提香繪畫中的色彩藝術(shù)：以《達(dá)那厄》為例

張芳

摘 要：在16 世紀(jì)，提香因其繪畫所具有自發(fā)性和表現(xiàn)力成為威尼斯畫派的代表人物，他對(duì)油畫技藝及色彩表現(xiàn)力的發(fā)展也成為了后世研究的焦點(diǎn)。本文力圖從16 世紀(jì)素描與色彩之爭(zhēng)著手，結(jié)合威尼斯繪畫理論， 探索《達(dá)那厄》一作在提香藝術(shù)風(fēng)格形成中所處的位置，進(jìn)而分析該作品在色彩表現(xiàn)形式上所展現(xiàn)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：提香；威尼斯畫派；《達(dá)那厄》

Abstrct：In the 16th century， Titian has become a representative painter of Venice School because of his spontaneityand expressiveness， and his development of oil painting technique and color expressiveness has also become thefocus of later studies. In combination with Venice painting theory， this paper intends to explore the position ofdana? in the formation of Titians artistic style from the dispute between disegno and colorito in the 16th century，and then analyze its value in color expression.

Keywords：Titian;Venetian school;Dana?

1 十六世紀(jì)素描色彩之爭(zhēng)

瓦薩里（Giorgio Vasari）在《名人傳》（1568）中曾記載了一幕米開朗基羅與提香這兩位文藝復(fù)興繪畫巨匠會(huì)面的場(chǎng)景，那是在1546 年，瓦薩里與米開朗基羅一同拜訪應(yīng)紅衣主教法爾內(nèi)塞之邀來到羅馬提香，當(dāng)時(shí)正值提香在創(chuàng)作一幅裸女像——《達(dá)那厄》（Dana?） 。米開朗基羅作為意大利中部的畫家，盡管對(duì)提香畫作中的色彩技藝贊譽(yù)有加，但卻認(rèn)為這位同行在構(gòu)圖與素描上存在著缺陷，瓦薩里記載道“如果一個(gè)藝術(shù)家不大量從事構(gòu)圖練習(xí)，并認(rèn)真研究古代和現(xiàn)代藝術(shù)精品，絕不可能單憑記憶從事創(chuàng)作，提高模仿自然的能力從而幾乎無法使他的作品具備超越大自然的藝術(shù)優(yōu)美性和完美境界”[1]。

事實(shí)上，這已是代表著十六世紀(jì)意大利兩大繪畫傳統(tǒng)的佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派在素描與色彩孰優(yōu)孰劣問題上的第二輪交鋒了。早在1550 年瓦薩里的第一版《名人傳》出版時(shí)，威尼斯的人文主義者們就因該著作沒有對(duì)威尼斯畫派給予足夠的關(guān)注，而做出了反擊。在1557 年，威尼斯文人洛多維科·多爾切（Lodovico Dolce）撰寫了《阿雷蒂諾》（Aretino）一書，作為對(duì)瓦薩里《名人傳》的回應(yīng)。在多爾切的書中，他通過將繪畫藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)分為發(fā)明、設(shè)計(jì)和色彩三個(gè)部分，來降低瓦薩里所推崇的disegno（設(shè)計(jì)）的地位，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了色彩這一要素的重要性。他基于自己所提出的這套標(biāo)準(zhǔn)對(duì)比了米開朗基羅與拉斐爾的藝術(shù)成就，并在最后將話題導(dǎo)向了提香，認(rèn)為在提香的作品中真正實(shí)現(xiàn)了重現(xiàn)自然的境界，他以提香繪畫藝術(shù)在各方面尤其是色彩運(yùn)用上堪稱完美都作為收尾。多爾切的著作，無疑在當(dāng)時(shí)造成了影響。最直觀的反映便是瓦薩里于1568 年出版的第二版《名人傳》。在該版本中，瓦薩里對(duì)威尼斯藝術(shù)投以了更多關(guān)注，他將提香傳納入其中，但與此同時(shí)也更加激烈地對(duì)威尼斯人提出缺乏對(duì)disegno 掌握的批判，并為disegno 賦予了更加寬泛的定義，他將disegno 稱作三種藝術(shù)之父，是同一種藝術(shù)最根本、最深刻的藝術(shù)原則。他依然強(qiáng)調(diào)米開朗基羅至高無上的地位，并在提香傳的部分，借米開朗基羅之口道出了對(duì)提香的繪畫缺乏disegno 的遺憾[2]。

