翅影拂掠

陳東東 敬文東

敬文東：東東好。也許可以這樣來說，您是我的前輩。這和年齡差距沒有太大關(guān)系。讓我們在俗氣但很管用的層面，使用“第三代詩人”這個概念。您是“第三代詩人”中的代表詩人，在您開始寫作和成名時，我還讀中學(xué)，在詩歌輩分上，我晚您整整一輩。您是至今吸引我的前輩詩人。我想問您一個很幼稚的問題：您為什么寫詩？或者說，您想從詩歌寫作中獲得什么？

陳東東：文東好。我跟我弟差六歲，你小他一歲（跟你一樣，他也曾在華東師范大學(xué)讀書），所以說我們屬同輩……不過，詩人們被很仔細，也很粗魯?shù)刈髁藙澐帧娫u家和教授花了不少力氣——從代際輩分到派別風(fēng)格等等。所謂“第三代詩人”，當初則是由這個名下的詩人們自己命名的。我從1981年開始寫詩，正讀大學(xué)一年級，我的出發(fā)點跟1982年在西南師范學(xué)院桃園打出“第三代”旗號的那些大學(xué)生詩人幾乎是一樣的，這是我沒有不同意被歸入“第三代詩人”的原因。我又覺得這個名頭于我不適，那是因為關(guān)于“第三代詩人”，后來有許多講究，有些顯然應(yīng)該把我排除在外了……

說到出發(fā)點，就跟“為什么寫詩”相關(guān)。寫詩40年，我被問和自問這個問題很多回，每一回都覺得它是詩人沒辦法繞開、必須認真面對的問題。然而憶想起來，我最初沖動著寫起詩來，仿佛并沒有想過“為什么寫詩”這樣的問題，而是“下意識”去寫，寫下去。我講到過（或許在哪里讀到過）每個人都至少會有兩次語言覺醒：牙牙學(xué)語是一次，青春期（身體發(fā)育、性萌動、最初的愛情和思想成形）又會有一次——親近于詩或干脆謅起詩來……每個人的天才里內(nèi)置著語言才能，既然人（這個品種）由語言塑造、說出，語言是為人最要命的根本，作為語言之最原始和最高級形態(tài)的詩歌，也正屬于人的一大本能。詩（亦指謂那種特別的情感和思維狀態(tài)）是人性所屬，甚至人之初，性本詩，于是每個人都可能成長為一位詩人——往往還沒有去想“為什么寫詩”的時候，詩就已經(jīng)發(fā)生，被寫下，我最開始的情況大概就是這樣?！盀槭裁磳懺姟钡姆N種說法是后來的事。

后來我認同“詩就是生活”這樣的定義。而“生活”，意指為了生存發(fā)展的各項人類活動，我想，尤其是去謀取幸福的努力。而這也正是人性，是人這種生命活在人間世界的本能。我寫詩，我覺得，首先就出于這樣的人之本能，就算來不及問起和回答，詩的出發(fā)點已經(jīng)朝著一個必然的方向，設(shè)定好了“為什么寫詩”。總的來說，詩是一件做人的事情，不寫詩就無以為（更高尚的）人——在這里，“寫詩”的方式當然不止于以文字書寫——我聽到過幾個詩人（比如，阿多尼斯）頗顯消極地回答“為什么寫詩”：因為做不了別的事情……然而這實在異常積極，寫詩不是別的事情，是最緊要的事情，是以語言說出、塑造你開拓生活、開發(fā)幸福的獨特言語，從而更新、進化語言，由語言說出、塑造的人……

敬文東：您早期的詩似乎很有些超現(xiàn)實主義的色彩，您在1985年的一首詩中就這樣寫道：“沙制的瞳仁有季節(jié)的眼眶/騎手之眼，馬之眼，我追隨之眼和/原野或風(fēng)或記憶之眼/我想要溶化沉靜的景象，我想要進入的/是顛覆自由的自由的夢境/遠離高墻和陰影之墻”。另一首中則有這樣的片段：“正好是這樣一夜，海神的馬尾/拂掠，一支三叉戟不慎遺失/他們能聽到/屋頂上一片汽笛翻滾/肉體要更深地埋進對方”。這和你居住的上海，這座絕對現(xiàn)實主義的城市，很不合拍。您能事后追憶一下其中的原因嗎？

