中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中關(guān)于“筆墨”的認(rèn)識(shí)

摘要：今人識(shí)習(xí)中國(guó)畫(huà)，多究心于“筆墨”。中國(guó)畫(huà)的特殊性從一定程度上來(lái)說(shuō)是由其材料決定的，好似一個(gè)地域的文化形成必定受其地理環(huán)境因素的影響，因此，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)上提到“筆墨”及其運(yùn)用的方法是必然的。在畫(huà)論語(yǔ)錄中，對(duì)于“筆墨”二字所代表的意義要辨析清楚。古人除了討論“筆墨”的運(yùn)用方法外，還常以“筆墨”來(lái)代指繪畫(huà)這門(mén)藝術(shù)。對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言，其表達(dá)結(jié)果是由多因素合力構(gòu)成的，把“筆墨”簡(jiǎn)單地視為中國(guó)畫(huà)之根本追求，實(shí)際上并不利于中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展。如今，我們應(yīng)當(dāng)跳出“筆墨”這一非根本性的因素影響，從不同的視角理解和創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)，這種觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)于中國(guó)畫(huà)的延續(xù)發(fā)展無(wú)疑是極其重要的。

關(guān)鍵詞：筆墨；中國(guó)畫(huà)；意在筆先

一、“筆墨”說(shuō)法的溯源

古人談及“筆墨”含義大致有兩種：其一是借“筆墨”代指我們今天所說(shuō)的中國(guó)畫(huà)；其二是單獨(dú)抽象出來(lái)的用筆和用墨的表現(xiàn)。我們常說(shuō)的“書(shū)畫(huà)用筆同法”“運(yùn)墨五色具”“入木三分”“力透紙背”“石如飛白木如籀”“五筆七墨”等說(shuō)法都是對(duì)用筆、用墨方法上的具體討論。今論畫(huà)常將二者含義混淆，因而會(huì)對(duì)“筆墨”的價(jià)值做出誤解。“筆墨”的本質(zhì)是工具和材料，單純講用筆、用墨的方法便是技巧。先輩們?cè)谥v求“筆墨”韻味時(shí)，是有一個(gè)前提的，“畫(huà)家當(dāng)以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也，操夫筆，非筆操也?！毕鄬?duì)于“筆墨”效果而言，古人更關(guān)注的是控制“筆墨”的精神力量。

在中國(guó)畫(huà)中，用筆理論的提出要早于用墨。南齊時(shí)期，謝赫“六法論”中“骨法用筆”之說(shuō)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的理論和實(shí)踐發(fā)展影響較大。唐人張彥遠(yuǎn)論“六法”時(shí)認(rèn)為，古人作畫(huà)“尚骨氣”，以氣韻求畫(huà)，“骨氣形似，皆本歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”，但他并沒(méi)有將用筆作為中國(guó)畫(huà)的根本要素去做解釋，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的客觀條件進(jìn)行了客觀的闡釋。畢竟毛筆是中國(guó)畫(huà)的使用工具，能熟悉且靈活運(yùn)用筆墨工具材料是作畫(huà)的重要條件。唐以前多以勾勒染色之法作畫(huà)。據(jù)傳水墨渲澹始于王維，他認(rèn)為，畫(huà)道之中水墨為上。清人張式則解釋說(shuō)，后人將王維此句之意誤會(huì)成“水墨為上品，著色為下品”，而王維只是認(rèn)為以水墨作畫(huà)，更能盡自然之性、成造化之功。在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)用墨也很重要的還有五代時(shí)期的荊浩，其曰：“吳生有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆?！彼卧獣r(shí)期文人畫(huà)的流行又進(jìn)一步升華了“筆墨”在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的表現(xiàn)，越來(lái)越多的觀者于“筆墨”中觀人品、見(jiàn)性情、知境界。由史可見(jiàn)，“筆墨”并重是自唐代開(kāi)始逐漸成為中國(guó)畫(huà)之主流的。然而，我們?nèi)糁皇菑摹肮P墨”角度去品評(píng)中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵，那么該怎樣欣賞先秦時(shí)期的帛畫(huà)？又該如何看待秦漢時(shí)期的墓室壁畫(huà)？在魏晉時(shí)期沒(méi)有明確“筆墨”概念的時(shí)代，“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇作品的魅力又在哪里？敦煌壁畫(huà)在審美角度是否就失去了價(jià)值？可見(jiàn)，用“筆墨”單一觀看視角去品讀中國(guó)畫(huà)還是片面的。