這場(chǎng)圍繞素描與色彩之間辯論不僅落在文人的筆端，在提香與米開朗基羅這兩位藝術(shù)家之間，這種競(jìng)爭(zhēng)也真實(shí)存在著。在文藝復(fù)興的贊助風(fēng)氣下，贊助人渴望有才華的藝術(shù)家能夠?yàn)樽约盒Я?，而藝術(shù)家則希望得到有名望的贊助人的青睞，這使得米開朗基羅和提香之間的競(jìng)爭(zhēng)早在“素描色彩之爭(zhēng)”以藝術(shù)理論的形式出現(xiàn)之前，就已真切地在藝術(shù)家之間上演?？梢钥吹?，1529 年提香最長(zhǎng)期的贊助人費(fèi)拉拉公爵阿方索·德· 埃斯特委托米開朗基羅創(chuàng)作了《勒達(dá)與天鵝》，來自贊助人的某種輕視或許讓提香感受到了不安，他很快又得到了神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理五世的贊助，但查理五世在1536 年訪問美第奇教堂時(shí)，也對(duì)米開朗基羅對(duì)作品表示欣賞。1541 年，瓦薩里訪問威尼斯時(shí)，帶來了米開朗基羅作品的副本并希望將之轉(zhuǎn)贈(zèng)于提香最重要的贊助人之一烏爾比諾公爵圭多巴爾多· 德拉· 羅維雷，以上種種無疑都昭示著提香與米開朗基羅之間的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)?？梢哉f在十六世紀(jì)，這兩種繪畫傳統(tǒng)都呈現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，值得被投以關(guān)注。

2 提香藝術(shù)風(fēng)格的形成

潘諾夫斯基將提香藝術(shù)活動(dòng)分為三個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)了提香定義了自身對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度、提香開創(chuàng)了自己的風(fēng)格以及提香完成了對(duì)自己所開創(chuàng)的傳統(tǒng)的超越。第一階段始自1500年提香從家鄉(xiāng)來到威尼斯，止于1530 年。在此期間，提香輾轉(zhuǎn)于兩位貝利尼門下，又深受喬爾喬內(nèi)的影響，同時(shí)也初步接觸到了古典世界以及托斯卡納- 羅馬的傳統(tǒng) 。在該階段早期，提香的色彩手法仍然局限于表現(xiàn)固有色，在色彩的偏好上仍能看出喬爾喬內(nèi)式的紅與綠，如《逃亡埃及》Flightinto Egypt（圖1），整體畫面氛圍趨于平靜而抒情的。而在該階段的后半段，提香在色彩風(fēng)格上加強(qiáng)了光影之間的張力，色調(diào)的運(yùn)用也轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以紅藍(lán)調(diào)所支配的風(fēng)格。此時(shí)，古代和中部藝術(shù)對(duì)他的影響不再僅僅表現(xiàn)為畫面中零星出現(xiàn)的配件，而是從形式到內(nèi)容到整體。第二階段從1530 年持續(xù)到1551 年，此時(shí)提香開創(chuàng)了自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。在此期間，尤為重要的事件便是提香的1545-1546 年的羅馬之旅，潘諾夫斯基認(rèn)為，自羅馬之旅后，提香繪畫風(fēng)格逐漸開始轉(zhuǎn)向極端手法主義（ultima maniera），他放棄了令人難以置信的技巧和精致，代之以粗獷的筆觸和構(gòu)圖并開始嘗試不同尋常的色彩組合，如《教皇保羅三世和他的孫子亞歷山德羅及奧塔維奧》Ritratto di Paolo III con i nipoti Alessandro e OttavioFarnese（圖2）。第三階段，即從1551 年起直到提香藝術(shù)生涯的最后，在與手法主義的相遇后提香進(jìn)一步完善了他的色彩風(fēng)格，此時(shí)已最終形成。隨著年歲的增長(zhǎng)，提香對(duì)于色彩的運(yùn)用也愈發(fā)大膽，他常常將筆下的世界溶解成一組組色彩，用闊大的筆觸營(yíng)造出一個(gè)色彩堆砌而成的世界。在他晚年的作品中，強(qiáng)烈的內(nèi)在情感常常伴隨著激蕩的光影效果在畫面中傾瀉而出，此時(shí)的提香已經(jīng)將對(duì)色彩的運(yùn)用發(fā)揮到了極致（圖3）。

