巴托克音樂(lè)創(chuàng)作思維的分析研究

蔡風(fēng)琴

摘 要：巴托克音樂(lè)根植在匈牙利民歌傳統(tǒng)中，巴托克不僅是普通的匈牙利村民，而且還是民族主義音樂(lè)研究人員。從某種意義上說(shuō)，他變成了符號(hào)化的人物，在他的音樂(lè)作品當(dāng)中有著很多的謎題，可是他擅長(zhǎng)充分呈現(xiàn)在觀眾面前，不作任何表面文章。本文通過(guò)巴托克簡(jiǎn)述、巴托克音樂(lè)創(chuàng)作的四個(gè)重要階段，分析與探討了巴托克音樂(lè)創(chuàng)作思維。

關(guān)鍵詞：巴托克音樂(lè)；創(chuàng)作思維；分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）13-00-03

巴托克音樂(lè)創(chuàng)作是基于匈牙利民間音樂(lè)傳統(tǒng)進(jìn)行的，將西方傳統(tǒng)作曲方式和東歐民間音樂(lè)語(yǔ)言與那個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神相融，構(gòu)成獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格。其樂(lè)曲不但精致、滿(mǎn)含激情，而且還是集古典與現(xiàn)代于一體的完美風(fēng)格。巴托克通過(guò)自身真摯的情感和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，積極譜寫(xiě)出了流傳于世的佳作。而要探索其音樂(lè)創(chuàng)作思維，就需要從各方面著手，以此拓展巴托克音樂(lè)理論研究思路。

一、巴托克簡(jiǎn)述

貝拉·巴托克出生于1881年，母親是技巧嫻熟的業(yè)余鋼琴家與教師，父親是農(nóng)業(yè)學(xué)校的校長(zhǎng)，可是其具有音樂(lè)方面的才能。巴托克描述自己的父親時(shí)，講述父親組織了一個(gè)業(yè)余的樂(lè)隊(duì)，可以彈鋼琴，同時(shí)學(xué)習(xí)大提琴，可以在樂(lè)隊(duì)中作為大提琴手進(jìn)行演奏，甚而嘗試給舞蹈作品譜曲。

巴托克童年生活于中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小受到家庭音樂(lè)氛圍的熏陶，且顯示出了其音樂(lè)天賦。母親記錄巴托克3歲時(shí)就能夠準(zhǔn)確打拍子，4歲用一個(gè)手指頭在鋼琴上彈奏熟悉的民歌，會(huì)40首歌曲。1888年，7歲的巴托克失去了父親，全家遷往匈牙利北部小鎮(zhèn)大瑟勒什。1899年，巴托克師從伊什特萬(wàn)·托曼學(xué)習(xí)鋼琴，師從雅諾什·克斯勒爾開(kāi)始學(xué)習(xí)作曲。

1902年，巴托克看了施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的演出，如饑似渴地學(xué)習(xí)施特勞斯的總譜，隨后，進(jìn)行作曲，該作品《科蘇特交響曲》多次參加演出，讓巴托克在匈牙利與國(guó)外的演出得到了成功。

二、巴托克音樂(lè)創(chuàng)作的重要階段

巴托克音樂(lè)創(chuàng)作可以劃分成四個(gè)階段，這幾個(gè)階段具體情況如下所述。

（一）第一階段

該階段是1903年到1907年，這個(gè)階段的巴托克受到李斯特、勃拉姆斯以及理查·斯特勞斯影響，創(chuàng)作了《科樹(shù)特》與《鋼琴與樂(lè)隊(duì)狂想曲》等作品，充分表現(xiàn)出了晚期浪漫主義樂(lè)派的特點(diǎn)，不過(guò)已經(jīng)顯現(xiàn)出了巴托克喜歡民間音樂(lè)的傾向。

