唐代壁畫中建筑的空間表現(xiàn)

摘要：敦煌莫高窟大量盛唐時期壁畫中的建筑承載了多重含義，一方面是多視點空間構(gòu)建的載體，另一方面也可作為空間可視化的象征。在敦煌莫高窟盛唐時期172窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》中，建筑的描繪明顯引導(dǎo)了觀者的視覺體驗。本文通過對敦煌莫高窟172窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》中建筑所體現(xiàn)的空間構(gòu)成原理進(jìn)行探究，通過建筑建立的繪畫與觀者之間的空間關(guān)系，探討其表達(dá)空間，以及其體現(xiàn)的觀想形式和形式具有的可視化象征意義等方面作為切入點，論述盛唐時期西方凈土經(jīng)變觀念與空間的營造方法。

關(guān)鍵詞：觀無量壽經(jīng)變；空間表現(xiàn)；敦煌；佛教建筑

經(jīng)變畫運(yùn)用圖像的方式，解釋佛經(jīng)里的故事情節(jié)和思想內(nèi)容。西方凈土經(jīng)變圖創(chuàng)始于南北朝時期，在唐代發(fā)展到鼎盛階段。本文的研究對象敦煌莫高窟第172窟開鑿時間為公元705至781年，正值唐代的鼎盛時期。根據(jù)《歷代名畫記》等文獻(xiàn)記載，在長安和洛陽兩地的寺院內(nèi)繪有許多精美的西方凈土變。唐代前期經(jīng)變畫創(chuàng)作尚未形成對應(yīng)的程式，畫師們在繪制中具有獨特的創(chuàng)造性，其藝術(shù)風(fēng)格層面尚未定型。盛唐可以說是經(jīng)變畫風(fēng)格形成的關(guān)鍵時期，此時的經(jīng)變畫個性與共性同時存在。作為西方凈土變的典型，敦煌莫高窟172窟南北兩壁的《觀無量壽經(jīng)變》在內(nèi)容與形式上有著巨大的研究價值，尤其是其獨特的空間構(gòu)成方式。

20世紀(jì)末，隨著國內(nèi)外興起研究敦煌學(xué)的熱潮，現(xiàn)代學(xué)者對于西方凈土思想的研究已經(jīng)相當(dāng)深入。然而對于敦煌壁畫的空間表現(xiàn)問題，起初的研究多圍繞“三遠(yuǎn)法”等文獻(xiàn)研究方法，立足原作的研究相對有限。傅熹年認(rèn)為莫高窟第148窟經(jīng)變畫是唐代“鳥瞰俯視”畫法的代表，且討論了戰(zhàn)國至唐這一時期建筑畫的表現(xiàn)；2002年趙聲良在《敦煌壁畫風(fēng)景研究》的第二章系統(tǒng)討論了唐代壁畫的“群像配置方法”“視點”“透視關(guān)系”等問題，并引入“魚骨式構(gòu)成”的概念描述經(jīng)變畫中的空間特征；巫鴻在對172窟經(jīng)變畫的討論中，認(rèn)為經(jīng)變與講經(jīng)這一行為存在著結(jié)構(gòu)上的平行，其中，《觀無量壽經(jīng)變》這一題材是尊崇善導(dǎo)的經(jīng)文的注疏繪制而成的，并且172窟南北兩壁同一題材的不同繪畫表現(xiàn)，是由于當(dāng)時畫工們之間的競爭。

本文通過對敦煌莫高窟172窟北壁的原始圖像作簡要分析，著重于建筑與空間圖式的構(gòu)成，探討盛唐時期空間表達(dá)的“觀想”圖式與背后思想之間的關(guān)系及其營造邏輯。

一、《觀無量壽經(jīng)變》的空間構(gòu)成

《觀無量壽經(jīng)變》屬于西方凈土變的一種，主體結(jié)構(gòu)包含中央佛說法場面、凈水池及化生和未生怨故事與十六觀想的描繪。唐初大型凈土變形式可能從說法圖發(fā)展而來，如初唐322窟北壁，此可能為初期的凈土圖。從形式角度看，經(jīng)變圖在說法圖的基礎(chǔ)上增加了建筑等景觀，將說法場面置于二維立體的空間環(huán)境中，開始有了對遠(yuǎn)近深度的描繪，空間變得可感，空間構(gòu)成逐步形成。