二、畫(huà)論中“筆墨”

從很多畫(huà)論中看出，古人是重視使用“筆墨”的方法技巧及其趣味的，但未將其置于中國(guó)畫(huà)之根本地位。如此多關(guān)于“筆墨”的提及，是因?yàn)椤肮P墨”本就是我們所使用的工具材料。在很多當(dāng)代畫(huà)家眼中，“筆墨”同構(gòu)圖、對(duì)比等形式美原則一樣，乃技巧方法的一種表現(xiàn)。可在古人心目中，“筆墨”是一種更高級(jí)的形式美，它不像黃金比例有個(gè)明確標(biāo)準(zhǔn)，而是變幻莫測(cè)的。畫(huà)家對(duì)不同的“筆墨”運(yùn)用方式和面貌有著不同的形容，甚至是為其命名，如“錐畫(huà)沙”“屋漏痕”等。但優(yōu)秀的畫(huà)家總能突破固有的見(jiàn)識(shí)，表達(dá)出不同感受的“筆墨”韻味。

前文說(shuō)到“筆墨”并重始于唐代，就是說(shuō)唐代以前中國(guó)畫(huà)“墨”的表現(xiàn)并沒(méi)有受到普遍的重視。魏晉時(shí)期，“顧陸張吳”用筆皆妙：顧愷之之跡，緊勁連綿、循環(huán)超乎、調(diào)格逸易、風(fēng)趨電疾、意在筆先、畫(huà)盡意在，所以全神氣也，張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)其畫(huà)之高妙在于“意”；陸探微精利潤(rùn)媚、新奇妙絕，張僧繇一點(diǎn)一畫(huà)別是一巧，吳道玄筆跡磊落。張彥遠(yuǎn)在論述“顧陸張吳”時(shí)強(qiáng)調(diào)“用筆”的作用，但在其文中還補(bǔ)充道：“意在筆先，畫(huà)盡意在?！边@八個(gè)字包含著對(duì)作畫(huà)認(rèn)識(shí)的順序問(wèn)題。如今只知道用筆的重要，而不知為何重要，如東施效顰，“效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手?！痹谥x赫的“六法論”中，骨法用筆只是其一，還以氣韻當(dāng)先。

書(shū)畫(huà)用筆同法，這是幾乎所有中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者都認(rèn)同的觀點(diǎn)?！笆顼w白木如籀，寫(xiě)竹還須八法通”，趙孟頫對(duì)書(shū)與畫(huà)之間的關(guān)系進(jìn)行了解釋。謝赫“六法論”中有“骨法用筆”一說(shuō)，對(duì)“骨法用筆”的解釋，不同學(xué)者亦有不同的看法。近代部分中國(guó)畫(huà)家還有“想要畫(huà)好中國(guó)畫(huà)，必須要寫(xiě)好書(shū)法”的見(jiàn)解，張彥遠(yuǎn)的“善畫(huà)者亦善書(shū)”便是對(duì)這種看法的理論支撐。對(duì)于此論述需要了解的是，古人和今人情況有所不同，古人寫(xiě)字繪畫(huà)的工具材料都是毛筆，今人平時(shí)書(shū)寫(xiě)則多用硬筆。對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，毛筆不是常用工具，因此我們?cè)趯W(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)時(shí)會(huì)想到通過(guò)書(shū)法的練習(xí)，但古人沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題。注意張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“善畫(huà)者多善書(shū)”，并非“善書(shū)者多善畫(huà)”，如果我們認(rèn)真理解，其文大意應(yīng)是：古人繪畫(huà)好，書(shū)法也就好，書(shū)法寫(xiě)得好可能是因?yàn)樯朴诶L畫(huà)，這可能更符合張彥遠(yuǎn)的原意。對(duì)于我們而言，書(shū)法的練習(xí)在更大程度上能夠幫助我們更好地熟悉使用材料。

