心靈原鄉(xiāng)：鄉(xiāng)村形象在民居油畫中的藝術表現(xiàn)研究

李楠

摘 要：本文結合當下傳統(tǒng)民居的現(xiàn)狀及油畫本土化境遇，對民居油畫中所面臨的鄉(xiāng)村形象表現(xiàn)問題進行研究。筆者分別從個人油畫語言的探索、鄉(xiāng)土文化的融入和美學精神的表達三個方面論述了鄉(xiāng)村形象在民居油畫表現(xiàn)時所應注重的因素。同時，本文以太行石板民居油畫表現(xiàn)為例，總結了個人創(chuàng)作感悟，認為鄉(xiāng)村形象表達應該從鄉(xiāng)村文化與鄉(xiāng)村現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)，提高作品的精神高度和藝術價值，增強文化自信。

關鍵詞：鄉(xiāng)村形象；民居油畫；繪畫表達

中圖分類號：J213文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）13-00-03

就寫實繪畫而言，形象是激發(fā)畫家寫生創(chuàng)作情感的具體形態(tài)，它既是畫家對物象外在特征的真切描繪，也包括畫家對物象內在精神、氣質及造型規(guī)律的真誠表達。本文使用的鄉(xiāng)村形象概念，是指畫家通過繪畫的形式再現(xiàn)的具有地域特色的傳統(tǒng)民居形態(tài)。畫家通過觀察鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民居表征，分析其內在客觀結構及造型規(guī)律，融入個人想象與時代精神，借助個人繪畫語言探索，表達符合鄉(xiāng)村內在本質的繪畫形象，是畫家所具有的審美觀對于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民居美學價值的繪畫表達。民居的材質、色彩、肌理等因素構成了鄉(xiāng)村形象的外在特征，民居的空間組織與景觀環(huán)境共同構成了鄉(xiāng)村形象的內在氣質——空間意蘊。以民居為題材來表現(xiàn)鄉(xiāng)村形象，是畫家表現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀之美、抒發(fā)鄉(xiāng)土情懷的重要手段，其呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村形象是畫家精神訴求與觀者共鳴的心靈原鄉(xiāng)。

太行石板民居作為我國地域性傳統(tǒng)文化的物質載體，凝結著艱苦奮斗的太行山精神，這些傳統(tǒng)民居與太行山融為一體，呈現(xiàn)出多姿多彩的鄉(xiāng)村形象。樸拙的諸多藝術元素和厚重的藝術形式構成了石板民居獨特的審美特征，傳遞出樸素的中華美學精神，承載著中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也是諸多畫家從對其寫生中汲取并探索繪畫語言的重要緣由。但是，隨著城市化進程的加快，太行石板民居正面臨廢棄、荒蕪的境遇，鄉(xiāng)村活力正在消退，鄉(xiāng)村形象正伴隨著傳統(tǒng)民居的廢棄及現(xiàn)代樓房的同化而變得“模糊”，傳統(tǒng)民居保護問題成為“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”背景下迫切需要解決的問題。關注鄉(xiāng)村、表現(xiàn)鄉(xiāng)村，描繪民居形態(tài)，喚起人們對傳統(tǒng)民居的保護意識，傳播、傳承富有東方韻味的民居之美，成為油畫家面臨的社會責任和現(xiàn)實課題。

同時，在油畫本土化的過程中，表現(xiàn)地方傳統(tǒng)民居、描繪鄉(xiāng)村形象，折射出中國油畫發(fā)展的時代精神，也是油畫本體語言對傳統(tǒng)文化的重塑；是立足本土、關注現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實、探索個人繪畫語匯的重要途徑，更是增強油畫作品藝術性的源泉。以傳統(tǒng)民居為主要表現(xiàn)對象，是堅持文化自信，領悟傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)元素和美學趣味融入油畫，賦予其本土氣質與特色，探索中國風格油畫的重要方式[1]。因此，本文將從民居油畫的視角出發(fā)，以太行石板民居為表現(xiàn)對象，以個人油畫語言探索為基礎，注重鄉(xiāng)土文化屬性的融入，繼而深入地表達蘊含其中的美學精神，探索油畫新的藝術表現(xiàn)形式。

