柴可夫斯基《杜姆卡》民族性藝術(shù)風(fēng)格與演奏技法

趙璟彤

摘 要：19世紀(jì)著名作曲家、音樂教育家彼得·伊里奇·柴可夫斯基被后人譽(yù)為俄羅斯音樂大師，他憑借自身音樂作品中所呈現(xiàn)出的獨(dú)特民族性而形成具有個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。誕生于柴可夫斯基創(chuàng)作巔峰時(shí)期的鋼琴作品《杜姆卡》，是一部處在時(shí)代洪流背景下完美融合戲劇性與抒情性的典范之作，作曲家以獨(dú)特的音樂視角與寫作手法表達(dá)了內(nèi)心強(qiáng)烈的民族性與憤懣彷徨之感。本文意在通過分析柴可夫斯基鋼琴作品《杜姆卡》的寫作背景、民族性藝術(shù)風(fēng)格和演奏技法三個(gè)層面，從處理樂句、觸鍵、踏板等演奏細(xì)節(jié)的角度出發(fā)，結(jié)合實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)，力求從演奏層面豐富作品的音樂表現(xiàn)力，為演奏者提供借鑒。

關(guān)鍵詞：柴可夫斯基；藝術(shù)風(fēng)格；鋼琴演奏技法；杜姆卡

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）09-00-03

一、柴可夫斯基生平與創(chuàng)作特征

（一）生平簡(jiǎn)介

1840年柴可夫斯基出生，成長(zhǎng)于一個(gè)工程師背景的家庭。1859年當(dāng)他從彼得堡法律學(xué)校順利畢業(yè)后，懷著對(duì)音樂的熱情，柴可夫斯基努力鉆研音樂，并對(duì)作曲產(chǎn)生濃厚興趣開始嘗試創(chuàng)作之路。兩年后，他以優(yōu)異的成績(jī)被當(dāng)時(shí)新建立的彼得堡音樂學(xué)院錄取成為該學(xué)院的首批學(xué)生。讀書時(shí)期的柴可夫斯基聰慧勤奮，在1865年以優(yōu)異成績(jī)順利完成學(xué)業(yè)，翌年他前往莫斯科音樂學(xué)院開始任教之旅。因出色的音樂創(chuàng)作與演出經(jīng)歷，柴可夫斯基于1893年被英國(guó)劍橋大學(xué)授予名譽(yù)博士，但卻在同年的十一月不幸染上霍亂癥并因此離世，就此結(jié)束了他短暫的生命。

縱觀柴可夫斯基的一生，按照他的作品劃分，大致可以將他的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是從19世紀(jì)的60-70年代，這期間他多條線路并行，從事著教學(xué)、音樂評(píng)論與創(chuàng)作工作。這期間的代表作以《第一交響曲·冬日夢(mèng)幻》（1866）為典型代表。同時(shí)期還創(chuàng)作出幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》《第一鋼琴協(xié)奏曲》與芭蕾舞劇《天鵝湖》。也在這一時(shí)期，柴可夫斯基還與柏遼茲有所來往，并與強(qiáng)力集團(tuán)的成員在藝術(shù)層面有了交流。

第二個(gè)時(shí)期，從1876年開始一直持續(xù)整個(gè)19世紀(jì)80年代。這一時(shí)期作曲家之所以有大量時(shí)間傾注于創(chuàng)作上，很大一部分原因來自俄國(guó)富孀梅克夫人提供資助，柴可夫斯基才得以放棄教職全身心投入作曲工作中，并居住在莫斯科城郊或在國(guó)外居住。也正是得益于擁有充足的時(shí)間與空間支持，柴可夫斯基在這一階段的作品躍上了一個(gè)新的境界，先后完成了《第四交響曲》、歌劇《葉甫根尼-奧涅金》等廣為人知的作品。

第三個(gè)時(shí)期，從1885年至1893年，這段時(shí)間也由此進(jìn)入柴可夫斯基創(chuàng)作階段的晚期?！兜谖褰豁懬贰兜诹豁懬罚ā侗瘣怼罚?893）、歌劇《黑桃皇后》、芭蕾舞劇《胡桃夾子》等一系列不朽名作都是誕生于這段創(chuàng)作輝煌期?？v觀柴可夫斯基短暫的一生，顛簸中夾雜著艱辛，可也正是因家國(guó)的動(dòng)蕩，使得他在逆境中錘煉了思想與意識(shí)。他選擇用作品訴說不朽的樂章，更是將內(nèi)心強(qiáng)烈的民族主義色彩盡情揮灑在世界音樂史的舞臺(tái)上[1]。