陳東東：我想，我跟我出生和成長于其中的這座叫上海的都市往往處于一種反對的關(guān)系（當然跟它又會有別的多樣性關(guān)系），從小到大，到二十出頭，到我開始寫詩的那幾年，說不定直到現(xiàn)在都還耿耿于這樣的關(guān)系。我從未細究何以如此，大概，除了一般而言的叛逆和厭煩，更多關(guān)乎六七十年代。我那樣的感知，差不多全都來自那時候的上海，小市民化，來不及蕩滌干凈的洋化、洋涇浜化、洋盤化，等等等等，極其乏味，乏善可陳，充斥著你說的“絕對現(xiàn)實主義”，它的特征里有著觸目驚心的無情和勢利……這真是格格不入我理想和想象的所謂詩性、詩化和詩歌。

除了讀小學(xué)時因為迫不得已的家庭原因（更是時代原因）去安徽蚌埠姑媽家?guī)讉€月（留下灰冷荒惑的印象），我就沒怎么離開過上海。第一次外出旅游，已經(jīng)二十出頭——大學(xué)一年級暑假跟一幫同學(xué)去黃山玩，成了我寫起詩來的幾個觸發(fā)點之一?？梢哉f，那個“絕對現(xiàn)實主義”的上海，一向就是我全部的現(xiàn)實，絕對的現(xiàn)實。植入我身心的母語，我每天的口語則是上海話，也“絕對現(xiàn)實主義”地包圍著我，然而卻不讓我知道怎么書寫它，將它寫成詩。

要是來一點簡陋的心理分析，那么我當初寫詩，會是由自己跟上海的反對關(guān)系引起的一個反應(yīng)——我得要“超”現(xiàn)實以自救……詩歌，以及與這個詞密接和次密接，時空伴隨的一切，仿佛都是“上?！钡摹俺F(xiàn)實”（后來被我辨識、認知、體會到的許多“另外的上?！保矊儆谶@樣的“超現(xiàn)實”吧）。所以，我最開始的寫作其實含著一個“盡量去無關(guān)（疏離）上?！钡闹黝}，那是一種逸遁出來，投奔“超現(xiàn)實”之詩的姿態(tài)，用背棄我上海話口語的語言作修辭。你引用我1985年的幾行詩，來自組詩《眼眶里的沙瞳仁》，它有個副題“擬少年行”，演繹某少年跟隨騎手逃離城市去到大草原及大海的虛構(gòu)故事，在某一個層面上，正可以是我的心理故事。大概，我受到超現(xiàn)實主義藝術(shù)和詩歌影響，染上超現(xiàn)實主義色彩，也可以從我跟上海的反對關(guān)系找到些緣由。

你后面引用的另幾句來自我1992年的《海神的一夜》，那是我以上海（這座港口城市）為背景寫的詩。不妨也簡單地說一句：某種“超現(xiàn)實主義”被引入了“絕對現(xiàn)實主義”。我跟上海的關(guān)系已不同于從前，雖說反對仍然顯眼，卻變得不再單一，渾深復(fù)雜了太多。這當然由諸般因素造成，籠統(tǒng)可以說是時間造成的——你經(jīng)驗體驗閱歷閱讀了那么多，還有你的寫作，也積累起來，既成為你自身，也成為你身處的現(xiàn)實的一部分。你仿佛不再以你，而以你的寫作來處理你跟上海的關(guān)系。那稱之為魔都的上海，同樣也在不停變幻。這大概說的是超現(xiàn)實與現(xiàn)實的關(guān)系了——對超現(xiàn)實主義精神最有感覺的時期，我贊揚過，詩歌是一種矯激于現(xiàn)實的超現(xiàn)實力量，它將被嶄新地引入，以改變?nèi)怂荒芙邮艿莫煶箨惛默F(xiàn)實?，F(xiàn)在，我依然贊揚我的贊揚。對我的詩歌寫作，“絕對現(xiàn)實主義”的那個上海造成過許多阻礙，卻也造成種種反作用力（或干脆就是作用力），促我去造成我可能性的詩歌。