一、個人油畫表現(xiàn)語言的探索

豐富而有個性的油畫表現(xiàn)語言流露出畫家的真摯情感，是畫家“移情于物”的過程中對藝術形象的準確表達，是畫家或唯美、或樸素、或傷感、或悲憫等情懷的抒發(fā)。傳統(tǒng)民居中蘊含的結構、外形、裝飾、肌理的居住形態(tài)之美和歷史、文化、信仰、習俗等社會形態(tài)之豐契合畫家對傳統(tǒng)民居的審美認知，成為畫家探求油畫表現(xiàn)語言的動力源泉，本文著重從構圖、光影和設色三個方面展開個人油畫語言的探索。

構圖又稱畫面布局，是畫家依據(jù)畫意，將物象的主次、虛實等關系合理而有序地安排到畫面中，是畫家審美意趣的匠心所在。首先，三角形、多邊形的構圖可以更多地滿足畫面的平衡性。在《山居斜陽一》（見圖1）中，石板房懸山形成的三角形與石墻形成的四邊形、遠山形成的三角形與三棵樹之間隱藏的三角形共同增強了畫面的穩(wěn)定性。其次，注重畫面中的正負形及隱藏結構的處理。再看《山居斜陽之一》這幅作品，在重點描繪石板房民居的同時，也留心注意主體建筑之外的形狀與畫幅邊界的關系處理，畫中建筑、遠山、樹木與邊界分別呈現(xiàn)出平行、垂直和相交的和諧關系。最后，在寫生中采用焦點透視來表達畫面空間，視覺角度的選擇視場景不同而定?！渡骄忧飼瘛罚ㄒ妶D2）作品以兩點透視為主，視角選擇俯視，旨在更好地表達傳統(tǒng)民居空間中的鄉(xiāng)土文化，而四邊形的構圖增強了畫面的平衡性。

光影常被畫家用來烘托畫面氛圍、營造空間意境、表達情緒的重要手段，因此，如何將所觀察的光影合理生動地表現(xiàn)到畫面中并準確傳達個人情緒，是本文在油畫表現(xiàn)過程中所探索的問題。作品《山居斜陽之二》（見圖3）中，石板民居的靜寂與橙黃的光色觸動了畫者內心深處的鄉(xiāng)土情懷。為準確表達這種感受，畫面以順光為主，前景以深色概括出影子里的石路、石墻，中景建筑主體受光面在斜陽的照射下形態(tài)清晰。運用古典油畫中的明暗對比法烘托環(huán)境氛圍，強化夕陽照在石板房上的光影對比，在強弱對比的節(jié)奏中表現(xiàn)出夕陽下靜謐、質樸的山地鄉(xiāng)村形象，這種因光影帶來的鄉(xiāng)土情緒在畫面中得以展現(xiàn)。

在探索油畫語言過程中需遵循以色造型的色彩表現(xiàn)理念。在《山居斜陽之一》作品中，畫面中石板房民居本身的青灰色被暖黃的光源色籠罩，為準確表達個人對石板房民居的審美意象，主觀上提高了光源色的明度，降低了光源色的純度，同時運用補色原理，將民居暗部及陰影賦以紫灰色，并將石板房民居不同質感的附屬物根據(jù)審美感知進行色彩表現(xiàn)，如對木門的色彩表現(xiàn)中，使用棕褐色調子，在表現(xiàn)出木門形態(tài)質感的同時，也傳達出不同的情感狀態(tài)——對樸實、厚重的石板房民居建筑的鐘愛、對鄉(xiāng)土建筑遺存的留戀。