（二）創(chuàng)作特征

柴可夫斯基的作品具有典型的古典浪漫主義風(fēng)格。與“五人強(qiáng)力集團(tuán)”不同，他創(chuàng)作的視角更傾向于從民間傳說和史詩中汲取靈感。從他的作品中，人們可以鮮明地感覺到作曲家的主觀抒情性。作曲家擅長(zhǎng)從個(gè)人視角出發(fā)，注重情感的刻畫，由小及大，將自身情緒的細(xì)微敏感融入宏大的民族心理范疇，也正因如此，在作品風(fēng)格方面相較于其他作曲家來說，柴可夫斯基更容易讓聽眾產(chǎn)生共鳴，多了一些感同身受[2]。

而柴可夫斯基另一個(gè)被人廣泛熟知的創(chuàng)作特點(diǎn)，就是其作品中蕩氣回腸的悲壯感。這種特點(diǎn)源自其生活的真實(shí)世界帶給他的彷徨矛盾。柴可夫斯基一方面對(duì)沙皇陰暗的政治深惡痛絕，他反對(duì)統(tǒng)治者的暴戾，對(duì)苦難深重的人民群眾充滿悲憫之情；另一方面，他又對(duì)被認(rèn)為阻礙社會(huì)進(jìn)步的民意黨人采取暴力手段對(duì)抗統(tǒng)治者的行為感到十分恐懼。這種迷惘，在希望與失望間的不停搖擺徘徊中塑造了柴可夫斯基音樂中的悲壯之感?！八囆g(shù)的審美認(rèn)知作用一方面可以更加深刻地認(rèn)識(shí)自然，另一方面也可以認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)歷史、認(rèn)識(shí)人生。[3]”《杜姆卡》作為代表柴可夫斯基創(chuàng)作高度的鋼琴作品之一，它將當(dāng)時(shí)俄國(guó)所處時(shí)代的矛盾，通過自身視角融會(huì)貫通，表達(dá)了民族性與內(nèi)核悲劇性的音樂藝術(shù)特征。演奏者或聽眾在通過對(duì)作品創(chuàng)作背景的進(jìn)一步了解，將對(duì)藝術(shù)家所處的歷史環(huán)境以及所經(jīng)歷的社會(huì)變革有了更為進(jìn)階的感知力，從而對(duì)作品的深度與廣度有了更加全面的了解。

二、《杜姆卡》Op.59的藝術(shù)特征

（一）創(chuàng)作背景

“杜姆卡”Dumka，在中文語境下理解為“悲歌”?！杜＝蚝?jiǎn)明音樂詞典》中是這樣解釋的：“杜姆卡，一種源自烏克蘭的斯拉夫民族敘事歌，悲傷段落和快節(jié)奏在其中交替出現(xiàn)。[4]”柴可夫斯基鋼琴作品《杜姆卡》誕生于19世紀(jì)風(fēng)起云涌的俄國(guó)，彼時(shí)反對(duì)沙皇政府封建主義專制統(tǒng)治的斗爭(zhēng)日趨激烈，新的生產(chǎn)力以一種強(qiáng)姿態(tài)打破舊的生產(chǎn)關(guān)系，這場(chǎng)歷史巨變掀起的驚濤駭浪卻使得經(jīng)濟(jì)十分落后的俄國(guó)在藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)方面取得了舉世矚目成就。《杜姆卡》是1885年柴可夫斯基應(yīng)法國(guó)鋼琴家馬爾蒙特之請(qǐng)所創(chuàng)作的，1886年譜曲，由尤爾根森出版，于1893年在圣彼得堡首演。其副標(biāo)題為《俄國(guó)田園風(fēng)光》，樂曲通過描繪悲情而熱烈的民族舞蹈場(chǎng)面，融入作曲家對(duì)國(guó)家命運(yùn)和民族前途的思考；在描繪了俄國(guó)鄉(xiāng)村的優(yōu)美風(fēng)光和多姿多彩的生活場(chǎng)景的同時(shí)，表達(dá)了人民群眾對(duì)美好生活的憧憬和向往。樂曲既有濃郁的俄羅斯民族風(fēng)情，又充斥著作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治者強(qiáng)烈復(fù)雜的個(gè)人情感：即對(duì)殘暴的憎惡、為矛盾而痛苦、在追尋理想人生中而彷徨。彼時(shí)柴可夫斯基所處在的情緒狀態(tài)其實(shí)在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)階層中有思想有抱負(fù)的人才較為普遍的一種矛盾心理，完美地詮釋了盡管身處沙俄黑暗的政治統(tǒng)治感到失望，又按捺不住對(duì)想象中美好未來有所向往的復(fù)雜心理。通過對(duì)創(chuàng)作背景的探尋，我們感知到《杜姆卡》的歷史認(rèn)知功能之所在，更為演奏整首作品定下了基本的情緒基調(diào)。

