近代古箏義甲佩戴方式變革探究

陳芃 蔣詩婷

摘 要：古箏作為中國古老的傳統(tǒng)樂器之一，有著十分悠久的歷史。在這悠久的歷史中，不斷有新的古箏曲被創(chuàng)作出來，也不斷有新的演奏方式被提出，新的樂曲與新的演奏方式互相影響，古箏的演奏也就在這兩者的互相影響中不斷革新；在二十世紀(jì)的六十年代，著名古箏藝術(shù)家王昌元先生創(chuàng)作出了古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》，這一首樂曲的出現(xiàn)成了古箏演奏歷史上的一個重要節(jié)點(diǎn)，自這首箏曲出現(xiàn)以來，古箏的演奏方式出現(xiàn)了翻天覆地的變化，古箏義甲的佩戴方式也從過去的佩戴在指甲一側(cè)改為佩戴在指腹一側(cè)，本文以這一實(shí)踐為核心，探討古箏義甲佩戴方式如何轉(zhuǎn)變，以及這樣的轉(zhuǎn)變對古箏藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。

關(guān)鍵詞：義甲佩戴方式；古箏演奏方式；古箏演奏未來發(fā)展

中圖分類號：J632文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）09-00-03

一、古箏義甲佩戴方式變革緣由及始末

在當(dāng)下的古箏藝術(shù)界，古箏義甲的主流佩戴方式就是四對義甲分別對應(yīng)兩只手的大拇指、食指、中指、無名指，用膠布纏好后佩戴在指腹一側(cè)的手指指尖，這樣的佩戴方式似乎是唯一的真理，也從未想象過還有第二種佩戴方式存在。直到前一段時間有幸欣賞到了一位著名古箏藝術(shù)家演奏的箏曲《漢宮秋月》選段，這位藝術(shù)家在彈奏時義甲并非佩戴在指腹一側(cè)而是佩戴在指甲一側(cè)，并在演奏中使用了十分獨(dú)特的彈奏手法，揭示了在古箏漫長的歷史中還存在或至少存在過另一種成體系的義甲佩戴方式，隨后便與這位古箏藝術(shù)家就義甲佩戴方式的變革進(jìn)行了采訪與探討，并最終知曉了近代古箏義甲佩戴方式的演變。

關(guān)于古箏起源的說法有很多，有“分瑟為箏”，就是將五十弦的古瑟一分為二變成二十五弦，再經(jīng)過長久的發(fā)展，最終演變成了現(xiàn)在的古箏；也有“兵器改良”一說，即古箏一開始是一件兵器，后來在兵器上加上絲弦，最終演變成了古箏，這樣的說法有很多，但有一點(diǎn)是確定的，古箏誕生之初，彈奏古箏時是沒有佩戴義甲這一說的，與古琴一樣都是用自己的手直接彈奏，這樣不佩戴義甲直接用手指彈奏的方式直至近代甚至當(dāng)下都還存在；但隨著演奏方式的發(fā)展，古箏與古琴的區(qū)別越來越大，為了獲得清脆透亮的音色，古箏的琴弦繃得越來越緊，為了保護(hù)演奏者的手指，才開始佩戴義甲。最初佩戴義甲保護(hù)的并不是指腹一側(cè)，而是指甲，在這樣的前提下，古箏的演奏方式并未發(fā)生大的變化，只是因?yàn)槎嗔艘粚颖Ｗo(hù)可以讓彈奏者更加自如地進(jìn)行彈奏，義甲也就這樣一直扮演著保護(hù)指甲的角色。直到二十世紀(jì)六十年代古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》的出現(xiàn)。

