廬山紅色山水畫審美嬗變的文化動(dòng)因

張甘霖 王辛欣

摘 要：在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，詩畫藝術(shù)一直是中國(guó)人精神生活和審美情趣的重要支撐，更是中國(guó)傳統(tǒng)文化極為重要的內(nèi)容和載體。詩畫藝術(shù)包含了中國(guó)人對(duì)自然的啟蒙和哲學(xué)思考，是由藝術(shù)升華的哲思和中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的感性顯現(xiàn)。其中，中國(guó)山水畫經(jīng)過數(shù)千年的復(fù)雜變化，不斷地豐富、革新和發(fā)展。廬山紅色山水畫就是在時(shí)代變遷發(fā)展的過程中，根據(jù)新的時(shí)代特征和精神文化內(nèi)涵創(chuàng)造出的新的審美范式。如今，面對(duì)建成社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代號(hào)召，對(duì)傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展，將中國(guó)特有的紅色文化及社會(huì)主義建設(shè)情感與廬山山水畫的審美追求結(jié)合起來，正是紅色山水畫在藝術(shù)領(lǐng)域的出色表現(xiàn)，為中國(guó)山水畫的發(fā)展開辟了一條新途徑。

關(guān)鍵詞：紅色山水；廬山詩畫；筆墨語言；審美變遷；文化自信

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）09-00-03

千百年來，山水畫一直都是中國(guó)畫的主流題材。自司馬遷將廬山載入《史記》后，歷代文人墨客慕名而來，留下了眾多傳世經(jīng)典，不難發(fā)現(xiàn)與廬山山水文化有關(guān)的作品甚多，很多作品還直接以廬山為名、為題。中華人民共和國(guó)成立以來，各地開始興起通過寫生表現(xiàn)祖國(guó)新貌的“新山水畫”運(yùn)動(dòng)，積極推動(dòng)中國(guó)畫變革，紅色山水畫開始興起。當(dāng)前，整個(gè)文化都是處在轉(zhuǎn)型過程之中，這個(gè)轉(zhuǎn)型的方向就是中華民族的偉大復(fù)興，在文化轉(zhuǎn)型的過程中去看待藝術(shù)才是有意義的，廬山詩畫也不例外，不僅是描繪廬山有限的自然山水形態(tài)和外在風(fēng)貌，而是把廬山紅色山水畫放入廬山山水畫文脈中進(jìn)行考察，在收獲美的同時(shí)，我們也將追尋中華文明的根，筑牢民族精神的魂。廬山地域下紅色主題山水畫具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和鮮明的歷史價(jià)值，用紅色主題山水畫表現(xiàn)時(shí)代精神，歌頌新時(shí)代，研究和創(chuàng)作出廬山地域下的紅色革命作品對(duì)于文化建設(shè)和藝術(shù)繁榮有著雙重重要作用。

一、廬山紅色山水畫中的筆墨語言

廬山山水畫正式進(jìn)入山水審美視野可以追溯到魏晉時(shí)期，隋唐時(shí)期發(fā)展趨于成熟，歷史上與廬山山水畫創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)品留存也不計(jì)其數(shù)，具有代表性的有顧愷之的山水畫《廬山圖》和《雪霽望五老峰》。張大千、傅抱石、黃賓虹、劉海粟、吳湖帆、陸儼少、錢松喦、應(yīng)野平、白雪石、黃秋園等名家作品中都曾以廬山作為表現(xiàn)對(duì)象[1]。1919年后，新時(shí)代和新題材已經(jīng)不能滿足于傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)手段。中華人民共和國(guó)成立以來，廬山紅色山水畫開始興起，1953年艾青在《文藝報(bào)》上發(fā)表的《談中國(guó)畫》一文中提出新中國(guó)畫必須“內(nèi)容新”“形式新”，強(qiáng)調(diào)畫真山水。山水畫為了適應(yīng)廣大人民的需求和表現(xiàn)祖國(guó)新時(shí)期的嶄新面貌，1954年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)組織了一批藝術(shù)家來到廬山寫生，開時(shí)代風(fēng)氣之先。

1964年以后，廬山詩意畫使得廬山紅色詩畫發(fā)生本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，其本質(zhì)上是以詩意和革命圣地為主題作畫，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的艱辛探索，才逐漸形成了在繪畫題材、筆墨語言和風(fēng)格上比較契合的創(chuàng)作模式。廬山紅色山水畫以圖證史，反映了中華人民共和國(guó)成立以來政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的歷史發(fā)展，廬山紅色山水畫在繼承傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，在題材選擇、設(shè)色、點(diǎn)景、意境上均取得了很大成就?？偠灾?，廬山紅色山水畫既是廬山山水畫的重要組成部分，又是當(dāng)代中國(guó)山水畫發(fā)展中思想性與藝術(shù)性結(jié)合的某種范例。

