20 世紀初時尚插畫的色彩轉向

莫綺瑩

摘 要：《時尚風賞》是一本出版于1912 年巴黎的時尚雜志，但它對自身的定位似乎更接近藝術雜志，因為對于創(chuàng)作團體來說，時尚，是一種新藝術形式，一本關于時尚的雜志，即一本關于藝術的雜志。雜志深受當時俄羅斯芭蕾舞團的東方主義元素和現代藝術的影響，各種形式的新嘗試為日后幾十年間的時尚雜志定下了基調，出彩的時尚插畫是它成為雜志楷模的原因之一。本文試圖梳理了20 世紀時尚插畫色彩轉向的緣由，管中窺豹時尚插畫乃至今日之時尚雜志的由來。

關鍵詞：時尚風賞；時尚插畫；呂西安；模板印刷[Pochoir]；俄羅斯芭蕾舞團

Abstract：La Gazette du Bon Ton was a fashion magazine published in Paris in 1912， but it seems to have positioneditself closer to an art magazine， for the creative community， fashion was a new art form， a magazine about fashion，that is， a magazine about art. The magazine which is the fresh experimentation with various forms that set the tonefor fashion magazines for decades to come was heavily influenced by both the orientalism of the Ballets Russes ofthe time and modern art，as well as brilliant fashion plate are one of the reasons why it became a model magazine.This article attempts to review the reasons for the color shift in fashion plate in the 20th century in addition toproviding a glimpse into the origins of fashion plate and even today's fashion magazines.

Keywords：Fashion plate;Lucien;Pochoir;Ballets Russes

《時尚風賞：藝術、時尚與時髦小物》[La Gazzte duBon Ton：Art，Mode et Frivolités]（下文簡稱《時尚風賞》）首開現代時尚刊物之先河，創(chuàng)辦于1912 年，將優(yōu)雅與藝術的定位兩相結合，打破此類刊物的陳式，奠定行業(yè)新基調。創(chuàng)刊者巴黎人呂西安· 沃格爾[Lucien Vogel] 發(fā)愿要復興法國的時尚插畫乃至時尚傳統(tǒng)，傳播法國的優(yōu)雅好品味。該刊曾于1914 年因一戰(zhàn)?？?，1920 年復刊后又于1925 年?？?，但在1915 年與美國出版商康納· 納斯特[Condé Nast] 合作過一期特別版，共出版69 期?！癰on ton”意為流行的好品味，該詞在18 世紀中期進入法語系統(tǒng)，指稱一種良好涵養(yǎng)的特殊品質。

值得一提的是雖然此前呂西安早在1911 年便有過時尚攝影的嘗試，但創(chuàng)辦《時尚風賞》時還是堅持只以插畫作為表達媒介，旨在復興法國時尚插畫制作精良的傳統(tǒng)[1]。將時尚與當下流行藝術的結合的舉措不僅讓插畫色彩風向一變，還意外開現代時尚刊物先河，此后越來越多時尚雜志和時尚年鑒以《時尚風賞》為原型，聘請該雜志的時尚藝術家創(chuàng)作時尚插畫；它是時尚刊物《時尚》[Vogue] 轉型的關鍵，在呂西安看來它不僅是一本傳遞最新服裝樣式的雜志，而是一種藝術媒介，宣傳時尚作為一種藝術的生活方式的前沿陣地。

1 《時尚風賞》前的歐洲時尚插畫

時尚插畫發(fā)源于16 世紀歐洲，在介紹各國服飾的服裝書籍[costume book] 以傳統(tǒng)木刻版畫的形式出現，此類書籍上的插畫基本上不著色。與其說當時書上的插畫是時尚插畫[fashion plate]，毋寧說是服裝插畫[costume plate][2]。17世紀最后25 年，法國時尚插畫迎來了繁榮的小高潮：1663年“小學術院”[La Petite Académie] 建立后，以官方的渠道推廣法蘭西圖像，它在17 世紀70 年代鼓勵大量出版時尚插畫。這些書籍被國外名人收藏，從而系統(tǒng)地把法國風格推廣到國外。同時時尚期刊出現了，《風流信使》[Le MercureGalant]（1672 年）不是第一個報道時尚資訊的出版物，但它第一次賦予時尚重要地位：為了推廣時尚，它推行新的表達形式，時尚插畫從此謀得其合法地位。雖然此時的插畫仍舊未上色，但圖像、文字和廣告的混合形式得到廣泛認可，作為時尚展示的標準模式持續(xù)了三個世紀之久。到了18 世紀中下葉，時尚傳媒業(yè)發(fā)展得如火如荼，但直到1771 年4月的一期英國雜志《女士雜志或女性娛樂伴侶》[he Lady'sMagazine or entertaining Companion for the Fair Sex]（1770），時尚雜志中才開始陸續(xù)出現彩色插畫[3]。從此時段及往后一百年間，時尚刊物上的插畫仍有很多堅持使用單色插畫。彩色插畫色彩淡雅，畫面顏色明度較低，多為局部上色。服裝是被重點表現的對象，大多只有服飾是彩色的且描繪對象色調單一，因而同一畫面內有著對比強烈但又和諧統(tǒng)合的色彩呈現。人物的臉頰也會稍帶彩妝。此時著色工藝一般采用手工上色，直到機械化生產后出現轉變。