唐代大型經(jīng)變畫宮殿樓閣規(guī)模宏大、人物眾多，重在群像表現(xiàn)，如莫高窟172窟北南兩壁（圖1、圖2）、148窟。通常說法場面下部描繪舞樂、供養(yǎng)人等，上部描繪飛天。由于要表現(xiàn)眾多人物，在空間處理問題上，經(jīng)變畫營造的佛國空間，從凈水池到宮殿的建筑、背景的自然景觀以及人物的配置都是構(gòu)成的因素。

敦煌莫高窟第172窟始建造于盛唐時期，于宋、清重修，形制為覆斗形頂，西壁開一龕。

前室頂部殘存宋畫經(jīng)變，門南門北畫維摩詰經(jīng)變，南壁為宋畫千手千眼觀音變，北壁為千手千缽文殊變。在主室龕頂畫三身佛說法、飛天、云氣下畫菩提寶蓋。龕內(nèi)西壁浮塑佛光，兩側(cè)各畫一弟子；南、北壁各畫弟子三身、項光三個。龕沿畫菱紋邊飾龕，下畫壺門九個，內(nèi)畫供器、伎樂。龕外南、北側(cè)畫執(zhí)幡天女各一身，項光各一個。南壁畫《觀無量壽經(jīng)變》一鋪（西側(cè)未生怨、東側(cè)十六觀），西端畫觀音一身，男女供養(yǎng)人各一身；下宋畫男供養(yǎng)人九身（模糊）。北壁畫《觀無量壽經(jīng)變》一鋪（西側(cè)未生怨、東側(cè)十六觀），西端畫觀音三身；下宋畫女供養(yǎng)人一排，底層盛唐畫供養(yǎng)人（模糊）。東壁門上畫凈土變一鋪；門南上畫地藏、觀音等四菩薩，中普賢變，下模糊；門北上畫藥師等四菩薩，中文殊變，下宋畫女供養(yǎng)人一排（模糊）。

作為一個典型群像表現(xiàn)的西方凈土變，莫高窟172窟以佛說法為中心，中央的三尊佛高踞于蓮池上方的平臺上，前面是三個較小的互相連接平臺。美麗的伎樂天在中間平臺上載歌載舞，其他兩組平臺支撐著另外的佛和脅侍菩薩。天池中的蓮花化生象征著靈魂在天堂中的再生。在兩側(cè)是豎條畫幅，夾輔著中心圖像，一邊展現(xiàn)的是邪惡國王阿阇世的故事，另一側(cè)是十六觀，講述賢良王后韋提希的精神修煉。

通常敦煌的經(jīng)變畫被分為“敘事性”和“凈土式”（對稱式）兩大類，趙聲良在《敦煌壁畫風(fēng)景研究》（2005）中就這樣進(jìn)行分類。巫鴻1992年發(fā)表的《何為變相？》中，用了“敘事性圖畫”（narrative painting）、“偶像式繪畫”（iconic depiction）或“對稱式組合”（symmetrical composition）這對二元概念區(qū)分兩種不同的經(jīng)變畫。后者的分類標(biāo)準(zhǔn)闡發(fā)更為詳細(xì)，但是和前者的分類結(jié)果是一致的。

二、建筑建立的空間關(guān)系

建筑畫是經(jīng)變的重要組成部分，尤其是在凈土圖式的經(jīng)變畫中。在敦煌壁畫中，隋代經(jīng)變里的建筑往往描繪一座單體建筑，唐代以后建筑群的描繪更受到重視。畫家普遍從繪畫構(gòu)成的角度來表現(xiàn)建筑的形體及其位置，建筑畫逐漸傾向三維空間發(fā)展。在空間方面，172窟的《觀無量壽經(jīng)變》不同于三段構(gòu)成，屬于典型的魚骨式構(gòu)成。

（一）三段構(gòu)成

初唐三段式構(gòu)成的經(jīng)變畫是說法圖擴(kuò)展以后的產(chǎn)物，中段是說法場面；下段描繪凈水池和平臺；上段象征天空，有飛天等形象。如334窟北壁《阿彌陀經(jīng)變》，通過這些建筑背景表現(xiàn)遠(yuǎn)近的空間關(guān)系。