自1949年中華人民共和國成立之后，社會秩序穩(wěn)定，人民生活改善，我國的民族音樂也在這一階段開始蓬勃發(fā)展，在這一時間段，古箏也進(jìn)入了高等院校，獲得了更加豐沃的生長土壤，各種新的改編曲目與各種大膽創(chuàng)新也開始出現(xiàn)，如此慢慢積累直到六十年代箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》的出現(xiàn)?！稇?zhàn)臺風(fēng)》是描寫碼頭工人對抗臺風(fēng)時壯觀景象的一手古箏曲，創(chuàng)作于1965年，是首次在演奏中將義甲佩戴在指腹一側(cè)的古箏曲。在采訪中那位古箏藝術(shù)家說：“我小時候啊，古箏指甲都是戴在外面的（指甲一側(cè)），整個老一代都是外戴的，戴里面（指腹一側(cè)）我知道的就是從《戰(zhàn)臺風(fēng)》開始，然后才慢慢變成全戴里面（指腹一側(cè)）的?！薄稇?zhàn)臺風(fēng)》這首箏曲在演奏時創(chuàng)造性地將古箏義甲佩戴在指腹一側(cè)，這樣的改變讓古箏脫離了速度慢、專注于韻味的演奏模式，大大提升了古箏演奏的速度上限；同時，《戰(zhàn)臺風(fēng)》還開發(fā)了新的演奏技法，在樂曲的第95小節(jié)出現(xiàn)了“懸腕掃搖”的指法，“懸腕掃搖”指的是手腕懸空，食指緊緊捏住大拇指的義甲，通過手腕發(fā)力進(jìn)行搖指，在搖指的同時，中指在低一個八度的位置用力一掃，這種演奏技法是《戰(zhàn)臺風(fēng)》的首創(chuàng)并在后來的許多樂曲中都有所運(yùn)用。這樣的技法完美地表現(xiàn)出了臺風(fēng)的強(qiáng)大威力，并襯托出戰(zhàn)勝臺風(fēng)的工人們的偉大，極大地提升了古箏在音色方面的表現(xiàn)力?！皯彝髵邠u”這一指法是專屬于義甲內(nèi)戴的，義甲外戴并不能很好地完成這樣的技法，也就無法表現(xiàn)出《戰(zhàn)臺風(fēng)》這首樂曲想表現(xiàn)出的波瀾壯闊的景象，這也就證明了這樣的變革是有必要并且十分成功的[1]。

二、古箏義甲變革的時代背景

藝術(shù)是時代的一面鏡子，什么樣的時代就會誕生出什么樣的藝術(shù)，反之亦然。藝術(shù)的發(fā)展往往與當(dāng)下的時代息息相關(guān)，而在那個變革的時代，正是中華人民共和國成立之后，社會環(huán)境安定，經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)，這樣和平穩(wěn)定的社會環(huán)境正是古箏藝術(shù)發(fā)展的豐沃土壤。1949年后，新的發(fā)展我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的方針被提出，即“古為今用，洋為中用，推陳出新”，在這一方針的指導(dǎo)下，我國的民族樂器在那一時間出現(xiàn)了百花齊放百家爭鳴的奇觀，許多民族樂器在這一方針的指導(dǎo)下開始走出國門面向世界。1956年，隨著箏曲《慶豐年》在國外首次出現(xiàn)，獲得了外國友人的極大好評，《慶豐年》這首樂曲甚至被外國的音樂友人移植到了豎琴上。我國的音樂走了出去，西方的音樂自然也要走進(jìn)來，許多藝術(shù)家就是在這一時期接觸到了西方的音樂體系，演奏家在學(xué)習(xí)到西方的音樂理論后，紛紛嘗試將其運(yùn)用到古箏演奏上來，不僅嘗試用西方的作曲技法來創(chuàng)作箏樂，甚至創(chuàng)造性地將西方的演奏技法也運(yùn)用到了古箏演奏中，這樣的中西碰撞使得古箏藝術(shù)在不斷革新的過程中飛速發(fā)展[2]。