法國大革命一度使得法國時尚文化陷入停滯，但在七月王朝時期，時尚刊物達到第一次發(fā)行高潮?！肮駠鮗citizen-king]”路易- 菲利普[Louis-Philippe] 強制大多數__公民接受小學、中學教育，這提高了大眾文學水平，刺激對雜志與其他閱讀資料的需求。至19 世紀中葉，法國再次確立其時尚界中心位置。1846 年埃利阿斯· 豪[Elias Howe] 發(fā)明了真正實用的縫紉機專利，同時面料生產新技術的出現，法國時尚業(yè)持續(xù)平民化[4]。許多婦女雇傭裁縫或自己在家縫制衣服，公式化和高度詳細的時尚插畫是家庭和專業(yè)裁縫能復制最新設計的參照物，大量的時尚刊物此時的任務是負責向讀者們忠實地傳遞流行服裝的樣式。普法戰(zhàn)爭爆發(fā)后，普魯士切斷了巴黎與外界的通訊，再次使得時尚雜志與時尚插畫的發(fā)展陷入困頓。戰(zhàn)后雖然逐步恢復，但接下來的時期時尚插畫面臨重重挑戰(zhàn)：大量華麗的時尚插畫使用機械化著色導致插畫的藝術品質下降；新流行風格的出現導致傳統(tǒng)時尚插畫的衰落；對新媒介——攝影的熱情。這些因素綜合起來導致時尚刊物插畫的藝術質量急劇下降[5]，形式越發(fā)僵化。它們大多把穿著新款服裝的優(yōu)雅但姿態(tài)僵硬如同雕塑般的模特放置在畫面中央位置，畫面色彩清淡，過分裝飾的背景中多安置古風立柱，周圍裝飾著華麗的葉子，在業(yè)界它們被稱為“菠菜”[Spinach]，哪怕是《時尚》（1892）、《時尚芭莎》[Harper's Bazar]（1867）之類的雜志都在重復著這種老調重彈的迂腐樣式[6]。

與此同時，高級定制[Haute Couture] 發(fā)展起來。這個行業(yè)致力于個人服裝的純手工定制，它迅速成為其他時尚行業(yè)比較的標準，這個不可復制的、奢華的形式也使得時尚在上層社會群體中成為值得信賴的藝術形式，這個轉變的過程從根本上改變了人們對時尚的文化價值認知，時尚地位的提高刺激了關注時尚與藝術性相關的高端時尚刊物。

2 20 世紀初巴黎時尚刊物情境

世紀之交的歐洲巴黎，藝術風氣正盛。呂西安與現代服飾形式革新者保羅· 波烈[Paul Poiret] 和插畫藝術家喬治·勒帕普[Georges Lepape] 躊躇滿志欲將時尚提升為第四種藝術[5]，嘗試用各種策略為時裝注入更高的地位和典型的藝術特征。面對寄生在時尚刊物中的插畫萎靡不振的困境，呂西安要如何扭轉這種局面？