敬文東：您在詩中多次用到了“語言”這個詞，比如：“點燈。當我用手去阻擋北風(fēng)/當我站到了峽谷之間/我想他們會向我圍攏/會來看我燈一樣的語言”；再比如：“黑暗里會有人把句子點燃／黑暗并且在大雨之下/會有人去點燃/只言片語，會有人喃喃/低聲用詩章安度殘年”。您有一首早期的詩，干脆命名為《語言》。很多年后的2014年，你依然寫道：“它仍是一個奇異的詞/竭力置身于更薄的詞典/指向它那不變的所指”。我有一個很強烈的印象，您是當代中國詩人中很少有的那種反思語言的詩人。新詩以現(xiàn)代漢語為媒介；和古人使用的書面白話文相比，現(xiàn)代漢語早已高度科學(xué)化、技術(shù)化了。請問：您覺得現(xiàn)代漢語能在何種情況下、在何種層面上，應(yīng)對晦澀、復(fù)雜難纏的現(xiàn)代經(jīng)驗？作為一個敏感于語言的詩人，您覺得現(xiàn)代漢語的表達能力是否還有提升的空間？

陳東東：雖然說世事萬物都是詩人的材料，但要是用于詩，它們就唯有呈現(xiàn)為語言。詩人對世事萬物的敏感也都會是對語言的敏感，呈現(xiàn)為敏感于語言的詩。這敏感肯定少不了反思語言。在我剛開始寫詩的時候，對我之所處所用的語言——那般語言環(huán)境，那個語言現(xiàn)實，那種語言性質(zhì)——首先便多反感，由來已久的反感……我想這樣的反應(yīng)里已經(jīng)有反思，直到現(xiàn)在，我當初的反感說不定仍然參與著對語言的反思。

現(xiàn)代漢語的產(chǎn)生、確立，拓展坐大，成為當代中國人感受、認識、思量和說出世事萬物的無可替代的唯一語言，走的是一條為發(fā)明新知覺新意識新理解新觀念新話語（“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代化”之類）而去發(fā)明新思維新表達系統(tǒng)的路徑，它借用了古漢語（包括你提到的“古人使用的書面白話文”）、方言口語和外來語的許多因素，形成唯其所是的現(xiàn)代漢語，顯然不那么自然而然……回顧一下不難發(fā)現(xiàn)，對這種語言的倡導(dǎo)和實踐，從一開始就有一股對抗、爭斗、橫加和排他的力量……很大程度上，比如你指出的“現(xiàn)代漢語早已高度科學(xué)化、技術(shù)化了”——“科學(xué)（的）”簡直成了現(xiàn)代漢語里那個最高級別的詞——不免來自一種戰(zhàn)略國策和國家機器的強制性（要知道，從北洋、民國到中華人民共和國政府，都是設(shè)有“國語統(tǒng)一會”或“國家語言文字工作委員會”這種發(fā)布執(zhí)行規(guī)范化、標準化語言文字的政策法令機構(gòu)的）。大概，現(xiàn)代漢語這樣的來歷，這樣的走勢，造成的結(jié)構(gòu)現(xiàn)狀就值得反思，尤其，詩人們曾為之襤褸篳路、開山架橋、變本加厲，詩人們一再受用而又受制于這種語言……

我并不反對現(xiàn)代漢語出生和出身的那個大方向，但是它指引的思維朝向，設(shè)定的話語傾向，值得玩味。你說的那些“晦澀、復(fù)雜難纏的現(xiàn)代經(jīng)驗”，真的可以依靠“現(xiàn)代漢語”表達能力的提升而不再那么難言？還是，破除、突圍、敞開、拋卻加諸其上的歷史使命和規(guī)定管束，去野蠻生長更自由自在、更循性挖心的“當代漢語”？