（二）第二階段

這個(gè)階段是1908年到1925年，巴托克專(zhuān)心研究民歌，從而讓其創(chuàng)作從開(kāi)始所受的影響中逐漸解脫?！兜谝幌覙?lè)四重奏》是開(kāi)始把農(nóng)民歌曲和規(guī)范的傳統(tǒng)形式相融的一個(gè)音樂(lè)作品，繼而由此形成屬于巴托克個(gè)人的風(fēng)格。在作品《猛烈的快板》當(dāng)中，巴托克將鋼琴當(dāng)成打擊樂(lè)來(lái)用，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的獨(dú)立性，其和弦是以二度密集的音群組成的，不過(guò)并不失調(diào)性。該種狂暴和粗野的音響充分表現(xiàn)出了巴托克的原始主義特點(diǎn)，能夠和斯特拉文斯基《春之祭》等量齊觀。在第二階段，巴托克創(chuàng)作的作品有《小提琴與鋼琴奏鳴曲》《第二弦樂(lè)四重奏》等，在這里面一部分作品受表現(xiàn)主義所影響[1]。

（三）第三階段

這一階段主要是指1926年到1937年，該階段成果明顯，風(fēng)格嫻熟，積極創(chuàng)新 ，有一部分作品變成了當(dāng)時(shí)音樂(lè)中的佳作。比較具備代表性的就是《雙鋼琴和打擊樂(lè)器的奏鳴曲》《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼琴而寫(xiě)的音樂(lè)》，后者被稱(chēng)作當(dāng)時(shí)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的里程碑，從這里面可以了解到其和傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系；樂(lè)隊(duì)仔細(xì)排練類(lèi)似于文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯樂(lè)派的雙重合唱做法；演奏方式承襲了傳統(tǒng)的大協(xié)奏曲，全曲形式結(jié)構(gòu)好似文藝復(fù)興時(shí)期的變奏組曲與古典交響套曲。另外，樂(lè)曲有與印尼佳美蘭音樂(lè)差不多的效果?？偟膩?lái)說(shuō)，其將德彪西音色、貝多芬結(jié)構(gòu)、巴赫對(duì)位法相融，是承襲、創(chuàng)新和時(shí)代精神相融的典范。前者是音樂(lè)家自身積極探索的極點(diǎn)，同時(shí)還是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。巴托克其他代表作品有《小宇宙》《第三弦樂(lè)四重奏》《第一小提琴協(xié)奏曲》等。

（四）第四階段

該階段是指1938年到1945年，自《第二小提琴協(xié)奏曲》起，音樂(lè)家創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了變化，更加傾向于通俗化以及抒情化，所以獲得了人們的認(rèn)同。比較有代表性的就是《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》，音樂(lè)家晚年創(chuàng)作的交響樂(lè)作品是自己內(nèi)心世界與創(chuàng)作手法的總結(jié)和歸納。主題材料集中、結(jié)構(gòu)分布嚴(yán)謹(jǐn)、形式完美、情感真摯，讓音樂(lè)家巴托克的作品發(fā)展成了現(xiàn)代音樂(lè)以及音樂(lè)史上的珍品，所以備受關(guān)注。該階段，音樂(lè)家的作品有《第三鋼琴奏鳴曲》等。

巴托克通過(guò)自身獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)語(yǔ)言與創(chuàng)作風(fēng)格明確了其在20世紀(jì)西方音樂(lè)歷史上的地位，對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展貢獻(xiàn)出了一分力。西方一些評(píng)論家將其與斯特拉文斯基與勛伯格稱(chēng)作富有創(chuàng)造性的作曲家。巴托克音樂(lè)變成了連接傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東西方音樂(lè)的橋梁[2]。

三、巴托克音樂(lè)創(chuàng)作思維

從宏觀層面而言，巴托克音樂(lè)創(chuàng)作思維涵蓋了內(nèi)外肌理機(jī)制，也就是音樂(lè)價(jià)值觀以及音樂(lè)形態(tài)系統(tǒng)之和，可以將其理解成內(nèi)在音樂(lè)精神和外在形式之間的交融。

音樂(lè)價(jià)值觀表現(xiàn)出巴托克音樂(lè)創(chuàng)作依托了歷史文化精神，反映了作曲家的音樂(lè)觀念。匈牙利盡管是西方文明，不過(guò)因其民族歷史悠久，讓其呈現(xiàn)出了多元化的文化特點(diǎn)。為了防止創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)個(gè)性特點(diǎn)且完全西化，巴托克利用匈西結(jié)合的創(chuàng)作思路，終其一生采集與整理匈牙利民間音樂(lè)資料，將民族元素結(jié)合到西方現(xiàn)代作曲技巧當(dāng)中，通過(guò)自己的音樂(lè)打造出具有匈牙利民族精神和新時(shí)代特征相結(jié)合的音樂(lè)語(yǔ)言，構(gòu)成獨(dú)特的音樂(lè)思維與風(fēng)格，成為20世紀(jì)成功的民族主義音樂(lè)作曲家。