20 世紀的頭十年，西方藝術世界涌現幾股先鋒力量。野獸派、立體主義相繼在巴黎登場；德國表現主義、意大利未來主義和俄羅斯構成主義通過藝術探索新世界的構建。

在此，不得不提及當時點燃巴黎城遠東狂熱的俄羅斯芭蕾舞團[Ballets Russes]。1909 年，謝爾蓋· 佳吉列夫[SergeiDiaghilev] 的劇團作品《克萊奧帕特雷》[Cleopatre]，里昂· 巴克斯[Léon Bakst] 為劇團設計的服飾以異國情調的趨勢為特征，呈現一系列明艷的色彩和大膽裸露?！懊篮脮r代”[Belle Epoque] 柔和淡雅的色調被擱置在旁，取而代之的是一種覆蓋著銀色和金色的耀眼色調。雖然波烈從未承認過自己直接采用了俄羅斯芭蕾舞團的東方主義元素，但毋庸置疑，波烈的服裝中的色彩是異常大膽的，《紐約客》[TheNew Yorker] 將其與馬蒂斯和巴克斯并列，稱他為“改現代人視網膜的三個大陸人之一”[7]。這也體現在波烈為宣傳服裝而策劃的兩本小冊子中。

1908 年波烈與保羅· 伊里巴[Paul Iribe] 合作出版宣傳圖冊《保羅· 伊里伯述說保羅· 波烈的服飾》[Les Robes dePaul Poiret racontées par Paul Iribe]，打撈出來一種從前只用于撲克牌、以及一些廉價物件的印刷，從未在藝術領域使用過的版畫著色工藝模板印刷——法國一種簡單的模板著色工藝——此后被廣泛用于新藝術[Art Nouveau] 和裝飾藝術[Art Deco] 的出版物中。模板印刷的手工著色過程非常繁瑣，有時可用多達100 多個模板重新組合，但它所展現的色彩微妙的差別是創(chuàng)作者們所青睞的[8]。服裝圖冊的成功不僅在于技術上的驚艷，但它確實給了當時的時裝插畫一種新的可能，其不可復制性大大提升了雜志的稀有程度。這種工藝延續(xù)到1911 年波烈和勒帕普合作的宣傳冊子上，新宣傳圖冊的插畫色彩層次更為豐富，進一步彰顯插畫中的藝術性，深諳宣傳手法的波烈讓這種色彩模式的插畫大受歡迎。有著敏感編輯意識的呂西安，在1911 年波烈舉辦的秋季沙龍展覽中看到了新型時尚插畫的潛能，他迅速捕抓到事物更新的途徑，試圖讓時尚插畫成為期刊的核心推廣他的辦刊理念。

3 《時尚風賞》中呈現的色彩轉向

1912 年11 月《時尚風賞》首刊問世。正如刊名所示，這本女性刊物致力于引領所謂的好品味。所謂好的品味在文化塑造上發(fā)揮了特殊的作用，它試圖推廣一種理想的生活方式——將文化作為一種理想生活方式的關鍵要素。雜志與巴黎七間頂級時裝屋簽訂協(xié)議，報道獨家款式，以期雜志能不斷吸引上層客戶購買的同時，確立并宣揚其服飾的文化和價值。這本奢華出版物的價格為10 法郎，主要在巴黎銷售，限量向讀者發(fā)行，印刷量在1500 至2000 冊之間。刊物的尺寸較小，為19 厘米×24 厘米，每期30 至40 頁，附有鋼印版[9]。雜志的整體是賞心悅目的：精心挑選的高品質紙張，別出心裁地排版，采用新尼古拉· 科欽[Nicolas Cochin] 字體，召集一批當時知名的作家為期刊撰寫文章，以及，承擔了美感表達的主要媒介的新型時尚插畫。

從前的時尚插畫制作者都是來自行會的匠人們，借鑒波烈的探索，呂西安將目光投向藝術家團體。他希望創(chuàng)作者們能籍由裝飾藝術和現代主義繪畫思潮，特別是野獸派和立體派的特點，對一個他們不熟悉的時尚領域進行全新的審視。每期8 至10 頁插畫，藝術家們被賦予了極大的自主性：7 頁是描繪服裝，剩下的插畫全由藝術家們自主決定，但須得是由服裝刺激生發(fā)的想象性、幻想性的創(chuàng)作。《時尚風賞》的插畫團體包括勒帕普、夏爾· 馬丁[Charles Marti] 和喬治·巴爾比耶[Georges Barbier] 等。這群“巴黎富有的年輕人”有個外號“繪畫屆的博· 布魯梅爾”[Beau Brummels__ of the Brush]。該團體是巴黎國立高等美術學院[Ecole desBeaux Arts] 校長費爾南德· 柯羅蒙[Fernand Cormon] 的學生，校長雖然不是現代主義藝術的引領者，但梵· 高、馬蒂斯和弗朗西斯曾在他任教的學校就讀過[10]。