敬文東：從廣義上說，上海是江南的一部分。您在詩中也反復(fù)提到南方：南方的植物、南方的雨水等等。在漫長的中國古典詩歌史上，南方詩（詩人）和北方詩（詩人）差異很大。您是否認為新詩寫作也分南北？您的詩中是否真的存在一種江南語調(diào)（或曰口吻）？

陳東東：就地理天氣而言，上?？隙▽儆诮希痪驼谓?jīng)濟文化的歷史進程而言，有一種說法是“從江南之上海到上海之江南”。兩方面我都有很多感受感想。不過，我一向更愿意甚至只愿意做一個不僅處于反對關(guān)系的上海詩人（在大伙兒都去做國際詩人的時候）。這當然仍然包含我對南方經(jīng)驗的強調(diào)，卻也示意我的南方經(jīng)驗很大程度上是復(fù)合羼雜著的其中的一種成分，很可能不是主要的成分。而南方，尤其江南，實在又過于鮮明，很難混淆，并且我也往往特意要凸顯它們。至于那種江南語調(diào)、口吻，會被掩蓋在你無法不去應(yīng)用的以北為上（尚）的普通話底下；但吳語及上海話的生命活力畢竟是強勁的，它們也一定無法不從我詩歌的語調(diào)、口吻里滲透出來。

那么，我的確認為新詩寫作也延續(xù)了存在于中國古典詩歌史的南方詩（詩人）和北方詩（詩人）差異，的確有所謂新詩寫作的“南方”（未必重合于地理天氣之南方）路數(shù)。細論起來，肯定就得要許多專著了。另外，我想，就像每個人的生理和心理都有著雌雄兩種性質(zhì)，每個詩人及其詩歌，其實也都包含著南北兩種氣質(zhì)，比率有所不同而已。30多年前，我寫過一則相關(guān)的文字，后來放進了《七十二名》這組“連行詩”，現(xiàn)抄寫在此：

南 方

南方或許是地域之名，但更應(yīng)該定義為? 精神的向度。在中國，經(jīng)由南華經(jīng)、南宗禪以? 及南朝人物的新愁舊怨、哀痛蕪翳和頹廢激? 情，幾乎能找出這一向度可能的來歷。要是? 征引域外，那么，荷馬曾被目作南方的詩性? 鼻祖，這種詩性“不斷把清新的空氣、繁茂的? 樹林、清澈的溪流這樣一些形象和人的情操

結(jié)合起來。甚至在追憶心之歡樂的時候，也? 總要把免于被烈日照射的仁慈的陰影摻和進

去……生動活潑的自然界所激起的情緒，超

過了引起的那些感想……”（斯達爾夫人）相

對于北方的清醒、理性、神圣、冷峻、剛毅、簡

明、粗糲和現(xiàn)實，南方從來多夢和感性，更親

近于人，更熱烈、華美、繁復(fù)、細致，更具想象? 和幻想的力量。然而，南方又往往南轅北轍

或者，那朝向南方的行程終會繞至北方。將

自身孕育成熟的純粹的肉體，并非不生長同

樣純粹的靈魂之高貴。南方僅僅遠于北方，

南方從不是北方的反面。不妨繼續(xù)運用比

喻——南方那寒冷而虛空的終點，在構(gòu)成了

行星寬闊曲面的幾重大海背后，那里，與之

相對的品質(zhì)，終被包含于南方之極。

敬文東：您的詩對歷史有特殊的興趣，比如對眉間尺的詠頌，比如對吳國內(nèi)史袁山松的悲劇性陳述，西方的歷史也得到了您的同等關(guān)注。我很好奇，歷史事實或歷史傳說應(yīng)該怎么進入由現(xiàn)代漢語發(fā)動的漢語新詩，才配稱漢語新詩？更進一步說，新詩如何讓歷史過往的事實獲得現(xiàn)代性？

