運(yùn)轉(zhuǎn)乾坤：如何穿梭于倫敦西區(qū)和百老匯之間

韓玥

當(dāng)一部舞臺(tái)作品從倫敦西區(qū)搬演到百老匯時(shí)，戲劇界的關(guān)注點(diǎn)經(jīng)常會(huì)放在卡司陣容上。原版主演會(huì)在新舞臺(tái)上重現(xiàn)他們的表演并獲得一致好評(píng)嗎？會(huì)有新面孔加入嗎？雖然“復(fù)排”一詞意味著一對一的比較，但發(fā)生“拷貝不走樣”的情況極為罕見。大多數(shù)復(fù)排版制作都會(huì)為了迎合新的觀眾群體而選擇新演員，如百老匯版的《利奧波德城》（Leopoldstadt ）、《灰姑娘》（Bad Cinderella ） 和《六皇后》（Six ），以及西區(qū)版的《漢密爾頓》（Hamilton ）和《風(fēng)月俏佳人》（Pretty Woman ）等。

究其原因，可能要溯源到都標(biāo)榜為“平等”的美國和英國的演員工會(huì)，但其實(shí)他們的“平等”并不完全相同。

20 世紀(jì)上半葉相互獨(dú)立成立的演員工會(huì)，在此后的一個(gè)世紀(jì)里發(fā)展成一種半共生關(guān)系。隨著百老匯和倫敦西區(qū)分別成為商業(yè)劇院成功的典范，美國演員協(xié)會(huì)（Actors Equity，US） 和英國演員工會(huì)（Equity，UK）多次達(dá)成協(xié)議，將作品搬演至大洋彼岸。大多數(shù)時(shí)候，這種搬演是在完整保留原有卡司的基礎(chǔ)上的，盡管在這個(gè)過程中有一些不可避免的例外和沖突。英國和美國的“藝術(shù)入侵”在兩岸已經(jīng)發(fā)生了幾次，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，兩個(gè)戲劇社區(qū)之間的差異也不斷縮小，對跨國制作的需求只會(huì)增大。

由于工會(huì)是共生關(guān)系，并沒有直接聯(lián)系，因此工會(huì)之間的貿(mào)易談判很容易推翻涉及復(fù)排決策的棋盤。當(dāng)工會(huì)間建立起直接聯(lián)系時(shí)， 這些談判就會(huì)順利得多；美國演員協(xié)會(huì)和美國演員工會(huì)（Screen Actors Guild）被認(rèn)為是姐妹組織，如果一名成員加入了其中一個(gè)，他們就自動(dòng)有資格加入另一個(gè)工會(huì)。

但對于美國演員協(xié)會(huì)和英國演員工會(huì)這兩個(gè)組織來說，情況并非如此。這兩家工會(huì)都有各自獨(dú)立的成員名單和會(huì)員資格要求。值得注意的是，一名演員不能同時(shí)成為兩家工會(huì)的成員；雖然可以同時(shí)在這兩個(gè)國家的舞臺(tái)上工作，但出于公民國籍的限制，演員們必須選擇兩家工會(huì)的其中之一作為大本營，然后申請工作簽證用以登上另一個(gè)國家的舞臺(tái)。

整個(gè)過程與體育界球隊(duì)之間發(fā)生的球員交易沒有什么不同，只是缺少了整個(gè)聯(lián)盟來平衡交易，只剩下兩支“球隊(duì)”之間一次又一次的對峙，雙方都在努力保護(hù)自己的主場優(yōu)勢（并試圖為自己工會(huì)的演員爭取到更多的工作機(jī)會(huì)）。

在音樂劇發(fā)展歷史上的第一個(gè)世紀(jì)，這并不是什么大問題。雖然一部劇可能會(huì)搬演至大洋彼岸， 但很少有原卡演員會(huì)跟著它一起遠(yuǎn)渡重洋，因?yàn)橐粋€(gè)舞臺(tái)上的知名演員不一定會(huì)是另一個(gè)舞臺(tái)上的明星。名氣這種東西，在20 世紀(jì)上半葉變得更加本土化。除非表演者達(dá)到了銀幕明星或舞臺(tái)傳奇巨星的地位，否則無法打開國際市場。對于已經(jīng)達(dá)到這種水平的名演員來說，協(xié)商條款可以很容易地做出調(diào)整，因?yàn)橐粋€(gè)演出季接受一到兩名國際巨星的參演對于制作方和工會(huì)來說是很容易調(diào)和的點(diǎn)。