在1949年前，古箏并不是一件能上大雅之堂的樂器，大多數(shù)時候古箏僅僅是街頭巷尾、天橋下的藝人擺攤賣藝的工具。而到了1949年后，在一批偉大的古箏藝術(shù)家的改革下，古箏從街頭巷尾走到了藝術(shù)學(xué)院的舞臺上，并在這個舞臺上迸發(fā)活力，成了家喻戶曉的民族樂器。任何一件樂器，想要走向社會，面向全國乃至面向全世界，需要的最基本的一個要素就是標(biāo)準(zhǔn)化，而1949年前的古箏恰恰缺乏這一點(diǎn)，雖然早在二十世紀(jì)初就已經(jīng)形成了南北兩大派的格局，但那時的古箏藝術(shù)依舊局限于口口相傳，沒有標(biāo)準(zhǔn)的記譜法。這就導(dǎo)致雖然當(dāng)時有一大批技藝精湛的古箏藝術(shù)家，但是許多古箏藝術(shù)家沒有接觸過音樂的理論知識，甚至看不懂樂譜，這就導(dǎo)致許多優(yōu)秀的古箏曲處在即將失傳的境地。打破這一尷尬境地的是《古箏彈奏法》一書的出現(xiàn)，這本在近代古箏史上意義重大的《古箏彈奏法》刊登于1958年，其中刊登了二十余種古箏左右手的演奏技法符號，并由此引領(lǐng)了古箏記譜法的規(guī)范性改革，得益于古箏記譜法的規(guī)范，許多處在失傳邊緣的著名樂曲得到了保留，新創(chuàng)作出的樂曲以及技法也能夠暢通無阻地進(jìn)行傳播，并不斷改革最終發(fā)揚(yáng)光大[3]。

義甲佩戴方式由外側(cè)轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)這樣的變革是十分大的，這樣的變革直接創(chuàng)造出了另一種演奏方式，是徹徹底底的革新，而這樣的變革絕不會是一蹴而就的，近代的樂曲創(chuàng)新之首是于1938年創(chuàng)作出的箏曲《漁舟唱晚》，在其中有許多演奏方式是首創(chuàng)，如大量的食指模進(jìn)演奏，隨后的時間里也有許多演奏技法隨著新樂曲的創(chuàng)作被提出，如1954年出世的《四段錦》首次將左手從單純的按弦中解放出來，1955年出世的《慶豐年》則使用了創(chuàng)造性的左右手交替演奏的形式，左手首次掙脫了雁柱的束縛，進(jìn)入右側(cè)右手的彈撥區(qū)域進(jìn)行演奏，這樣的創(chuàng)新數(shù)不勝數(shù)，也都有一個共同特點(diǎn)，這些演奏技法的創(chuàng)新是隨著樂曲而被創(chuàng)作出來，這一定程度上可以說明，技法上的創(chuàng)新是為了滿足樂曲在音響效果、樂曲風(fēng)格上的需求，也就是說當(dāng)傳統(tǒng)的演奏技法無法滿足樂曲的需要時，新的演奏技法自然就會出現(xiàn)。隨著樂曲與技法的不斷創(chuàng)新，古箏在音響效果以及樂曲風(fēng)格等方面不斷得到提高和豐富，最終到了1965年，《戰(zhàn)臺風(fēng)》一曲的出現(xiàn)，為了展現(xiàn)出臺風(fēng)的強(qiáng)大以及與臺風(fēng)搏斗的激烈場景，彈撥速度更快的內(nèi)側(cè)義甲佩戴法就自然而然地出現(xiàn)了[4]。