縱觀提香的藝術(shù)生涯，可以將1545-1546 年提香的羅馬之行視作其創(chuàng)作風(fēng)格變化的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一事件所帶來的影響可以見于羅馬之行前提香所創(chuàng)作的《烏爾比諾的維納斯》Venere di Urbino，和提香較為晚期的作品《達(dá)那厄》。兩幅作品在形式和主題上有著相似之處，都表現(xiàn)了室內(nèi)的裸女形象，但在表現(xiàn)手法上二者已經(jīng)有了極大的區(qū)別。

可以看到在創(chuàng)作《烏爾比諾的維納斯》時(shí)，提香的畫面還流露出喬爾喬內(nèi)式的特質(zhì)，而后者無疑也對(duì)提香藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要的影響。與提香一樣，喬爾喬內(nèi)的人像作品也注重傳達(dá)被畫者的內(nèi)在氣質(zhì)，在提香早期的作品中，可以看出他對(duì)可觸的質(zhì)感及對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與喬爾喬內(nèi)后期的作品非常相似。這種相似性在將《烏爾比諾的維納斯》與《沉睡的維納斯》Dresden Madonna 進(jìn)行對(duì)比時(shí)有著清晰的體現(xiàn)。在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下，《沉睡的維納斯》這一畫被認(rèn)定為喬爾喬內(nèi)與提香兩位畫家合作的產(chǎn)物，即畫中的裸女是喬爾喬內(nèi)所畫，但提香在此基礎(chǔ)上描繪了風(fēng)景。可以看出當(dāng)提香在多年之后創(chuàng)作《烏爾比諾的維納斯》時(shí)，沿用了喬爾喬內(nèi)所采用的裸女圖式，兩位維納斯都以一種側(cè)躺的姿勢(shì)，舒展地居于畫面中央。但二者在人物的塑造上依然有著明顯的差別，提香的這幅作品相較于喬爾喬內(nèi)的作品，更為性感，更具有視覺煽動(dòng)性。不同于喬爾喬內(nèi)筆下沉睡于一片理想風(fēng)景中與外部世界沒有關(guān)聯(lián)的維納斯，提香畫中的女子身后不是理想的風(fēng)景而是更具有世俗性的室內(nèi)環(huán)境，她手持玫瑰花，目光注視著畫外的觀者。如果說喬爾喬內(nèi)筆下的是遙遠(yuǎn)世界中的神圣女神，那么提香筆下的人物雖然使用了一種類似的姿勢(shì)，但是卻呈現(xiàn)出一種截然不同的世俗氣質(zhì)。

除了圖式上的相似性，同樣值得注意的是喬爾喬內(nèi)在光影與色彩的處理上帶給提香以及威尼斯畫派藝術(shù)家們的影響。這也正是威尼斯畫家在藝術(shù)實(shí)踐中與意大利中部畫家的重要差異。與佛羅倫薩和羅馬不同，威尼斯的畫家更少受到理性概念的束縛，他們關(guān)注感官上的悅目，而對(duì)色彩與光影處理無疑是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的重要手段。他們對(duì)光色問題的思考很有可能受到了列奧納多· 達(dá)· 芬奇的影響，肯尼斯· 克拉克在《成為達(dá)· 芬奇》一書中認(rèn)為，列奧納多在1500 年的威尼斯之行可以被視作是列奧納多對(duì)威尼斯藝術(shù)產(chǎn)生影響的開始。尤其考慮到，列奧納多的現(xiàn)存的繪畫作品和筆記都具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，而這種特質(zhì)也同樣體現(xiàn)在16 世紀(jì)早期的威尼斯藝術(shù)之中。事實(shí)上，在列奧納多之前，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論家阿爾貝蒂就已經(jīng)在《論繪畫》中展開了對(duì)色彩和光影問題科學(xué)層面的思考。而列奧納多在此基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，通過對(duì)色彩透視和消散透視的觀察，他不再像此前的畫家那樣，采用以輪廓區(qū)分塊面的方式，而是以光影來塑造體積。這種對(duì)形象做整體觀察的方法，在喬爾喬內(nèi)的作品中得到了體現(xiàn)，他在創(chuàng)作中大量的采用了明暗對(duì)比的手法，通過給物體周圍打上陰影的做法，使所表現(xiàn)的形象以一種柔和的方式顯現(xiàn)出輪廓。同時(shí)，他善于運(yùn)用光線，并通過光影效果來營(yíng)造朦朧詩意的環(huán)境。