書(shū)法藝術(shù)在發(fā)展中亦有各種體例，各書(shū)體之下還有不同的風(fēng)格表現(xiàn)。如在漢隸中，有名者曹全碑，秀逸多姿，結(jié)體勻稱；張遷碑字體方硬，棱角分明；乙瑛碑筆畫(huà)骨肉勻適，雄偉肅穆；魏碑字體前承漢隸，后啟唐楷，也是一碑一奇。至于我們熟知的歷代書(shū)法大家，可以說(shuō)是一家一面貌、一人一風(fēng)格。書(shū)法用筆在古人的實(shí)踐中也沒(méi)有固定之規(guī)，何況繪畫(huà)。在顏魯公《祭侄文稿》的線條中、涂抹處，我們看到的是悲痛的情緒，沒(méi)有辦法在這作品前做美的分析。如果誰(shuí)還論其線條美丑，章法、結(jié)體什么形式，似乎就不近人情了，作品中涌動(dòng)的情感才是打動(dòng)我們的力量。書(shū)法練習(xí)可以讓我們體會(huì)用筆的變化，熟悉所使用的工具材料。當(dāng)然，在形式美感上，書(shū)法與繪畫(huà)有共通的地方，在書(shū)法創(chuàng)作中，其章法、結(jié)體、用筆、用墨等盡顯個(gè)人感受。書(shū)法藝術(shù)中有多種形式的書(shū)體、風(fēng)格的變化，楷隸行草篆各有獨(dú)特美感。書(shū)法線條的背后也是情意在驅(qū)動(dòng)，筆法上并無(wú)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)下部分中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者并沒(méi)有把“筆墨”對(duì)于中國(guó)畫(huà)的價(jià)值作出正確的判斷，因此當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)跳躍在“筆墨”的兩端，一邊是傳統(tǒng)，一邊是當(dāng)代。當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、觀念水墨等創(chuàng)作方式，那么這種極端抽象化、概念化的水墨實(shí)驗(yàn)是否更具傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)精神呢？答案顯然是否定的。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的繼承者那里，這些大膽的嘗試反而是丟失了中國(guó)畫(huà)內(nèi)涵的。殊不知，這些當(dāng)代水墨極其抽象的表現(xiàn)，也正是與一味以“筆墨”觀看中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作者在觀念上的契合。

從更高的視角去看，“筆墨”也是繪畫(huà)的載體，是在創(chuàng)作者意志下呈現(xiàn)出的結(jié)果。筆墨可粗服亂頭，可清秀婉麗，可放縱恣肆，亦可天真稚拙。我們看徐渭水墨的淋漓、灑脫、不羈（圖1），龔賢水墨的樸拙、恬淡（圖2），二者同為水墨，但風(fēng)格表現(xiàn)大相徑庭。對(duì)二人的欣賞如單純用“筆墨”一個(gè)角度去評(píng)價(jià)，我們無(wú)法找到“筆墨”的標(biāo)準(zhǔn)，讓我們受其感動(dòng)的反而是“筆墨”背后的力量。能夠被公認(rèn)為中國(guó)畫(huà)大師的，是無(wú)法用一個(gè)“筆墨”的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)的，書(shū)與畫(huà)天生自有一人執(zhí)掌一人之事，近現(xiàn)代名家齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染等都是水墨作畫(huà)，可畫(huà)趣不盡相同，這是因?yàn)樵凇肮P墨”的背后有著更為重要的因素在支撐。

三、在“意”不在筆

古代畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)的包容是超出很多當(dāng)代畫(huà)家的理解范疇的。