在創(chuàng)作內(nèi)容和題材選擇上，廬山紅色山水畫和傳統(tǒng)廬山山水畫相比，具有現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)特征。山水畫講究以筆寫形，以墨寫色，有著傳神會(huì)意的特點(diǎn)，隨著政治環(huán)境和文藝政策的變化，廬山紅色山水畫在寫實(shí)性與寫意性之間尋求平衡。相對(duì)于傳統(tǒng)全景式山水畫，廬山紅色山水畫在透視和幅式方面有所變化和創(chuàng)新[2]，比如，在透視上將中國(guó)傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法和西方的明暗法、焦點(diǎn)透視法結(jié)合起來，將廬山標(biāo)志性的紅色景點(diǎn)通過寫生拓展題材和筆墨語言表現(xiàn)出來。在楊豹《石門澗飛瀑》《黃龍?zhí)侗倘贰渡焦萨Q泉》等以廬山為表現(xiàn)對(duì)象的作品中，采用局部的繪畫構(gòu)圖，把視角拉近，用深入的小景寫生構(gòu)圖方式將觀者巧妙地帶入紅色意境中，大大增強(qiáng)了畫家對(duì)于自然造化的感受力和語言圖式的創(chuàng)造性。結(jié)合廬山的飛瀑流泉和變幻莫測(cè)的煙云表現(xiàn)，他還經(jīng)常采用潑水、鋪水、點(diǎn)水等方法，使之形成一種水墨淋漓、縹緲輕盈的畫面效果[3]。

在色彩上，廬山紅色山水畫具有色彩共賞之美，與傳統(tǒng)青綠山水和淺絳山水不同。如吳湖帆的《廬山東南五老峰》用色大膽、濃艷，但濃而不膩，艷而不俗，紅樹、青山將青綠色和紅色自然地融入紅色廬山詩意畫中?！稄]山觀音峰》中通過墨色變化，畫出了墨色融融，帶有氤氳水汽的瀑布景觀。畫中上部分古雅，下部分明艷，兩種色彩體系既對(duì)立又統(tǒng)一，畫出了廬山的美感，使觀眾看到了多角度的廬山之美，既清新，又浪漫。陶博吾的《桃花萬里香圖》中，紅色的瑰麗與墨色的淡雅看起來似乎不相容，但他們又有著極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，大片茂密的紅色樹木則象征著革命與建設(shè)的蓬勃發(fā)展，從而產(chǎn)生經(jīng)久不衰的紅色藝術(shù)魅力。宋文治在《云霧山中》用水墨和潑彩的方式表現(xiàn)出了廬山云霧的神韻。吳冠中在畫作《廬山》中融入了西學(xué)的透視處理，紅瓦與青綠山脈的色彩對(duì)比，流露出中華民族特有的人文建筑風(fēng)情與東方的色彩美學(xué)。張大千的《廬山圖》將西方抽象元素融入潑墨技法中，創(chuàng)造了絢麗多彩且極具中國(guó)東方美學(xué)魅力的藝術(shù)作品。

廬山紅色山水畫作為廬山傳統(tǒng)山水畫發(fā)展出的一個(gè)有特色的分支，其筆墨語言和表現(xiàn)元素不應(yīng)脫離地方山水畫的傳統(tǒng)，而應(yīng)在此基礎(chǔ)上融入時(shí)代化和個(gè)性化情感的表達(dá)。清初石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，無非是為了闡明山水畫的筆墨語言，不僅在于筆墨的運(yùn)用，線條的勾勒，形成山水畫創(chuàng)作的視覺圖像，更是藝術(shù)作品思想性和藝術(shù)性的體現(xiàn)，也是對(duì)時(shí)代的關(guān)照和以人為本的實(shí)際情感體驗(yàn)。廬山紅色山水畫中筆墨線條有著個(gè)人特征，在設(shè)色方面對(duì)比鮮明，景致的選擇中也加入了很多現(xiàn)代化痕跡，讓畫中意象變得更具時(shí)代感。比如，應(yīng)野平《登廬山詩意》在畫面上不再滿足于傳統(tǒng)廬山山水畫中飛瀑、云煙等自然元素，還添加了輪船、城市等現(xiàn)代元素，賦予了鮮明的時(shí)代特征。還有的畫作中甚至加入了港口、工廠、煙囪、電線桿、汽車等元素，雖然在畫面中所占比例不大，卻在畫面中很好地反映出了時(shí)代的新面貌和建設(shè)主題。要形成具有廬山地域特色的紅色山水畫，創(chuàng)作中的筆墨語言仍需要不斷總結(jié)新時(shí)代的思想內(nèi)核以及人文關(guān)懷，把“紅色”革命的人文精神與自然相結(jié)合，并對(duì)廬山獨(dú)特景觀語言符號(hào)加以提煉，這樣才能得到更多的認(rèn)可。