三、古箏義甲佩戴方式變革對古箏演奏的影響

（一）在彈撥方向上的影響

不同的義甲佩戴位置，自然會產(chǎn)生不同的彈奏方向，變革前義甲外戴的彈撥方向是內(nèi)外兼顧的，右手的四根手指每根都有相對應(yīng)的指法，在大指上有向內(nèi)的“托”以及向外的“劈”、食指上有向內(nèi)的“抹”以及向外的“挑”、中指上有向內(nèi)的“勾”以及向外的“剃”、無名指上有向內(nèi)的“打”以及向外的“滴”，向內(nèi)彈奏時使用指腹一側(cè)的肉指彈奏，由于指腹一側(cè)的肉比較柔軟可以做到在消除弦上的余震的同時彈出柔和的音色，向外彈奏時使用指甲一側(cè)的義甲彈奏，在保護(hù)指甲的同時也可以彈奏出透明清脆的音色，這樣的彈撥方式內(nèi)外相輔，剛?cè)岵?jì)，能夠在古箏演奏中最大化地將古箏特有的韻味表現(xiàn)出來。而變革后，義甲的彈撥方向就出現(xiàn)了變化，由于義甲由最初的指甲一側(cè)轉(zhuǎn)換到了指腹一側(cè)，這樣就放棄了肉指在弦上彈撥出的音色，此外，因?yàn)橹讣滓粋?cè)失去了義甲的保護(hù)，強(qiáng)行彈奏甚至可能導(dǎo)致彈奏過程中的義甲脫落，所以在變革后的彈奏中，除了大指的“托”“劈”還能夠經(jīng)常出現(xiàn)以外，現(xiàn)代的曲目基本沒有“挑”“剃”“滴”這三種指法的出現(xiàn)[5]。

（二）在演奏技法上的影響

在義甲的佩戴變革之前，古箏的演奏技法還是處于比較質(zhì)樸的階段，沒有什么過于花哨的炫技類樂曲，再加上義甲在外的佩戴方式并不適合用過高的速度進(jìn)行，所以這一階段的古箏曲目速度變化都不大，古箏樂曲的表現(xiàn)力完全依靠演奏者對音色以及強(qiáng)弱的掌握來實(shí)現(xiàn)。而變革之后，義甲在內(nèi)的佩戴方式相比之前最大的優(yōu)勢就是將古箏的彈奏速度提高了一大截，此外還催生了很多新穎的演奏技法，如在《戰(zhàn)臺風(fēng)》一曲中出現(xiàn)的“掃搖”指法、在《打虎上山》一曲中出現(xiàn)的“右手快速指序”（即右手用四根手指快速彈奏出不同順序組合的音）等技法，這些技法的出現(xiàn)使得古箏演奏變得更加豐富多彩，也增強(qiáng)了古箏在演奏時的表現(xiàn)力。到了當(dāng)下，古箏演奏技法也已經(jīng)不再局限于創(chuàng)新彈撥方面的技法，為了豐富古箏的音色，增強(qiáng)古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，作曲家還開發(fā)出了敲擊琴盒的演奏技法（出自箏曲《西域隨想》）以及模擬鳥叫聲（在右手彈音的同時，左手手持銅棒在琴弦下方敲擊）的演奏技法，隨著這股創(chuàng)新的浪潮，古箏演奏藝術(shù)一定能夠更上一層樓。

（三）在演奏風(fēng)格上的影響

在變革之前，古箏的演奏風(fēng)格可以用兩句話來概括，即“右手彈琴，左手做韻”，而變革之后，左手成功掙脫了雁柱的束縛，不再局限于雁柱左側(cè)完成簡單的“按音”“顫音”等指法，而是來到右側(cè)，與右手一起彈奏，如《戰(zhàn)臺風(fēng)》的“扣搖”指法（在右手搖指的同時，左手用食指和大拇指捏住右手搖指的琴弦并在琴弦上快速左右滑動，意在模仿臺風(fēng)的聲音），與之前相比，左手的加入就像是給演奏者額外多加了一條手臂，這樣的改變極大地豐富了古箏在右側(cè)音域的表現(xiàn)力。不僅如此，義甲在內(nèi)且主要向內(nèi)彈撥的演奏方式更符合人體的發(fā)力方式，這使得義甲在內(nèi)衍生出的演奏法可以擁有極快的彈撥速度，這就改變了以前古箏不重速度只重韻味的狀態(tài)，擁有了更快的彈撥速度、更加豐富的右側(cè)音響表現(xiàn)以及更加豐富的演奏技法，這一變革給古箏演奏家以及作曲家展現(xiàn)的是一個全新的世界。在這之后，無數(shù)經(jīng)典的作品被創(chuàng)作出來，古箏藝術(shù)走向了更高的高度，走出中國面向世界[6]。