陳東東：有人把“歷史是一個任人打扮的小姑娘”這句話歸到首先提倡新詩的胡適先生名下，實在很有意思……而詩的寫作對歷史的處理，比諸歷史寫作對歷史的處理，當然就更加地“任（詩）人打扮”了。亞里士多德《詩學(xué)》里關(guān)于詩的寫作對象跟歷史寫作對象的區(qū)分，講得要老派一些，好像是那么回事，實際上呢，歷史寫作的，也已經(jīng)并非歷史——歷史寫作的，終歸是那個寫作，那個寫作的當代。我最近看到詩人西川指當代一些人“對宋代的認識，很可能是更接近于明代、清代人對宋代的認識”。然而這也仍然不過僅是一種對歷史的當代認識。我在將近40年前讀過的博爾赫斯那篇好玩的小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》，就涉及了這方面的說道。對詩之于歷史而言，對詩人去關(guān)注和寫作歷史而言，我想也只能和只會是這樣了。我對歷史一直有特別的興趣，這些年對上海的歷史留意更多，往往不是為寫詩，但也取材寫了一些詩，比如你提到的《袁山松》，還有一首《陳阿林》（沒收入這本詩選），都跟上海的歷史有聯(lián)系。這跟從時事、風(fēng)景、感覺、思想或別的什么方面取材寫詩沒什么大不同——而詩人面對個別的寫作材料，都應(yīng)該有一番僅用之于它的詩之看待和處理方式，我以為，如此這般，就配成為漢語新詩，就具“現(xiàn)代性”還有“當代性”了……

我想說，所謂“現(xiàn)代性”“當代性”已經(jīng)在那里了——不妨再去讀博爾赫斯那篇好玩的小說體會一下——哪怕你現(xiàn)在寫的是那種要被以“現(xiàn)代性”“當代性”名義淘汰的舊詩，哪怕你去從楚辭樂府或唐詩宋詞那里搞“再生文本”，甚至用毛筆照樣抄寫（更別說用鋼筆鉛筆圓珠筆抄寫，或輸入電腦手機傳到網(wǎng)上）一首古詩，也足夠“現(xiàn)代性”和“當代性”的。再比如寫“老干體”詩，實在也難免不折射、不抹上種種“現(xiàn)代性”和“當代性”的“中國特色”。關(guān)乎歷史的，詩人的歷史意識、詩人的歷史想象力之類同樣如此——要是真沒有或刻意避免歷史意識、歷史想象力之類，難道不剛好正是它們的其中之一種？一向議論很多的什么“詩的介入”“詩的見證”等等，也不妨作如是觀。詩被寫下，就成了一個現(xiàn)實，就會是一種在場，想要不去“介入”，不被用作“見證”，也由不得你了，只不過形態(tài)程度有千差萬別。然而（所以）另一方面，我記得法國電影導(dǎo)演克萊爾有個意味深長的說法：“并不是有人想成為時代的證人，他就成為時代的證人的。有時，人們是偶然成為時代的證人的，那是在我們的后代認為他配當這個證人的時候。如果一個作家想不惜一切代價當這個證人，他反而有制造出一種假證的危險?！敝劣凇跋氩幌б磺写鷥r”（包括詩的代價）去“介入”，情形也差不多吧。

敬文東：您在詩作《全裝修》里引用了史蒂文斯的一句詩：“詩是這首詩的主題?！蹦囊压屎糜褟垪椛按罅μ岢姟Ｄ煞窠柚度b修》這首詩，解析張棗和史蒂文斯提出的或思索過的詩學(xué)問題？

陳東東：詩人寫下的每一首詩，也是關(guān)于詩本身的，比如最淺顯的，每一首詩的呈現(xiàn)好像都在說：“詩就正該是這個樣子的?！碑斎凰械膶懽鞅厝恢赶蛘趯懽鞯哪莻€文體，不過這方面新詩會更在意，更強烈。因為像我前面講到過的，每一首新詩，都有一個將自己發(fā)明為唯其所是的那么一種新詩的任務(wù)。而《全裝修》可說是諷喻詩，它借用史蒂文斯那句詩，用意則非止于詩學(xué)那一層。詩中最與之有所關(guān)聯(lián)、有所對稱、有所呼應(yīng)的一句，或許是“這情形相當于一首翻譯詩”，大概也企圖以此又再添加一層，變奏“全裝修”的詩意……對這首詩，詩人姜濤有過一番深入精細、見識不凡的解讀，我自己反倒無能講解它，就像一棵樹肯定說不清道不明自己怎么就長成了這棵樹的樣子。對張棗或史蒂文斯，我也不想解析，只想繼續(xù)以贊賞的心情更多閱讀這兩位詩人。