然而，到了21 世紀(jì)，“明星效應(yīng)”開始發(fā)生了變化。

原聲唱片的廣為流行，加上更高質(zhì)量的劇照和視頻影像的流傳，使得舞臺(tái)演員們有可能成為全世界范圍內(nèi)戲劇愛好者心中大放異彩的明星。原版的制作留存了影像，當(dāng)復(fù)排搬演時(shí)，觀眾們開始期待原版演員們能和劇目一同出現(xiàn)。在卡司選擇上，演員和劇目會(huì)成為同樣重要的代名詞。就像流行音樂界掀起“追星熱”，在公眾眼中，演員們開始“擁有” 某些成名歌曲和標(biāo)志性角色。

自然，這也導(dǎo)致了工會(huì)的緊張局勢。如果來自大洋彼岸的制作帶來原版卡司，而導(dǎo)致了本地的演員們失去登臺(tái)的機(jī)會(huì)，這種剝奪本土演員們在國內(nèi)市場參與制作的行為公平嗎？

簽訂演出合同時(shí)，從演員權(quán)益方面進(jìn)行審查的慣例也由此而來。

有兩種特定類型的演員交易可供選擇：一是國際明星，他們得到了大洋兩岸粉絲群的支持；另一類是特型演員，他們擔(dān)任了舞臺(tái)上其他演員無法扮演的角色。

選擇后者實(shí)現(xiàn)起來要困難得多。制作方必須提出可靠的證據(jù)表明，他們已經(jīng)在美國的演員中進(jìn)行了詳盡的搜索，結(jié)果一無所獲。一個(gè)制作團(tuán)隊(duì)不能宣布一個(gè)演員有獨(dú)特的能力，除非證明在美國無法找到和制作方所選擇的演員一樣有能力的人。而且十有八九，這個(gè)角色并沒有嚴(yán)格到除了某人之外， 所有人都無法接受挑戰(zhàn)的程度（否則就永遠(yuǎn)不會(huì)有替代者）。

此外，還有兩種類型的例外：劇團(tuán)公司，由一個(gè)小型劇團(tuán)擔(dān)任創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和演員，如Mischief 戲劇公司，以及“特殊角色劇”（plays of special character）——這是一種通常用于與國外演員密不可分的演出的附帶條件，比如加布里埃爾· 拜恩（Gabriel Byrne）的自傳體個(gè)人秀《與鬼同行》（Walking With Ghosts ）。

20 世紀(jì)80 年代，英國和美國工會(huì)之間的緊張關(guān)系開始發(fā)酵，制片人卡梅倫· 麥金托什（Cameron Mackintosh）帶頭提出指控。1987 年，美國演員協(xié)會(huì)拒絕了薩拉· 布萊曼（Sarah Brightman）在百老匯版《劇院魅影》（The Phantom of the Opera ）中扮演克莉絲汀一角的交易請求——薩拉· 布萊曼是出演倫敦西區(qū)版克莉絲汀的原版卡司。美國演員協(xié)會(huì)宣布，在美國的本土演員中很容易找到適合這一角色的女高音。

為此，百老匯版《劇院魅影》的制作幾乎被叫停，直到麥金托什、安德魯· 洛伊德· 韋伯（Andrew Lloyd Webber）和兩個(gè)工會(huì)達(dá)成協(xié)議：將允許布萊曼把這個(gè)角色帶到紐約，但一名美國女演員必須出演韋伯的下一部音樂劇作品的倫敦制作。為了表示誠意，麥金托什和韋伯在他的下一部音樂劇《愛的觀點(diǎn)》（Aspects of Love ）中，選擇了美國女演員凱瑟琳· 羅· 麥卡倫（Kathleen Rowe McAllen）和安· 克拉姆（Ann Crumb）一起出演了兩個(gè)主要女性角色， 并在該制作搬演到百老匯時(shí)保留了她倆的卡司，以平衡出演男主角的兩個(gè)非美籍演員。

然而，到了1990 年，麥金托什和美國演員協(xié)會(huì)就《西貢小姐》（Miss Saigon ）的演員談判展開了一場全面的持久戰(zhàn)。最初，當(dāng)麥金托什要求為喬納森· 普賴斯（Jonathan Pryce）安排一個(gè)國際明星交易，以方便其出演劇中有一半越南血統(tǒng)的角色時(shí)，美國演員協(xié)會(huì)堅(jiān)決拒絕了這一要求。他們表示，這個(gè)角色對于改善美國劇院中少數(shù)族裔的就業(yè)機(jī)會(huì)至關(guān)重要。作為一個(gè)聯(lián)盟，他們不能容忍由一名白人演員塑造一個(gè)歐亞混血的角色。更不用說普萊斯飾演的角色引起了美國亞裔藝術(shù)家的抗議，其中就包括百老匯著名華裔編劇黃哲倫（David Henry Hwang）和著名華裔演員黃榮亮（BD Wong）。