音樂(lè)形態(tài)系統(tǒng)就是巴托克音樂(lè)形態(tài)構(gòu)造系統(tǒng)之和，即基本理論和結(jié)構(gòu)、縱橫向等部分。所謂基本理論就是指調(diào)性思維；結(jié)構(gòu)就是曲式思維；縱橫向就是指和聲與復(fù)調(diào)思維等。在這里，調(diào)性、曲式以及和聲這三種思維是組成音樂(lè)形態(tài)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

于音樂(lè)形態(tài)系統(tǒng)內(nèi)，調(diào)性思維為音樂(lè)創(chuàng)作之基，是使用音級(jí)和調(diào)性組織音樂(lè)的方法。曲式思維就是根據(jù)總體結(jié)構(gòu)，分析內(nèi)部和整體之間的關(guān)系等。和聲思維是掌握音樂(lè)材料在縱向上結(jié)合的方式和基本規(guī)律。復(fù)調(diào)思維控制音樂(lè)材料于橫向上結(jié)合的方式和基本規(guī)律。配器思維就是作品中音樂(lè)材料在縱橫向上的結(jié)合方面，還有音色結(jié)合方面的方法。

（一）音樂(lè)價(jià)值觀

縱觀西方音樂(lè)發(fā)展歷程，因?yàn)槲鞣轿拿髟谧诮毯徒?jīng)濟(jì)等方面對(duì)音樂(lè)有各種影響，在20世紀(jì)以前，西方音樂(lè)創(chuàng)作主要區(qū)域比較集中，匯集在德國(guó)、奧地利、法國(guó)等。在1820年后，因?yàn)榉▏?guó)大革命對(duì)西方文明帶來(lái)了方方面面的影響，西方思想文化經(jīng)歷了一次洗禮。伴隨浪漫主義運(yùn)動(dòng)拓展，早期所提倡的啟蒙思想備受質(zhì)疑。對(duì)精神和現(xiàn)實(shí)舊秩序的反叛，造成西方各地區(qū)民族產(chǎn)生了獨(dú)立意識(shí)。在持續(xù)變化的歷史發(fā)展階段，西方音樂(lè)舊秩序產(chǎn)生變化。以抗衡其他國(guó)家的民族性特征的音樂(lè)傳統(tǒng)，在作品中有意識(shí)地體現(xiàn)出民族性，民族音樂(lè)派系誕生。芬蘭與俄羅斯等隨后出現(xiàn)了突出民族風(fēng)格的音樂(lè)作品[3]。