來自喬爾喬內(nèi)的影響，在提香的早期創(chuàng)作中有著明確的體現(xiàn)，但是隨著提香創(chuàng)作逐漸走向成熟，他的繪畫中開始出現(xiàn)一種更為激烈的風(fēng)格?？梢钥吹皆凇哆_(dá)那厄》中，原本承襲自《沉睡的維納斯》的靜謐與安逸被一種存在于氣氛中的動(dòng)蕩不安所取代，而這種手法也預(yù)示著提香晚期的藝術(shù)創(chuàng)作中更為大膽的光色實(shí)驗(yàn)和具有強(qiáng)烈情感風(fēng)格。

3 《達(dá)那厄》——光影的交響詩

《達(dá)那厄》這幅作品是提香為西班牙國(guó)王菲利普二世創(chuàng)作的《詩》系列組畫作品中的第一幅，該主題在1544 年至1560 年代之間被提香本人和他的工作室大量創(chuàng)作，如今至少有六個(gè)版本流傳了下來。達(dá)那厄的故事講述了這位公主的父親阿爾戈斯聽信了自己會(huì)死于外孫之手的預(yù)言，因此將達(dá)那厄囚禁在一座銅塔之中，但既定的命運(yùn)無法逃離，愛上了達(dá)那厄的宙斯化作金雨占有了她，他們的結(jié)合誕生了珀?duì)栃匏埂Ｌ嵯愕淖髌匪憩F(xiàn)的正是宙斯化作金雨來到達(dá)那厄房中的一幕。在提香的作品中，達(dá)娜厄赤裸著身體，躺在沙發(fā)上，雙膝抬起，雙腿微開。這幅畫可以視作提香對(duì)威尼斯繪畫藝術(shù)中躺著的女性裸體形象的發(fā)展。如前文所述，自1510 年喬爾喬內(nèi)去世，提香完成了他的《沉睡的維納斯》后，便開始延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

威尼斯文人阿雷蒂諾曾在他有關(guān)藝術(shù)的書信中多次表示提香的畫作中有著朦朧（vaghezza）和優(yōu)雅（grazia），這種特質(zhì)與其說是來自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的模仿，不如說是來自藝術(shù)家的靈感和個(gè)人魅力。不同于文藝復(fù)興時(shí)期意大利中部的畫家，以提香為代表的威尼斯畫派的畫家，并不僅僅將科學(xué)與真理視作追求的目標(biāo)，而是更多地關(guān)注美與感官。他們開始實(shí)驗(yàn)對(duì)色彩的運(yùn)用，同時(shí)也重視色彩的價(jià)值。

提香的色彩實(shí)驗(yàn)，首先體現(xiàn)在對(duì)整體環(huán)境氛圍的塑造上，在《達(dá)那厄》中，提香通過對(duì)光影與色彩的運(yùn)用將動(dòng)蕩與安謐統(tǒng)一于畫面之中，可以看到，在背景處灰藍(lán)的天空與室內(nèi)的帷幔，如同幻境般的并置于一處，金雨自其中落下，提香通過對(duì)色彩的絕妙控制，使天空的藍(lán)與帷幔的紅褐色突破了輪廓所框定的邊界，讓油彩在其中營(yíng)造出流動(dòng)的效果，室外場(chǎng)景天空的灰藍(lán)與室內(nèi)背景的暗紅以自然的方式擴(kuò)散統(tǒng)一，將并不屬于同一空間的兩處場(chǎng)景完美融合于畫面之上。自混沌不安的天空中落下的金色雨滴仿佛能滲入畫面下方平和寧靜的室內(nèi)，白色的高光撕扯開厚重的云層和灑向帷幔，攪動(dòng)著混沌與安逸這兩重不同的空間，而這兩重空間相互交疊，使邊緣消解在不確定之中，為畫面染上來一層神秘而又不安的色彩。