（二）魚骨式構(gòu)成

敦煌壁畫的魚骨式構(gòu)成方法對于空間的建構(gòu)或許是由本土的圖式演變而來，建筑充當(dāng)了整個空間圖式的匯聚線，引導(dǎo)人們的視線指向中心西方極樂世界的主尊阿彌陀佛，同時富麗堂皇的建筑群也是模擬的西方極樂世界中極為重要的元素。趙聲良認(rèn)為莫高窟172窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》為典型的魚骨式構(gòu)成（圖3）。僅從構(gòu)圖的角度看，魚骨式構(gòu)成可以理解成中軸對稱的方法，但前者意在表現(xiàn)遠(yuǎn)近，大大推進(jìn)了空間關(guān)系的表現(xiàn)。

在入唐后不久，敦煌壁畫中的說法圖和凈土式經(jīng)變，都呈現(xiàn)出三維立體化發(fā)展的態(tài)勢。畫面以梯形或三角形圖式為基本結(jié)構(gòu)，對比稍早的南方和中原繪畫可以發(fā)現(xiàn)有相似之處。尤為特殊的是，這一時期，佛殿窟取代了早期流行的中心塔柱窟，洞窟內(nèi)經(jīng)常以通壁巨制的形式描繪經(jīng)變畫，以西方凈土變最為盛行。

三、特殊空間圖式的構(gòu)建

古人在創(chuàng)造“模擬的西方極樂世界”過程中，說法圖和凈土式經(jīng)變畫的視覺結(jié)構(gòu)是由平面性圖像向縱深化演變。盛唐172窟中，遠(yuǎn)景的樓閣與左右兩側(cè)的建筑形成一個巨大的梯形，“西方三圣”所處的寶臺又恰好形成了一個稍小的梯形，一大一小兩個梯形圖式構(gòu)成了此鋪經(jīng)變的基本結(jié)構(gòu)。另外，“未生怨”也描繪出大量的建筑形象，以半俯視角度、斜邊形圖式的方法加以繪制。

巫鴻在對此鋪經(jīng)變的分析中，認(rèn)為172窟南北兩壁不同畫風(fēng)的《觀無量壽經(jīng)變》存在著藝術(shù)家獨立的風(fēng)格趨向，但基本的圖式和視覺結(jié)構(gòu)方面完全一致，也能得出當(dāng)時的藝術(shù)競爭主要存在于風(fēng)格表層，畫師們在更深層仍然具有某方面的內(nèi)在一致性，都是為阿彌陀信仰繪制的，都是“觀想”西方凈土的輔助手段，南北兩壁的經(jīng)變畫形成了夾輔西壁中心的左右“鏡像”。

敦煌第332窟東壁左右排列著三組說法圖，每組都由一佛二弟子二菩薩構(gòu)成。畫面中，弟子腳的位置明顯向上移動，構(gòu)成了一個梯形圖式，體現(xiàn)了畫面內(nèi)隱含的三維空間結(jié)構(gòu)。這種基礎(chǔ)的梯形圖式也出現(xiàn)在172窟中，同時輔以“近大遠(yuǎn)小”的視覺經(jīng)驗與適當(dāng)?shù)奈锵蟊壤徒ㄖ?gòu)成的匯聚線，形成了典型的唐代凈土式經(jīng)變畫圖式。

魏禮（Arthur Waley）認(rèn)為這兩幅《觀無量壽經(jīng)變》中的阿阇世故事壁畫是按照善導(dǎo)（613—681）對經(jīng)文的注疏繪制的。7世紀(jì)出現(xiàn)的善導(dǎo)的《觀無量壽佛經(jīng)疏》宣告了8世紀(jì)敦煌藝術(shù)中單一的尊像場景為帶有注釋性邊景的經(jīng)變所代替，同時反映出唐代佛教越來越流行的禮儀與禮儀文學(xué)——“講經(jīng)”與“觀想”。經(jīng)變畫的欣賞與講經(jīng)的行為互為表里，佛殿窟作為信徒修行的場所，為信徒觀想提供了視覺輔助手段。172窟北壁的中心導(dǎo)向型畫面引導(dǎo)信徒目睹并進(jìn)入阿彌陀佛與他的凈土，最終實現(xiàn)“觀想”天國，這一場面是畫師們試圖建立一個特殊的圖解程序，來幫助信徒理解佛經(jīng)的宗教含義。