綜上所述，新的義甲佩戴方法衍生出了新的彈撥方式，新的彈撥方式衍生出了新的演奏技法，新的演奏技法也成功催化出了新的樂曲風(fēng)格，這一切的開端就是義甲的佩戴方式由佩戴在指甲一側(cè)變成了佩戴在指腹一側(cè)，這樣一個小小的創(chuàng)新就能令古箏演奏產(chǎn)生如此大的變革，就證明了要傳承并發(fā)揚(yáng)箏樂文化，一定要專注于創(chuàng)新，通過創(chuàng)新不斷為箏樂文化輸送新鮮的血液，讓箏樂文化永遠(yuǎn)保持充足的活力。

四、古箏義甲佩戴方式變革帶來的優(yōu)勢及思考

自二十世紀(jì)六十年代以來，箏樂藝術(shù)的發(fā)展蒸蒸日上，到了當(dāng)下，古箏已經(jīng)是知名度最高的民族樂器之一。在這一點(diǎn)上，義甲佩戴方式變革的功勞是必不可少的，義甲由原先的向外變成向內(nèi)，這樣的變化使得古箏的彈奏方式更加契合人體本身的發(fā)力方式，能夠讓初學(xué)者更快地掌握基礎(chǔ)指法的發(fā)力方式，這樣就降低了學(xué)習(xí)古箏的出入門檻，并且在后續(xù)的學(xué)習(xí)中，義甲佩戴在內(nèi)的優(yōu)勢就進(jìn)一步展現(xiàn)出來，由于義甲佩戴在內(nèi)的方式更適合人體的發(fā)力，所以在練習(xí)過程中，學(xué)生可以堅(jiān)持得更久也不會覺得累，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)箏樂的腳步就可以走得更快，這樣也有利于箏樂文化在群眾中的傳播[7]。

但近年來，學(xué)習(xí)箏樂的學(xué)生功利化的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，很多學(xué)生學(xué)習(xí)古箏不再是為了鍛煉自己陶冶情操，也不是為了自身的愛好學(xué)習(xí)，這就使得很多學(xué)生對于古箏的學(xué)習(xí)并不透徹，對于古箏藝術(shù)的了解也不夠深刻，這樣的情況對于古箏藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)是不利的。而在多元化浪潮沖擊的當(dāng)下，箏樂文化受到的沖擊也越來越大，在浪潮的沖擊下，希望學(xué)習(xí)箏樂用來演奏流行樂的學(xué)生比例越來越高，箏樂演奏中炫技的成分也越來越多，許多情況下箏樂演奏的速度反而超越箏樂的韻味成了評判箏樂演奏好壞的關(guān)鍵指標(biāo)，在這種情況下箏樂文化有著被其他音樂文化同化的趨勢，而要想在多元化的大環(huán)境下生存下去，就需要發(fā)掘出箏樂文化中，與眾不同絕無僅有的閃光點(diǎn)。在與老藝術(shù)家的訪談中他曾提道：“我認(rèn)為啊，古箏真正好聽的還是在韻味上，就像那個古箏里花指（刮奏）的指法，這樣的音色和音響效果是沒有任何樂器能夠替代的。”所以筆者認(rèn)為，在箏樂文化未來的發(fā)展中，不僅要注重創(chuàng)新的成果，更要重視對古箏韻味的傳承。因?yàn)楣殴~本身的藝術(shù)價值就在于古箏的韻味上，失去了韻味，古箏也就失去了自身的存在價值。

參考文獻(xiàn)：

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[6]梅麗娟.探析古箏名曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》[J].黃河之聲，2022（10）：70-72.

[7]楊凡.當(dāng)代古箏演奏技法的傳承與發(fā)展[D].福建師范大學(xué)，2007.