（二）藝術(shù)功能

藝術(shù)之所以能對(duì)社會(huì)起到審美教育的作用，源于藝術(shù)作品對(duì)生活的本質(zhì)和規(guī)律的凝結(jié)，藝術(shù)作品更是展現(xiàn)藝術(shù)家從審美層次到社會(huì)意識(shí)層面的集中認(rèn)知，能使欣賞者從中受到啟迪和教育，這其中包含著藝術(shù)家對(duì)人生的認(rèn)識(shí)、理解、評(píng)價(jià)和態(tài)度。這首以杜姆卡形式寫成的音樂會(huì)作品，包含了作者對(duì)熾熱民族的熱愛，同時(shí)表現(xiàn)了柴可夫斯基對(duì)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治者殘暴行為的憎惡，以及矛盾的痛苦和對(duì)理想生活追求的彷徨。這種熱烈與迷茫、希望與失望的交錯(cuò)，正是他音樂中的悲劇根源，而他的這種思想狀態(tài)，也代表了俄國(guó)知識(shí)分子在那個(gè)年代的普遍精神面貌，以至于作品直到今天依然有著深刻的教育意義[5]。

三、《杜姆卡》Op.59的演奏技法

《杜姆卡》全曲由三段式典型奏鳴曲式構(gòu)成，既有反映俄羅斯獨(dú)特民族特色的悠揚(yáng)旋律，又有著自然環(huán)境開闊的廣袤意境。作品的呈現(xiàn)部在第1-45小節(jié)展開。由聲部共同構(gòu)建的c小調(diào)主和弦在曲目的開端就營(yíng)造出深沉哀傷的氛圍。樂曲此時(shí)的音樂術(shù)語標(biāo)為Andantino cantabile，中文譯為如歌的小行板。此時(shí)在演奏的過程中，演奏者要將注意力集中在右手上方主題聲部的呈現(xiàn)上，此時(shí)音響效果雖弱但需觸鍵深沉，樂句保持連貫主題旋律清晰，聲部主次分明，左右手銜接流暢，避免出現(xiàn)聲部間隙。悲涼氛圍的營(yíng)造將作曲家內(nèi)心深處的迷惘勾畫得清晰可見。和聲進(jìn)行至第16小節(jié)，此時(shí)的不完滿終止意欲表達(dá)出飄忽不定之感（見譜例1）。

樂曲行進(jìn)至第17小節(jié)到第23小節(jié)，這一段作為補(bǔ)充，此時(shí)出現(xiàn)的休止符區(qū)分了前面的民族民歌部分，曲調(diào)過渡至右手的下行音階展現(xiàn)。織體變得更加密集，從開始時(shí)娓娓道來的情緒逐漸加深為一種宣泄的力量，再至第33小節(jié)完成情緒的累積。對(duì)比樂段從46小節(jié)到113小節(jié)，整個(gè)樂段都是舞曲風(fēng)格，本部分為俄羅斯民族舞蹈的展示，和聲由降E大調(diào)進(jìn)入，整體氣氛熱烈，節(jié)奏感強(qiáng)，與之前呈現(xiàn)的段落有明顯的反差，使本部分的和聲色彩看起來更加絢麗多彩，給人一種充滿生機(jī)的蓬勃之感。樂曲此時(shí)出現(xiàn)大量連續(xù)的切分音和跳音，這需要演奏者在演奏中手指保持敏捷、干凈，絕不拖泥帶水。在實(shí)際演奏中，為突出鋼琴音色的顆粒感，演奏者可以在兩手交替的瞬間，靈活地利用小臂下落所產(chǎn)生的加速度力量來滿足預(yù)期的演奏效果。當(dāng)指尖產(chǎn)生足夠的力量，有力的支撐所產(chǎn)生的利落感是關(guān)鍵所在；除觸鍵需求外，此時(shí)也需注意踏板的切換，避免因混亂使用而影響整體的節(jié)奏感與旋律連貫性。換踩和點(diǎn)踩兩種方法需要及時(shí)進(jìn)行交互，力求干凈利落地展現(xiàn)出敏捷熱烈的俄羅斯民族舞曲風(fēng)格。樂曲行進(jìn)至第78小節(jié)至113小節(jié)，由于韻律復(fù)雜，音符密集，音樂整體情緒較亢奮，在逐漸加大力度的過程中，演奏者依舊需要注意指尖力度的集中，以便在琴鍵上能以足夠的力度來展現(xiàn)情緒音響效果。