匈牙利盡管處在西方文明中，因?yàn)槊褡鍤v史淵源，讓其呈現(xiàn)出了東西方多元化文化特征。20世紀(jì)始，匈牙利音樂(lè)創(chuàng)作群體好似一個(gè)象牙塔，作曲家通常接受了傳統(tǒng)創(chuàng)作技法訓(xùn)練，可是和匈牙利民族音樂(lè)基本上隔離；匈牙利人民盡管沒(méi)有接受過(guò)很好的音樂(lè)教育，但是其手里面掌握了該民族民間音樂(lè)命脈。在這種情況下，為防止音樂(lè)作品無(wú)個(gè)性西化，讓匈牙利的音樂(lè)創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展，以巴托克為代表的匈牙利作曲家使用了匈西結(jié)合的創(chuàng)作之路。在音樂(lè)家的創(chuàng)作階段，能夠清楚了解到這兩種創(chuàng)作理念的交織。第一，巴托克對(duì)于西方傳統(tǒng)音樂(lè)技法掌握熟練，對(duì)西方音樂(lè)變化有著很好的敏銳性。在巴托克音樂(lè)中，音樂(lè)形式持續(xù)創(chuàng)新有著新鮮的活力；為了能夠在音樂(lè)中體現(xiàn)出原創(chuàng)，巴托克完全投入民間音樂(lè)中。需要注意的是，巴托克的創(chuàng)作理念是怎么被結(jié)合起來(lái)的？其主要體現(xiàn)在這些方面：首先，巴托克受西方文化精神所熏陶和影響。從早期，西方文化思想超出感官的價(jià)值觀念長(zhǎng)時(shí)間影響著西方音樂(lè)發(fā)展，超越性以及批判性是巴托克音樂(lè)創(chuàng)作形而上的特征之一。巴托克于選取題材方面比較注重民族精神，對(duì)于地域性以及現(xiàn)實(shí)性的主題少之又少，讓巴托克音樂(lè)于題材方面出現(xiàn)了超越民族差異性的特點(diǎn)。其次，巴托克使用民間音樂(lè)的過(guò)程中，不做表面文章，嚴(yán)格規(guī)范民間音樂(lè)旋律和節(jié)奏等，從而提煉出新的音樂(lè)語(yǔ)匯，讓民間音樂(lè)元素可以有效融入西方原創(chuàng)系統(tǒng)中，不但自然天成，還有著作曲家本身的個(gè)性化色彩。最后，影響巴托克音樂(lè)創(chuàng)作的人物之一就是德彪西，假設(shè)缺乏其五聲音階的運(yùn)用和和弦配置，那么就不存在巴托克的二元性和聲思維。其二元性和聲思維就是說(shuō)，在橫向方面，將五聲性、民族性旋律音調(diào)進(jìn)行調(diào)式和調(diào)性多重拓展形成現(xiàn)代化旋律。于縱向方面，將西方傳統(tǒng)功能性和聲和民間音樂(lè)色彩和聲相融 ，繼而可以組成二元性和聲思維。巴托克把這幾種不相融的音樂(lè)材料設(shè)計(jì)結(jié)合到綜合風(fēng)格中，繼而產(chǎn)生兩極化技巧二元性，展現(xiàn)出理性和感性之美[4]。

巴托克音樂(lè)價(jià)值觀是以東西兩級(jí)組成，兩級(jí)不僅統(tǒng)一且對(duì)立，有效推動(dòng)了音樂(lè)發(fā)展，體現(xiàn)出了東西結(jié)合的巴托克音樂(lè)風(fēng)格。巴托克有著東方文化思維特點(diǎn)，而且也有西方文化科學(xué)觀念，對(duì)匈牙利民族文化有最真摯的情感，雖然一生經(jīng)歷了很多挫折，可是始終以堅(jiān)強(qiáng)的意志，構(gòu)建起了屬于自己的音樂(lè)王國(guó)。

（二）音樂(lè)形態(tài)系統(tǒng)

1．調(diào)性思維

巴托克音樂(lè)很多是有調(diào)性的。民間音樂(lè)調(diào)性思維屬于基本思維，與此同時(shí)大部分是以單聲思維為核心的。藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展思路源自民間，不過(guò)并不與民間相脫離。在全球范圍內(nèi)進(jìn)行觀察，藝術(shù)音樂(lè)經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，由單聲音樂(lè)至多聲音樂(lè)，復(fù)調(diào)音樂(lè)至主調(diào)音樂(lè)，各種形式均被作曲家發(fā)揮到了極致。巴托克所在年代，調(diào)性音樂(lè)被作曲家進(jìn)行了充分運(yùn)用，可是創(chuàng)新一詞在腦海中出現(xiàn)，為進(jìn)行創(chuàng)新，圍繞“消解”功能邏輯方向，由復(fù)活古代調(diào)式、深挖民間調(diào)式、試驗(yàn)人工調(diào)式方面，將近現(xiàn)代音樂(lè)引進(jìn)了廣闊領(lǐng)域。自調(diào)性游移起，發(fā)展至多調(diào)性、泛調(diào)性、沒(méi)有調(diào)性，最后發(fā)展至綜合調(diào)式與人公調(diào)式的多種創(chuàng)新，巴托克調(diào)性思維軸心體系即為其中的一個(gè)，軸心體系就是作曲家使用音級(jí)和調(diào)性組織音樂(lè)。