二、鄉(xiāng)土文化的融入

民居作為鄉(xiāng)土物質文化形態(tài)，是鄉(xiāng)土文化意識的物質表征，并承載著對其他鄉(xiāng)土文化的傳承與發(fā)展[2]。以傳統(tǒng)民居為載體的鄉(xiāng)村形象油畫表現(xiàn)必須從中吸取營養(yǎng)、尋找靈感，讓油畫在鄉(xiāng)土文化的土壤中煥發(fā)出強大的生命力，在面貌和氣質上呈現(xiàn)出中國特征和中國韻味。

油畫表現(xiàn)對客觀物象實現(xiàn)藝術再現(xiàn)與情感表達的過程。本文嘗試通過對民居及民居空間中“景”的再現(xiàn)及鄉(xiāng)土“情”的表達來思考鄉(xiāng)土文化的融入，期望作品能夠帶給觀者以地域形象的可識別性和鄉(xiāng)土文化的歸屬感。

于吾而言，既喜歡油畫顏料的厚重質感，也鐘情于鄉(xiāng)村淳樸、本色的氣質。嘗試用油畫來表達對田園山居的向往，這種向往源于自身對太行山鄉(xiāng)土文化的眷戀和癡迷。首先，在《山居秋曬》畫中，選取太行山區(qū)典型的三合院石板房民居作為主要表現(xiàn)對象，以自上而下的視角去觀看，這種處理方式不同于西方風景畫圖式，意在以歸鄉(xiāng)者的視角居高臨下，重新審視山居風景，進而使作品帶給觀者身臨其境的現(xiàn)場感和歸屬感，引起觀者的情感共鳴。院落中晾曬的玉米點出畫面主題，鄉(xiāng)民們將秋收的玉米剝去外皮編成辮，懸掛在屋檐下和豎桿上曬干，沒有來得及掛起來的部分，堆放在院落中。黃燦燦的玉米是鄉(xiāng)土閃爍的光芒，是秋陽下最引人注目的鄉(xiāng)村色彩，也是鄉(xiāng)民們以勤勞和智慧繪制的鄉(xiāng)土符號，而這種千百年來保留下來的勞作方式正是鄉(xiāng)土文化中的重要組成部分。其次，畫中從整體上再現(xiàn)石板房民居古樸厚重的形態(tài)及尺度適宜的院落空間布局，而自然和諧的棲居環(huán)境映射出鄉(xiāng)民們在長期鄉(xiāng)土建造中的文化智慧。在細節(jié)上，真實表現(xiàn)出建筑門窗的結構特征，紅色的春聯(lián)、門畫雖然顯得褪色，卻依然醒目，最能喚起人們強烈的鄉(xiāng)土記憶，因為其承載著豐富的鄉(xiāng)土文化內涵。青灰色的石板房民居、紅色的春聯(lián)門畫、金黃色的玉米在秋陽下交相映襯，田園山居畫境深遠，鄉(xiāng)土文化氣息濃郁。

“借物抒情”是畫家在創(chuàng)作表現(xiàn)中常用的情感表達方式。畫面整體氣質的呈現(xiàn)離不開對畫面的藝術處理：內容安排和寫生語言的重構。在畫中，將前景的門樓屋頂統(tǒng)一在暗部，做虛化處理，強化中景的正房立面強烈的明暗對比，并以國畫中寫意含蓄的筆法對樹木及偏房上的光影進行處理。因此，《山居秋曬》是在傳統(tǒng)寫實油畫的基礎上，融入了地域鄉(xiāng)土文化的民居油畫，是在探索油畫本土化的過程中對太行山鄉(xiāng)村形象的一種地域性表達。