現(xiàn)在，將目光轉(zhuǎn)向畫面的主體達(dá)那厄，正如多爾切曾在他的威尼斯繪畫理論中將色彩的主要問題歸結(jié)于對(duì)肉體的模仿那樣，提香在人物形象的處理上也體現(xiàn)了他在色調(diào)處理的多樣化和人體柔軟性表現(xiàn)上的技藝。在人體的表現(xiàn)上，提香通過將邊緣處的色彩擴(kuò)散開來，以模糊人物肉體的邊界，與他本人的早期作品相比，此時(shí)提香對(duì)于輪廓線的處理更為微妙，他避免了過度的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，常常將整體置于陰影之中以加強(qiáng)朦朧的效果。可以看到，提香對(duì)達(dá)那厄背部與白色織物接觸部分的處理更加地整體，此前在喬爾喬內(nèi)裸女像中流暢、分明的分界被一種柔和而又破碎的輪廓處理方式所取代。在身體與外界的分界處，紅褐色的筆觸配合著微妙的色調(diào)變化，破除了生硬的線條，少量的顏色被輕輕地朝人體邊界之外擴(kuò)散開去，使輪廓消解于朦朧之中，實(shí)現(xiàn)了人物與場(chǎng)景完美地融合。畫面中的深紅色織物，反射在達(dá)那厄身上的紅色微光，為她的形象賦予了一種溫暖鮮活的質(zhì)感，顯現(xiàn)著人物的青春與生命力。在達(dá)那厄身側(cè)，提香塑造來一個(gè)衰老丑陋的老嫗形象，不同于達(dá)那厄身體所呈現(xiàn)出的鮮明而柔和的色彩，提香在老嫗形象的塑造上有意做出了弱化，使她的形象趨向于隱在背景之中，使得達(dá)那厄的形象更鮮明地成為視覺中心。自《達(dá)那厄》之后，提香越來越多地開始運(yùn)用大膽而寬闊的筆觸，在他的《詩》系列組畫的后幾幅作品中，這種用破碎的輪廓、擴(kuò)散的色彩來營(yíng)造各種的氛圍的手法得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在他的晚期作品中，他的對(duì)色彩的使用和對(duì)光影效果的塑造變得更為大膽，筆觸也更加粗獷多變，常常以這種感性的方式創(chuàng)作出令人驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。

自16 世紀(jì)以來，有關(guān)素描與色彩之間的優(yōu)劣之爭(zhēng)一直沒有平息，提香作為色彩一派的文藝復(fù)興畫家代表也影響了后世許多標(biāo)榜為以自然為師的畫家。例如魯本斯、凡· 戴克、委拉斯開茲和德拉克洛瓦等人，在他們的作品中都能找尋到源自于提香的繪畫傳統(tǒng)[3]。

4 結(jié)語

對(duì)于威尼斯的繪畫藝術(shù)，多爾切曾聲稱“只有當(dāng)一個(gè)人超越了法則，才能開始作畫”[4]。在文杜里看來，威尼斯畫家和批評(píng)家的功績(jī)之一就在于為佛羅倫薩的人文主義危機(jī)找到了新的出路。以提香為代表的威尼斯畫家不再將自己束縛于法則之中，他與自然同步，使作品不再只是空洞的優(yōu)雅，而是通過色彩與光影的交織為筆下的每一個(gè)人物賦予生命。正是在提香筆下，藝術(shù)與自然相媲美，畫家分享了造物主的權(quán)利。

5 參考文獻(xiàn)

[1] 李宏. 瓦薩里和他的《名人傳》[M]. 杭州： 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2016.

[2] [ 意] 喬爾喬· 瓦薩里. 意大利藝苑名人傳[M]. 劉耀春， 畢玉， 朱莉，譯. 武漢： 湖北美術(shù)出版社，2003.

[3] [ 意] 里奧奈落· 文杜里， 遲軻. 西方藝術(shù)批評(píng)史[M]. 南京： 江蘇教育出版社，2005.

[4] [ 英] 肯尼斯· 克拉克， 李欣. 成為達(dá)· 芬奇 列奧納多的藝術(shù)傳記[M]. 北京： 中信出版集團(tuán)，2020.

注釋

①從創(chuàng)作的時(shí)間上來看，瓦薩里筆下的這幅《達(dá)那厄》創(chuàng)作于1546年，并非本文所討論的提香于1553 年寄送給菲利普二世的那幅。但提香擁有一個(gè)能同時(shí)處理大量訂單的龐大畫室，且慣于反復(fù)創(chuàng)作同一題材的作品。由此可知，達(dá)那厄這一主題至少在1546 年至1553 年間得到了畫家持續(xù)的關(guān)注。

②在提香藝術(shù)生涯之初1500 年間，他曾跟隨貞蒂萊· 貝利尼和喬瓦尼· 貝利尼學(xué)畫，又于1508 年與喬爾喬內(nèi)合作繪制德國(guó)商人大廈外墻的壁畫，該事件被瓦薩里的《名人傳》和多爾切的《阿雷蒂諾》所記載。