2．曲式思維

巴托克音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，曲式結(jié)構(gòu)與內(nèi)部比例通常是按照黃金分割構(gòu)思的。早期，古希臘雅典學(xué)派歐道克薩斯提出了黃金分割法則，就是將一條線(xiàn)段分成長(zhǎng)短兩段，讓其中較長(zhǎng)段和全長(zhǎng)之比與較短段和較長(zhǎng)段之比相等。該比值就是無(wú)理數(shù)，取值時(shí)當(dāng)取前三位數(shù)字近似值0.618。因?yàn)榘凑者@一比例設(shè)計(jì)的造型很美，所以被叫作黃金分割比。黃金分割法則公式就是較長(zhǎng)段等于總長(zhǎng)乘以0.618，較短段等于總長(zhǎng)乘以0.38。計(jì)算黃金分割的方式就是計(jì)算斐波那契數(shù)列。該特點(diǎn)就是除了前面兩個(gè)數(shù)以外，所有數(shù)均是其前面兩個(gè)數(shù)的和。通過(guò)研究可以了解到，相鄰兩個(gè)斐波那契數(shù)比值伴隨序號(hào)在增長(zhǎng)而慢慢趨向黃金分割比的。因?yàn)殪巢瞧鯏?shù)均為整數(shù)，兩個(gè)整數(shù)相除的商為有理數(shù)，因此僅是漸逼黃金分割比的無(wú)理數(shù)。可是在計(jì)算出之后更大的斐波那契數(shù)的時(shí)候，可以了解到相鄰兩數(shù)之比和黃金分割比相近。不但斐波那契數(shù)是如此，任意選擇兩個(gè)數(shù)，根據(jù)斐波那契數(shù)規(guī)律排列，兩個(gè)數(shù)之間的比均是漸逼黃金分割比的?？偟膩?lái)說(shuō)，相鄰斐波那契數(shù)的比值是黃金分割法則整數(shù)表達(dá)與詳細(xì)體現(xiàn)[5]。

黃金分割法則本身為客觀性存在，并非人類(lèi)制造的，是通過(guò)人類(lèi)所發(fā)現(xiàn)的，屬于自然法則。自然界中很多方面均有規(guī)律，例如，人體結(jié)構(gòu)中最完美的臉、最完美的身材均符合0.618比例。故而，黃金分割法則被美術(shù)、音樂(lè)等領(lǐng)域的專(zhuān)家充分運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中。巴托克音樂(lè)作品曲式思維就是按照黃金分割法則進(jìn)行構(gòu)思的，其斐波那契數(shù)列，就是整數(shù)表達(dá)運(yùn)用在曲式結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面，讓黃金分割點(diǎn)滯后于曲式高潮點(diǎn)上。

（三）二元性和聲思維

巴托克二元性和聲思維來(lái)自匈牙利民間音樂(lè)旋律。巴托克旋律是在橫向方面，將五聲性的民族性旋律的基礎(chǔ)音調(diào)，即民歌材料，進(jìn)行調(diào)式與調(diào)性拓展形成民族性和現(xiàn)代化的音樂(lè)旋律。于調(diào)式方面，將匈牙利民族調(diào)式與大小調(diào)體系相融，在和弦外音觀念和調(diào)性關(guān)系理解等方面做了創(chuàng)新，構(gòu)成了獨(dú)一無(wú)二的調(diào)式和聲思維，給傳統(tǒng)音樂(lè)帶來(lái)了新的活力[6]。

于和聲思維方面，作曲家將西方傳統(tǒng)功能性和聲和民間音樂(lè)色彩性和聲相融，繼而組成了二元性和聲思維。于和弦使用過(guò)程中，充分體現(xiàn)出民族音樂(lè)特征，探究和聲表現(xiàn)手法。巴托克和聲思維就是通過(guò)橫向調(diào)性拓展成縱向和聲體系，是理性和感性之和，在這之中，三度結(jié)構(gòu)和非三度結(jié)構(gòu)和弦結(jié)構(gòu)是其和聲思維形態(tài)的重要體現(xiàn)，而且還是巴托克音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

四、結(jié)束語(yǔ)

巴托克是民族主義音樂(lè)作曲家，其將一生都奉獻(xiàn)給了音樂(lè)創(chuàng)作，并且鑄造了匈牙利民族精神和時(shí)代特征充分結(jié)合的音樂(lè)語(yǔ)言，構(gòu)成了獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作思維。在新時(shí)代發(fā)展背景下，多種音樂(lè)流派持續(xù)發(fā)展和更替，通過(guò)積極討論巴托克音樂(lè)創(chuàng)作思維，對(duì)深入理解音樂(lè)創(chuàng)作民族性有借鑒作用。

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