他們從藝術圈跳到了時尚圈在以往是不可想象的。從前藝術涉足時尚或者裝飾會被認為是褻瀆，而在這個時代，藝術從神壇上走向時尚。以往插畫師們相對自由發(fā)揮的領域是插畫的背景，現在創(chuàng)作者們認識到，背景不是時尚插畫精進的唯一方向，他們轉向從美術[fine art] 中尋找靈感。

《時尚風賞》中的插畫多描繪社交場合、運動場所、小孩子與寵物在家的情境，或者是神秘主義的、歷史的、文學的事物，在東方化主題以及來自意大利即興喜劇的場景這些流行的趣味去探索、更新自己的圖像。插畫常配有標題，暗示詼諧的場景或敘事，巧妙地傳達瞬間的本質。畫面常常采用大膽的色調，色彩豐富。畫面背景簡潔，平面性、裝飾感強。不再追求人物主體的完整展現，有時候會以半個人體、人物的背部等方式出現， 畫面被畫家以截取的方式呈現在紙面上。

把《時尚風賞》1912 年第二期刊登勒帕普的插畫（圖1）與1911 年《風尚》[La Modes] 中的第124 期封面（圖2）作對比，在左圖中穿著仿古裙式，端莊又僵硬地被放置在一個過分裝飾得有點矯飾的背景中。右圖畫面中的女子摒棄對舊式優(yōu)雅的向往，擁抱現代性大都會社交生活。畫面中心身穿波烈蘇丹式[style sultane] 服飾的女子，寬大和服式裹身晚禮服，戴著裝飾著奢華羽毛的珠寶頭巾，在一個劇院中——一個現實中存在的場景，非工作室中的樣式置景——尋找她的座位，這很難不把畫面與俄羅斯芭蕾舞團相關聯。二者同樣喜歡用熱鬧的耀眼的金色，都展現東方元素，它貫穿了虛假的舞臺世界和觀眾的現實世界。主題出現在插畫下方：我來得太早了嗎？ [SERAIS-JE EN AVANCE？] 調皮幽默的反問。畫面—標題形成一種視覺雙關[visual puns]，生成戲劇性的一刻，與傳統(tǒng)生硬地摹寫服裝拉開差距。兩幅作品對比，《時尚風賞》中的畫面色彩更為豐富奪目，大面積的金色和畫面中的女子一樣張揚，與左邊插畫對比顏色的明度和純度明顯提高，明艷的畫面拋棄對現實的還原，營造一種夢幻的裝飾感。線條在畫面中的存在感非常強，邊緣的框線甚至用了與主體顏色相異的另一種相近色強調，這也是勒帕普的插畫中不可缺少的一部分，是他對中國書法的一種形式學習探索[11]。畫面后方面朝另一側的女子似乎在暗示，畫面外還有一位與她交談的同伴，正如穿金色晚裝的女子頭上的羽毛也尚有半截在畫面外，一起呈現出一種欲說還休的氛圍。但因為描繪服裝是時尚插畫不可擺脫的任務，它們仍然停留在再現物象的層面，因而與先鋒藝術有著不可逾越的壁壘。

4 結語

《時尚風賞》創(chuàng)作團體共同探索了一種時尚插畫的新可能，它完全摒棄此前的插畫模式，通過創(chuàng)作有個人表現力的、有凝聚力的、展現當下現代性生活的插畫去更新傳統(tǒng)插畫，這種插畫融合了當時流行的俄羅斯芭蕾舞團、流行的藝術運動等其他的藝術形式以獲得靈感，其中色彩的轉變最為顯著。這些創(chuàng)作者們在繪畫、書籍插畫和海報藝術等領域中有著豐富的經驗，對于他們來說，時尚雜志中的插畫是一種重要的圖像媒介，他們賦予時尚插畫一種新的表達形式。正是《時尚風賞》的這一群藝術家們給19 世紀末行將就木的時尚插畫注入的生命力，并且看到了時尚與藝術結合的可行性，才促進了它日后吸收立體主義、達達主義、超現實主義等藝術運動養(yǎng)分，使得時尚插畫這一形式并沒有在世紀初就直接被時尚攝影取代，繼續(xù)在20 世紀二三十年代的《時尚》《時尚芭莎》等雜志中繼續(xù)主導時尚的視覺表達。

5 參考文獻

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