律被引用在獨(dú)奏琵琶聲部娓娓道來，該旋律在隨后協(xié)奏的管弦樂隊(duì)各層聲部中又對其進(jìn)行重塑與分解，并予以精心調(diào)節(jié)，整部作品將中華民族之大氣磅礴、淑雅溫婉的氣韻完美再現(xiàn)。再如作曲家郭文景近期的交響作品《思凡》，同樣以西方創(chuàng)作技術(shù)為主，但在具體的旋律構(gòu)建中引入家鄉(xiāng)川劇音樂文化。川劇的音樂比較散化、演唱的高腔相對自由，作曲家巧妙將這一即興唱腔與西方現(xiàn)代技術(shù)中的“偶然音樂”創(chuàng)作技巧相結(jié)合，在“偶然音樂”的框架下，將川劇唱腔記譜解構(gòu)、川劇打擊樂器與管弦樂隊(duì)木管組樂器之間相互混合，構(gòu)成“中話西說”的新穎風(fēng)格，民族韻味十足。

第二種是發(fā)揮想象，對民族樂器進(jìn)行新音響化探索，努力開發(fā)出更多色彩音響。運(yùn)用音響思維進(jìn)行創(chuàng)作，這種方式所形成的效果本身就與西方當(dāng)代音樂中的音響音樂“異途同歸”。如著名作曲家賈國平的民族室內(nèi)樂《頹敗線的顫動(dòng)》，作品中將傳統(tǒng)嗩吶的“破宮”吹奏技術(shù)進(jìn)行拓展，然后利用快速律動(dòng)音階與雙吐、顫音等演奏技巧所造成的非傳統(tǒng)復(fù)合音響，淋漓盡致地將“垂老女人”悲慘一生的落魄意象展示在聽眾面前。又如，他的混合室內(nèi)樂《天際風(fēng)聲》中，由于對傳統(tǒng)樂器笙的和弦顫音技術(shù)深度開發(fā)，使作品中那一朵朵正在顫栗綻放的野花如精靈一般美麗純凈。

第三種是在西洋交響樂隊(duì)中直接體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音響元素與中國傳統(tǒng)思維。如作曲家朱世瑞的《沒有琵琶的琵琶協(xié)奏曲》中，將大型西洋管弦樂隊(duì)的層次不斷加寬與復(fù)雜化，用其豐富的微分音響或“噪音”音響虛擬琵琶的音響特點(diǎn)。

需要著重提出的是，在以我為主“洋為中用”的教學(xué)過程中，為避免學(xué)生在實(shí)際操作中出現(xiàn)“夾生飯”與“嫁接式”音樂語言跡象，教師需要及時(shí)把握、隨時(shí)跟進(jìn)。一代民樂宗師劉天華在《國樂改進(jìn)緣起》一書中曾講道：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進(jìn)步兩個(gè)字?！?/p>

四、結(jié)語

如今，民族色彩的音樂作品早已成為“地球村”不可或缺的一道靚麗景色，音樂藝術(shù)作為中國軟實(shí)力之一，我國需要發(fā)出自己的聲音，需要努力傳播屬于自己的厚重文化。要自主而不“自我”地創(chuàng)作出足以代表中華民族特色之新作品，讓世界感知和理解中華民族的所說所講。對于成功主辦十一屆“中國－東盟音樂周”的廣西藝術(shù)學(xué)院來說，教學(xué)改革中所堅(jiān)持的繼承傳統(tǒng)、打開視野已經(jīng)有了初步成效，正逐步成為“中國－東盟音樂周”國際音樂文化交流平臺必不可少的一大特點(diǎn)。隨著中國崛起，廣西與國際之間音樂交流、文化互動(dòng)日益頻繁，世界目光正徐徐聚焦于廣西這片人文熱土上，對于廣西壯族自治區(qū)的教學(xué)工作者來說，為獲得更加廣闊的創(chuàng)作表現(xiàn)空間還需不斷摸索與實(shí)踐，前方仍然任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003：359.

[2]李吉提.在融合中穩(wěn)定發(fā)展——兼談朱世瑞和賈國平的音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，2013（03）：25-27+95.