麥金托什沒有遵循美國演員協(xié)會(huì)的指導(dǎo)，而是完全取消了該制作計(jì)劃，以向演員協(xié)會(huì)施壓，要求他們改變決定，允許普萊斯的演出。作為他繼續(xù)制作該劇的協(xié)議的一部分，麥金托什堅(jiān)持要求獲得在沒有美國演員協(xié)會(huì)參與的情況下自由挑選演員的權(quán)利。經(jīng)過艱苦的談判，雙方最終達(dá)成了一項(xiàng)協(xié)議， 允許麥金托什雇傭兩名非美國籍的亞裔演員來參與制作，但美國演員協(xié)會(huì)明確地將莉雅· 薩隆加（Lea Salonga）排除在該限制性條款之外。相反，麥金托什被告知，他必須為莉雅· 薩隆加申請一份特殊的演出許可。與當(dāng)年制作《劇院魅影》“一對一” 的交易不同，因?yàn)閬碜苑坡少e的莉雅· 薩隆加不是英國公民，無法適用于這種條款。

當(dāng)麥金托什堅(jiān)持讓薩隆加出演《西貢小姐》中的金一角時(shí)，引發(fā)了另一場爭議。雖然沒有人懷疑薩隆加的巨大天賦，但全美各地的亞裔美國演員都反對麥金托什的說法，即他在美國當(dāng)?shù)卣也坏揭晃挥心芰Π缪葸@個(gè)角色的亞裔女演員。麥金托什成為全行業(yè)憤怒的靶心，媒體對這一對峙的報(bào)道成為整個(gè)行業(yè)的頭條新聞。經(jīng)過長時(shí)間的談判，薩隆加被允許出演該制作，并憑借該角色成為第一個(gè)登上百老匯舞臺(tái)并躋身國際巨星的亞裔演員，但美國演員協(xié)會(huì)和麥金托什之間的緊張關(guān)系持續(xù)了十多年。

1999 年，美國演員協(xié)會(huì)拒絕了麥金托什的《俄克拉荷馬》（Oklahoma ??。┑膫惗乜ㄋ娟嚾荩甘舅胍嵫菰搫〉陌倮蠀R版，就必須進(jìn)行重新制作。在麥金托什反對該裁決的幾年里，美國演員協(xié)會(huì)一直保持著堅(jiān)定的立場，直到2002 年麥金托什才最終將這部完全由美國演員出演的制作帶到了百老匯。

美國和英國的演員工會(huì)也在1999 年展開了針鋒相對的博弈。英國演員工會(huì)在一份理事會(huì)報(bào)告中稱美國演員協(xié)會(huì)反復(fù)無常，這導(dǎo)致了兩個(gè)組織之間激烈的公開交流。到了2000 年，兩家工會(huì)學(xué)會(huì)了進(jìn)行閉門磋商，其中的分歧只會(huì)偶爾傳到公眾的耳朵里。

如今，這些交易往往在搬演制作的討論開始之前就被考慮在內(nèi)。例如，當(dāng)《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi ）來到百老匯時(shí)，很快就確定了英國的木偶師將一同出演該制作。原因很簡單，這些木偶師們在操作動(dòng)物木偶細(xì)節(jié)方面的技能被認(rèn)為是一項(xiàng)獨(dú)特的服務(wù)（也憑借這種特殊性，木偶師們憑借在該劇中的表演而贏得了一個(gè)勞倫斯· 奧利弗獎(jiǎng)）。除了獨(dú)特的服務(wù)條款外， 制片方還可以請求工會(huì)允許特定的表演者加入，就像《少年派》帶來了額外的明星——該劇的主演希蘭· 阿貝塞克拉（Hiran Abeysekera）因出演劇名主角而獲得了奧利弗獎(jiǎng)。

然而， 在大多數(shù)情況下， 制片方在開始制作百老匯版時(shí)， 就知道他們將在美國選取一家新劇團(tuán)合作， 比如《與朱麗葉》（& Juliet ）。該制作選擇申請只有一名英國演員梅蘭妮· 拉巴里（Melanie La Barrie）參與百老匯版的演出，這使得制作方能夠證明其市場可行性，而不用考慮特定的明星流量，此外還能讓新的表演者群體有機(jī)會(huì)接觸這部作品。這種操作使得該劇繼續(xù)在倫敦西區(qū)以原版卡司演出，同時(shí)以新演員陣容在百老匯嶄露頭角。

隨著兩個(gè)工會(huì)繼續(xù)調(diào)整它們的政策，制作貿(mào)易上的決策將繼續(xù)演變。一如既往地，觀眾的需求才是推動(dòng)商業(yè)市場變化的推手。也許美國演員協(xié)會(huì)和英國演員工會(huì)將來會(huì)簽署一份國際姐妹工會(huì)協(xié)議， 允許演員同時(shí)加入兩家工會(huì)。誰知道呢？可目前， 永無止境的演員交易棋局仍在繼續(xù)。