敬文東：您的詩從整體上說很晦澀，有時甚至晦澀到費解的地步，對所有的讀者都是一種挑釁，晚近的詩尤其如此，比如《七夕夜的星際穿越》《宇航詩》《虹》等作品。您能給出一個您不得不如此做的理由嗎？還是從整體上看，您的詩傾向于預(yù)言/寓言色彩，晚近的比如《舊縣》《天水》《早餐即事并一年前舊作》《東京》《杭州》《南京》《第二圈》，早期的比如《論語》《紅鳥》《喜劇》等。古希臘哲人說，詩比歷史更長久。您是否通過詩看見了某些我們這些常人沒看見的東西？這是否是您的詩作晦澀的原因之一？您不妨預(yù)言一下：您未來的寫作會是什么樣態(tài)？假如用詩來預(yù)言的話，又該是什么呢？

陳東東：我還是剛才的說法，樹一定有它成為這般模樣的一棵樹的深刻原因，那是生長使然，生命使然?？撤テ式夥治?，去做梁柱或柴薪，已不屬于樹的生長和生命故事了。當然也可以說，那是樹之另一形態(tài)的生長和生命。在這里，談?wù)撐乃嚴碚摶騻€人秘要都不相宜，一般而言，寫作者為讀者設(shè)想的方案，就是閱讀其寫下的作品，我印象里，福克納對讀者比較殷勤，他示意讀者讀不明白就再讀一遍，又讀一遍，多讀的話，估計像《三國志》里說的，就會“義自見”的。而我的寫作其實也屬于一遍遍閱讀，40年下來，早已超百遍了。這么一遍遍以閱讀自我和世界為依據(jù)去寫的過程中，我有過一篇小隨筆，題目叫《在某一時刻練習(xí)被真正的演奏替代》，其中說：“……前提是反反復(fù)復(fù)地練習(xí)，去細察、領(lǐng)悟、理解和把握，也許這才是我的寫作……我知道，所有的練習(xí)只為了一次真正的演奏?！?/p>

現(xiàn)在回頭看，也可能真正的演奏在一些練習(xí)的段落里已經(jīng)出現(xiàn)，讓我也讓人們聽到過不同尋常的希音。這是我愿意留存我的那些詩作，還從中選了100首，編成這本詩集的重要原因。它們來自我1981—2017年的短詩集《海神的一夜》，1981—2016年的組詩和長詩集《星圖與航跡》，1981—2021年的《連行詩》，以及一本尚未完成的《地方詩》。我沒有從寫于1997—1998年間的詩文本《流水》選一些作品編進這個集子；我正在著手的詩歌寫作，除了《地方詩》，還包括《空間》和《年表》兩部長詩，一系列試著用上海話去寫的《滬俳》。我預(yù)言不了我會寫成什么樣子，我只知道它還在生長，但愿又擴張新的年輪。

《第二圈》是這本詩集里最近的一首詩，寫于我的60歲生日，其第一節(jié)，來自但丁《神曲·地獄篇》第五歌：

當然，從第一圈我降至第二圈

較為縮緊的圜圍，卻容納著

更多引起號哭的痛苦的方面

未必還有時間為證，還能踏歌

深探更為悠久的惡之花

乃至徹底，乃至擊穿了

地獄之心，跌進，躍出，去熔化

裝束起精神的押韻的鏈條

上登水星天，更接近抵達

最后的幻象里最后的說教

即將背棄此生的誓約

以及自由意志的飛鳥

當然，第二圈，未必?zé)o月

照見雪原

翅影拂掠