第114小節(jié)至第138小節(jié)為該樂曲的再現(xiàn)部及樂曲尾聲。主題旋律部分較開頭整體移低八度展開，此時(shí)為確保主題聲部的突出，在觸鍵方式上可采用鮑歷斯·貝爾曼在《鋼琴大師教學(xué)筆記》中曾提到的一種被稱作“進(jìn)”的觸鍵形式，即“聲音已經(jīng)產(chǎn)生，動(dòng)作在持續(xù)中，落在琴鍵上的重量依舊存在沒有放掉，隨后被‘灌移到下個(gè)音之中[6]”，以確保主旋律聲部在演奏時(shí)的音響效果呈現(xiàn)深沉有力的狀態(tài)（見譜例2）。

樂曲最后進(jìn)入尾聲，此時(shí)要求演奏者無論從音響層面還是情緒遞進(jìn)層面都要進(jìn)行一個(gè)相對(duì)弱化的處理。演奏者需要更多依靠自我聆聽音響效果來控制情緒。強(qiáng)弱的對(duì)比有如光影明亮度變化的展現(xiàn)，這里的弱更多表達(dá)著一種緩和松弛的情緒，音響色彩也轉(zhuǎn)為黯淡。這一刻，作曲家的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)闅v經(jīng)喧鬧后回歸現(xiàn)實(shí)后的無助與悲涼。演奏者在呈現(xiàn)這一部分的音色時(shí)需要體現(xiàn)出柔和中蘊(yùn)含剛勁之感，而對(duì)于這種音色的駕馭能力需要演奏者的手指進(jìn)行大量的貼鍵練習(xí)，絕不能單純依賴延音踏板以此來混淆音響。延音踏板的目的是將踩下踏板時(shí)正在演奏的音進(jìn)行持續(xù)，如果踏板換得不充分或不及時(shí)，樂句將陷入混沌的音效中反而影響樂句旋律性的蔓延。因此，整首樂曲在演奏過程中，需要演奏者不斷揣摩原曲中的音樂表現(xiàn)與感情色彩，及時(shí)調(diào)整演奏技法以此來呈現(xiàn)作品風(fēng)格特征。

音樂藝術(shù)通過為人們提供審美愉悅而使人們自身的審美需求獲得了滿足。作為一名演奏者，需要思考的就是怎樣更好地在鋼琴表演的過程中，通過音樂表現(xiàn)力將作品中的風(fēng)格美以細(xì)膩的演奏呈現(xiàn)給觀眾。通過理解作曲家在作品中呈現(xiàn)的意圖，結(jié)合時(shí)代創(chuàng)作背景，選取最為恰當(dāng)?shù)臉肪涮幚矸绞?，在演奏的過程中將技巧與情感進(jìn)行雙向融合，最后完整表達(dá)出作品風(fēng)格，這既是為了滿足聽眾的審美娛樂的藝術(shù)功能需求，也是每個(gè)音樂家音樂道路上的不懈追求。

四、結(jié)束語

在藝術(shù)的社會(huì)功能當(dāng)中，審美價(jià)值依舊是作為最基本的功能屬性而存在。《杜姆卡》作為柴可夫斯基創(chuàng)作頂峰時(shí)期的代表性鋼琴作品，深刻展示了其對(duì)家國(guó)當(dāng)下時(shí)局混沌，內(nèi)心矛盾而迷惘的痛苦，完美將民族主義與浪漫主義相融合。通過探究《杜姆卡》的創(chuàng)作背景、藝術(shù)特征與演奏技巧后，這首既包含民族抒情性又充滿悲劇色彩的鋼琴作品變得更加豐富立體，柴可夫斯基將其熱愛祖國(guó)的情感通過音符訴諸，賦予樂章生命，也將屬于他的音樂魅力毫無保留地展現(xiàn)在世人面前。對(duì)于演奏者來說，在演奏根據(jù)民族民間音樂改編而成的鋼琴作品時(shí)，需要深入了解作品的歷史背景與改編曲當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)情以及地域文化色彩，更需結(jié)合時(shí)代背景與作者經(jīng)歷，理解音樂作品中的獨(dú)特元素，提高民族音樂素養(yǎng)。此舉既提高了我們自身對(duì)于音樂作品的藝術(shù)鑒賞能力，也對(duì)演奏技法以及表演的形式有了更多的思考，從而更好地完善自己的演奏，在實(shí)際表演中彰顯更高水平的審美情趣。

參考文獻(xiàn)：

[1][波蘭]馬爾欽·林茨泰德.西方音樂史上的TOP100[M].韓新忠，譯.合肥：安徽文藝出版，2011.

[2]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[4][英]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[5]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[6]鮑歷斯·貝爾曼.鋼琴大師教學(xué)筆記[M].湯蓓華，譯.上海：上海音樂出版社，2012.