三、美學精神的表達

當下中國油畫發(fā)展處于多元化時期，而作為其中的民居油畫，在表現(xiàn)鄉(xiāng)村形象時更應該思考蘊含其中的美學精神。畫家應具備分析當下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，關注鄉(xiāng)村現(xiàn)實的獨立思辨精神，尋求鄉(xiāng)村美學與繪畫語言的契合點，從采風寫生實踐中去重新審視和發(fā)掘鄉(xiāng)村美學精神，扎根鄉(xiāng)村，力求作品面貌反映時代精神。與此同時，畫家還需在了解中國傳統(tǒng)美學思想的基礎上，從鄉(xiāng)村民居油畫寫生實踐出發(fā)，去尋找鄉(xiāng)村形象藝術表現(xiàn)的突破口，而民居油畫表現(xiàn)對于鄉(xiāng)村美學精神的表達尚未被深入研究。因此，樸素、意蘊等美學思想均可成為油畫家在探索傳統(tǒng)民居藝術表現(xiàn)的過程中融入的藝術理念。

太行石板民居中的意蘊源自那種原始貧乏的樸素之美和歷久彌遠的積淀之美，這與其造型、材質和色彩密不可分，給人印象深刻。在對太行石板民居進行油畫表現(xiàn)的過程中，不斷嘗試融入這種美學精神來表達筆者對當下鄉(xiāng)村形象表現(xiàn)的情緒與思考。首先，在畫面構圖上，舍去一切與石板房民居不和諧的物品，如垃圾桶、空調外機和彩鋼瓦屋頂?shù)龋员３质宸棵窬拥谋旧?。其次，“態(tài)勢”是畫面的張力和氣韻所在，也是畫者精神的顯性表達。具體表現(xiàn)在畫面中的位置、用筆、用色的“指向性”和“流暢感”，注重畫面“態(tài)勢”的把握，杜絕華而不實的筆觸和色彩，追求油畫表現(xiàn)的書寫性與繪畫性，并以厚重的筆觸和濃郁的暖灰色來表達對太行山鄉(xiāng)村深層的精神追求。在《山居·石巷》（見圖4）作品中，先選取2-3種灰色，使用大的筆刷鋪色，遵循“以肥蓋瘦”的原則，控制畫面整體“態(tài)勢”，而后使用厚重的筆觸在把握整體“態(tài)勢”的基礎上不厭其煩地對每一石塊進行深入塑造，以局部縱橫交錯的抽象筆觸塑造出整體真實的樸素質感。而畫中的精神也在筆觸與色彩的交相輝映中得以展現(xiàn)，正如宗白華在《美學散步》中所說：“藝術通過逼真的形象表現(xiàn)出內在的精神，即用可以描寫的東西來表達出不可描寫的東西?！盵3]最后，還通過處理畫面虛實關系來進一步表現(xiàn)個人對民居建筑空間意蘊的感知，使得畫面呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村意境，也使得作品呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村形象樸素的審美意味。

四、結束語

在轟轟烈烈的城市化進程中，人們的生活方式發(fā)生著巨大的變化，鄉(xiāng)村中自建、加建的“小洋樓”逐漸取代傳統(tǒng)民居，傳統(tǒng)民居在廢棄、荒蕪中黯然失色，鄉(xiāng)村形象正悄然生息地走向趨同，伴隨而來的是傳統(tǒng)文化價值的流失和審美的單一乏味。透過鄉(xiāng)村形象趨同的表面，深感傳統(tǒng)與現(xiàn)代分裂之痛，以油畫的方式去表現(xiàn)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民居，是畫家傳播傳統(tǒng)民居之美所進行的藝術實踐，也是畫家在師法鄉(xiāng)村的過程中從鄉(xiāng)村文化與鄉(xiāng)村現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)、提高作品的精神高度和藝術價值、探索油畫語言當代性和本土性的有益嘗試，這種嘗試有感而發(fā)，并通過探索油畫本體語言，融入鄉(xiāng)土文化和美學思想等方面來表達自我內在的藝術思想和精神內涵，更是筆者對文化自信的一種繪畫詮釋。

參考文獻：

[1]李昌菊.借鑒·重建·轉化——改革開放40年中國油畫的自主探索之路[J].美術，2018（11）：15-19.

[2]盧淵，李穎，宋攀.鄉(xiāng)土文化在“美麗鄉(xiāng)村”建設中的保護與傳承[J].西北農林科技大學學報（社會科學版），2016，16（03）：69-74.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2009.