這樣的行為與唐代出現(xiàn)的西方凈土信仰不無關(guān)系。有關(guān)凈土思想的佛教經(jīng)典在二、三世紀(jì)就已經(jīng)傳入中國，如東漢支婁迦讖和竺佛朔共譯的《道行般若經(jīng)》《般舟三昧經(jīng)》等，但在東晉以前，凈土信仰還不是很普遍。到了唐代，一方面由于凈土經(jīng)典的論疏輩出，義學(xué)日趨完備；另一方面，道綽、善導(dǎo)等致力弘揚(yáng)易行的稱名念佛法門，更擴(kuò)大了信仰的層面，使得凈土信仰的流行在唐代達(dá)到鼎盛。

《觀無量壽經(jīng)》是一部強(qiáng)調(diào)凈土依報功德的經(jīng)典，且該經(jīng)不但將依報作為觀想的對象，還特別提到觀想依報的滅罪功德，提升了凈土依報的地位。善導(dǎo)在《觀無量壽經(jīng)疏》卷三中云：“諸行者等，行住坐臥常緣彼國一切寶樹，一切寶樓、華池等，若禮念，若觀想。”禮念即是禮拜的意思。原本在《觀無量壽經(jīng)》里的凈土依報全是觀想的內(nèi)容，善導(dǎo)在作疏時卻加入禮拜凈土依報的觀念，這種轉(zhuǎn)變無疑說明了善導(dǎo)推動的凈土法門已經(jīng)從傳統(tǒng)的禪觀轉(zhuǎn)向禮懺的修持。

四、開放式的空間

盛唐時期流行的佛教觀念，要求信徒去理解這部佛經(jīng)的宗教含義。172窟的中心導(dǎo)向型畫面所變現(xiàn)的是韋提?；蛉魏悟\的信仰者“觀想”的結(jié)果——目睹并進(jìn)入阿彌陀和他的凈土，同樣也是韋提希最終觀想天國得以實現(xiàn)的場景，所以“觀想”場面出現(xiàn)在中央構(gòu)圖的樂土中。

敦煌172窟中的建筑界畫具有強(qiáng)烈的空間感，但未必能夠說明當(dāng)時的畫師具有“焦點意識”，只能理解為符合傳統(tǒng)“近大遠(yuǎn)小”的視覺習(xí)慣。而建筑構(gòu)成的斜邊梯形匯聚線形成的空間感所起的作用比建筑本身更為重要，是此圖式的基線、圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。通過建筑圖式的組織和母題的位置，暗示觀者判斷出其所處的空間位置。

中國傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)方面，古人在畫論中提出了諸多見解，如北宋郭熙《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)”說、韓拙《山水純?nèi)返摹伴熯h(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”說。中國繪畫的空間，約在魏晉時期，謝赫在《古畫品錄》中進(jìn)行了系統(tǒng)化的概括——“經(jīng)營位置”。相對于西方的“構(gòu)圖”，“經(jīng)營位置”的科學(xué)性要求并不高，原則上是藝術(shù)家根據(jù)創(chuàng)作意圖對繪畫形象的位置進(jìn)行選擇和搭配，塑造畫面的總體空間結(jié)構(gòu)與觀賞的基本視覺邏輯。

很明顯，敦煌172窟的《觀無量壽經(jīng)變》的中心圖案，也是這篇文章的論述主體屬于開放式的結(jié)構(gòu)，兩邊的“未生怨”與“十六觀”卻是自含的畫面。畫家通過“經(jīng)營位置”的方法設(shè)立了這幅畫面的基本空間結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化了“向心式”視覺效果，加強(qiáng)繪畫與觀眾之間的聯(lián)系。

不僅僅于畫面之中，石窟繪畫與塑像的形象同樣存在于石窟寺這一特殊的建筑結(jié)構(gòu)里，欣賞它們的過程結(jié)合了宗教儀式。敦煌莫高窟172窟屬于覆斗形殿堂式洞窟，主室窟頂畫團(tuán)花井心，周圍圓形網(wǎng)幔，四角各一飛天，四披畫千佛。 西壁開一平頂敞口龕，龕內(nèi)塑一善跏坐佛及二弟子四菩薩，均為清代重修。其中二菩薩為半跏趺坐，余為立像，背光兩側(cè)畫六弟子，龕頂畫菩提寶蓋，龕外兩側(cè)塑二天王，龕外南、北側(cè)龕沿處畫二天女。在洞窟中并沒有建造中心塔柱，取而代之的是后壁凹進(jìn)墻內(nèi)的佛龕，中央放置作為主要偶像崇拜的佛塑像（殿堂式窟平剖面圖，如圖4）。