二、廬山山水畫中的審美變遷

為了闡明這個(gè)問題，必須回到中華人民共和國(guó)成立時(shí)期的山水畫的實(shí)踐中。對(duì)于廬山紅色山水畫的審美嬗變，與如今的社會(huì)中倡導(dǎo)的“紅色基因”分不開。傳統(tǒng)廬山詩畫元素是隱居與遠(yuǎn)遁、詩畫同源、飛瀑流泉、松濤云海。新時(shí)代廬山紅色山水畫一方面是延續(xù)傳統(tǒng)，另一方面在堅(jiān)持深入寫生觀察、反映新時(shí)代新氣象的基礎(chǔ)上，與傳統(tǒng)山水畫空想式和程式化表現(xiàn)截然不同，在選材取景上，廬山著名紅色景點(diǎn)眾多，廬山博物館、廬山會(huì)議舊址、廬山活動(dòng)紀(jì)念館和廬山詩碑園等，每一個(gè)都記錄著一段黨的歷史，用紅色廬山山水畫進(jìn)行普美教育，回歸廬山真正的核心文化。附加在廬山山水畫中的精神內(nèi)涵也不再局限于隱逸遁世、賞玩、療愈等，而是對(duì)祖國(guó)大好河山的贊美和歌頌。

隨著時(shí)代和環(huán)境的變化，紅色廬山山水畫經(jīng)歷了古代文人畫時(shí)期到社會(huì)主義革命時(shí)期再到如今的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，時(shí)代的變遷使得山水畫創(chuàng)作的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，山水畫的審美主體和被創(chuàng)作客體也在不斷地發(fā)生變化，無不體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)和廬山山水畫的傳承。山水畫要放在特定的時(shí)代語境中進(jìn)行分析，雖然傳統(tǒng)廬山山水畫以及傳統(tǒng)美學(xué)根植于古代社會(huì)，具有那個(gè)時(shí)代所具有的顯著特征，但是，傳統(tǒng)山水畫中亦出現(xiàn)了代表時(shí)代特征的紅色廬山詩畫。很多畫家雖然沒有來過廬山，卻把廬山塑造成了一個(gè)理想形象[4]。社會(huì)主義革命時(shí)期，紅色山水畫在時(shí)代的號(hào)召下應(yīng)運(yùn)而生，廬山紅色山水畫有著政治和革命象征意義，紅色山水畫的壯美氣象顯示了時(shí)代精神追求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。由于“紅色題材”山水是一代人的特殊記憶，具有歷史性和藝術(shù)性價(jià)值，因此，廬山紅色山水畫整體能夠給觀眾帶來的精神共鳴要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)廬山山水畫，而現(xiàn)如今，為了反映新時(shí)代新氣象，廬山紅色山水畫一方面繼承和延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫的審美內(nèi)核，另一方面我們應(yīng)當(dāng)深刻認(rèn)識(shí)到廬山紅色山水畫還缺乏地域性、本土性，因此，繼續(xù)深入挖掘本土文化題材、民間風(fēng)俗文化，在追求形式創(chuàng)新的同時(shí)，更加注重山水畫中個(gè)人情感和民族精神的契合，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來，如此才能形成具有鮮明地域文化特色的廬山紅色山水畫。

現(xiàn)在正處于社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期，歌頌祖國(guó)，弘揚(yáng)紅色文化是廬山紅色山水畫的主旨。此外，廬山山水畫的觀看方式也折射出現(xiàn)代人的審美消費(fèi)傾向。在中央電視臺(tái)《詩畫中國(guó)》系列中，節(jié)目以“詩畫合璧”的新形式，在制作中運(yùn)用AI、XR、CG、裸眼3D、全息影像等數(shù)字技術(shù)手段，讓經(jīng)典詩畫“動(dòng)起來”，將浪漫主義色彩的圖畫《望廬山瀑布》展現(xiàn)在觀者眼前，呈現(xiàn)出極具國(guó)風(fēng)詩詞的畫面感和賞心悅目的中華文化壯美圖景。和傳統(tǒng)文人畫家空想式不同，其營(yíng)造出了沉浸式觀賞體驗(yàn)。因此，用科技重塑傳統(tǒng)，感受中國(guó)美學(xué)跨界也是講好紅色故事，豐富宣教的重要方式。

廬山紅色山水畫折射出歷史的再現(xiàn)，藝術(shù)家們拿起畫筆為社會(huì)服務(wù)，對(duì)事物狀態(tài)的解讀，是中國(guó)繪畫變革的催化劑，它繼承了幾千年來相對(duì)固定的制度，創(chuàng)造了新的筆墨風(fēng)格、構(gòu)圖形式和現(xiàn)實(shí)主義的審美趣味，使“廬山紅色山水畫”成為中國(guó)藝術(shù)史的重要組成部分。