殿堂式石窟及其內(nèi)部裝飾相關(guān)的宗教崇拜形制是為了“觀像”，關(guān)于這一風(fēng)習(xí)或許早有流傳，但在盛唐最為盛行，這時期出現(xiàn)了大量對于觀像經(jīng)文的中文注釋和與該禮儀相關(guān)的經(jīng)變繪畫，如上文提到的善導(dǎo)所著的《觀念阿彌陀佛相海三昧功德法門》。觀像要求人們通過供奉、凝視“經(jīng)變”來表達(dá)對宗教的虔誠，這也是經(jīng)變作品這一時期在敦煌盛行的原因之一。尤其是“凝視”這一行為，作為“偶像性繪畫”的172窟《觀無量壽經(jīng)變》的圖式設(shè)計也使得圖像與觀眾之間的聯(lián)系加深。

開放式的空間意味著圖像并不局限在畫幅之中，猶如盛唐時期的人們在觀像中并非孤立地欣賞墻面的經(jīng)變。經(jīng)變這一繪畫題材在當(dāng)時也并非僅僅用于欣賞，程毅中指出敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的變文常常用“處”字，可以說明故事的講述者是依靠壁畫為輔助的：“我們看到的‘祇園記圖或‘降魔變圖多數(shù)是以舍利弗和勞度差二人為中心，而把一系列的突發(fā)場面穿插在二人之間，構(gòu)成一幅綜合的連環(huán)故事畫。在講故事時，如果不是具體指明講到何‘處，恐怕聽眾會弄不清，所以每一段唱詞都要說明講到何‘處，便于聽眾按圖索驥，這也是變文與變相密切配合的一個確證?！?/p>

這樣的比方適用于多數(shù)變相作品，但或許172窟的作品并非是按照便于觀看來設(shè)計的，這里夾雜著畫家與供養(yǎng)人在建造整個石窟寺過程中的立場。第172窟的供養(yǎng)人題記殘留并不完整，但大量出現(xiàn)“一心……”“……一心供養(yǎng)”等字眼。出于目的，這些供養(yǎng)人希望自己的功德能有所用，能夠被神明所發(fā)覺，那么在繪制變相或制作造像的目的也不僅僅為凡間的觀者所用，還有他們心中的神明。

敦煌莫高窟第172窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》作為盛唐時期的代表作品，在獨特的空間構(gòu)造外為觀眾提供了一個精神空間，可以說大部分的壁畫都出于這樣的功用。尤其是變相壁畫，一方面具有宗教題材的特性，另一方面又不僅僅局限于墻面。對于整個石窟寺的藝術(shù)系統(tǒng)而言，這些壁畫并非僅僅用于視覺上的欣賞，而且是石窟的“視覺輔助”。

從172窟的《觀無量壽經(jīng)變》可以看出，這樣“向心式”的構(gòu)圖是畫師通過空間關(guān)系安排人物事件，引導(dǎo)觀眾去解讀彼此之間的聯(lián)系，可以說是賦予了一種被解讀的視覺形式，類似于整幅畫的骨架。而這樣的視覺形式背后反映出的是“近大遠(yuǎn)小”的本土視覺經(jīng)驗與社會盛行的“觀像”之風(fēng)?！坝^像”這一行為并不單單是看，在更大程度上是從建造到觀想，整個過程讓神明感受到觀眾或供養(yǎng)人的虔誠之心。

變相繪畫的定義決定了它與文本之間的聯(lián)系，可以說敦煌石窟的變相與文學(xué)之間有著密切的關(guān)聯(lián)，不僅僅是變文，還包括了“講經(jīng)文”和“押座文”，并且不同的變相繪畫也有不同的表現(xiàn)形式。172窟的《觀無量壽經(jīng)變》便是佛教教義濃縮成為“偶像式繪畫”的呈現(xiàn)，尤其是它的圖式以及內(nèi)容，都突顯了中心的佛像，但這背后是經(jīng)文單方面對圖像的影響，還是文學(xué)與繪畫的交互影響，還有待發(fā)掘。明末清初，歐洲的焦點透視法正式傳入中國，提供了一種全新的視覺邏輯，但起初并未大范圍地對人們的視覺習(xí)慣造成影響，這樣的學(xué)說直至20世紀(jì)才得以廣泛普及?？梢哉f，那是中國視覺藝術(shù)另一個新的開始。

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作者簡介：

印玥（1997—），女，漢族，江蘇太倉人。南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：外國美術(shù)史。