三、廬山紅色山水畫審美嬗變的優(yōu)秀文化動(dòng)因

歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值共同作用于藝術(shù)作品之上，這才使得紅色主題創(chuàng)作在市場(chǎng)上的關(guān)注度與日俱增，比如李可染的《萬山紅遍》系列，創(chuàng)作內(nèi)容源于詩詞《沁園春·長(zhǎng)沙》，其受到重視的原因不僅在于這一類題材在畫家以往的作品中數(shù)量稀缺，更代表了鮮明的革命時(shí)期特征，表現(xiàn)出了萬山紅遍，層林盡染的壯美景色和愛國(guó)主義情懷。由此可見，詩意畫無形中讓詩歌對(duì)山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，紅色山水畫不僅注重對(duì)自然的寫實(shí)觀察，也追求個(gè)人情感的抒發(fā)，詩畫同源，詩歌和畫作互相融合，通過山水畫題材很好地表現(xiàn)了社會(huì)主義的時(shí)代精神。

任何文藝創(chuàng)作都有其發(fā)展的內(nèi)因和外因，紅色山水畫也不例外，紅色山水畫的興起和發(fā)展在很多方面都得益于社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)還有文化思潮的推動(dòng)。山水畫在魏晉時(shí)期就開始從詩性美的特殊文化形態(tài)中演變而來，審美意趣和山水意趣重疊在一起共同影響著山水畫的創(chuàng)作，將審美意趣貫穿在山水畫理論及其創(chuàng)作中，所造成的文化影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。不可否認(rèn)的是，社會(huì)的發(fā)展與大眾生活方式的改變使得山水畫的審美主體和被表現(xiàn)客體發(fā)生了改變，廬山紅色山水畫的表現(xiàn)對(duì)象不再是古代封建社會(huì)的山河樣貌，取而代之的是中國(guó)建設(shè)下的壯麗圖景。再者，山水畫的審美主體也發(fā)生了變化，觀眾由精英貴族人群轉(zhuǎn)向了廣大勞動(dòng)人民，山水畫中有了人民的活動(dòng)才更顯壯美和偉大。此外，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也是文藝繁榮不可或缺的要素之一，良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)才能筑有安定的社會(huì)環(huán)境，藝術(shù)家們才有了更進(jìn)一步游覽祖國(guó)革命圣地和寫生創(chuàng)作的便利條件。

時(shí)代的巨變影響的是方方面面，生活在當(dāng)代城市的中國(guó)畫家，他們目光兼顧自然與城市而引起的一場(chǎng)傳統(tǒng)山水畫的變革，無疑是一場(chǎng)筆墨語言與形式的變革，廬山紅色山水畫受到“文藝當(dāng)為社會(huì)主義服務(wù)”的思想影響，藝術(shù)家們將人為的自然與生態(tài)自然共同寫入山水畫，在山水畫中融入紅色元素，中國(guó)山水畫需要有新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，就是在這種背景之下，藝術(shù)家們開始創(chuàng)作出具有時(shí)代特征的紅色廬山山水畫。

廬山的紅色山水畫明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的文人畫，沒有筆意草草，不求形似的自娛特征；也不再把山水背景作為人物的點(diǎn)綴，而是以豪邁、壯美為審美藝術(shù)特征。畢竟每個(gè)時(shí)代的要求都不一樣，所以也就有了這些特定歷史時(shí)期的特定產(chǎn)物?？梢钥闯觯瑥]山紅色山水畫通過不斷寫生，將壯美的現(xiàn)實(shí)自然風(fēng)光與新時(shí)代的審美趣味結(jié)合起來，是有著積極的時(shí)代意義的。突出廬山紅色山水畫在文化題材上的審美變化，并不代表廬山紅色山水畫缺乏傳統(tǒng)文化元素，也不代表它們本身被排除在傳統(tǒng)文化序列鏈之外[5]。相反，正是傳統(tǒng)廬山山水畫元素使廬山紅色詩畫與山水、人文、時(shí)代審美相關(guān)聯(lián)，廬山紅色詩畫不但具有人文哲學(xué)價(jià)值，還有詩畫美學(xué)價(jià)值。除了延續(xù)傳統(tǒng)之外，當(dāng)下我們應(yīng)該以新的目光來審視廬山山水畫，關(guān)注自己來表達(dá)當(dāng)下文化的價(jià)值，訴說當(dāng)下的廬山文化和價(jià)值表現(xiàn)，共同架構(gòu)廬山詩畫的精神文化內(nèi)核。

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