張彥遠(yuǎn)較早地闡述了其對(duì)用筆的見(jiàn)解，他說(shuō)道：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！蓖覀儠?huì)在其意思中側(cè)重于“筆”，其實(shí)“意”才是根本，這是認(rèn)知順序上的錯(cuò)誤。我們今天更多重視的是“筆墨”所呈現(xiàn)出的結(jié)果，而對(duì)于導(dǎo)致結(jié)果的原因卻極少提及。在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，這原因是“意”。有了“意”，在繪畫(huà)中我們便無(wú)需強(qiáng)求“筆墨”，“筆墨”的傳達(dá)一定是自然的，也就是說(shuō)它是在情意的驅(qū)動(dòng)下自然生發(fā)的。張彥遠(yuǎn)在講“墨”時(shí)同樣提到了“意”，他是這樣表述的：“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！边@句話道出了我們今天學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)、欣賞中國(guó)畫(huà)應(yīng)明確的一個(gè)根本問(wèn)題，那就是順序問(wèn)題。在筆、墨、意這三者中，“意”是主導(dǎo)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中追求的順序出現(xiàn)錯(cuò)誤，其作品面貌必是矜情作態(tài)、虛張聲勢(shì)的。我們今天教畫(huà)、識(shí)畫(huà)習(xí)慣從“筆墨”的技巧、效果的層面講起，這并不是一個(gè)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的正確方法?！肮P墨”沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)，是追求的順序錯(cuò)了，容易停留在對(duì)中國(guó)畫(huà)表面的認(rèn)識(shí)。情意到了，“筆墨”自來(lái)，這對(duì)于“筆墨”的追求應(yīng)如王國(guó)維心中的人生境界一般，“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”，是一種后知后覺(jué)的得到。

石濤的“一畫(huà)論”亦是崇尚“筆墨論”者的實(shí)踐依據(jù)，實(shí)際上他看待繪畫(huà)的高度是完全不在我們今人所強(qiáng)調(diào)的“筆墨”這一層面的，誤解多在“此一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳”這一句，此句含義即借“筆墨”單純代指當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)。而今讀者易誤解為中國(guó)畫(huà)之表現(xiàn)必須訴諸用筆、用墨，將這里的“筆墨”看成“筆墨”技巧和“筆墨”效果。石濤在其論述中明確講道：“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！卑选肮P墨”的運(yùn)用最后歸因在“心”上。對(duì)于認(rèn)識(shí)與經(jīng)歷的關(guān)系，石濤說(shuō)：“受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也?！薄笆堋奔葱氖?、體會(huì)的意思；“識(shí)”分兩個(gè)層面：一是表面的認(rèn)識(shí)，二是深層的了解?！肮P墨”這種高級(jí)形式美的呈現(xiàn)，定是要“先受而后識(shí)”的。石濤同樣是在討論一個(gè)識(shí)習(xí)中國(guó)畫(huà)的順序問(wèn)題。

“筆墨”到底如何而來(lái)，是我們更應(yīng)思考清楚的問(wèn)題，否則“筆墨”只能淪為一種技巧。 清人方薰在其《山靜居畫(huà)論》中的表述，對(duì)這一問(wèn)題亦有啟發(fā)，他認(rèn)為，“作一畫(huà)，墨之濃、淡、干、濕無(wú)不備，筆之正、反、虛、實(shí)、旁見(jiàn)、側(cè)出無(wú)不到，卻是隨手拈來(lái)者，便是功夫到境?！薄皾獾蓾瘛⒄刺搶?shí)”是“筆墨”呈現(xiàn)出的結(jié)果，這“隨手”拈來(lái)的“筆墨”需作者天資、學(xué)歷、胸襟操縱而成，并不是刻意的。天資、學(xué)歷、胸襟，每人各不相同，其“筆墨”面貌也不盡相同，石濤所言“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”可謂一語(yǔ)破的。石濤看得極其透徹，“筆墨”的表達(dá)依靠作者的生活經(jīng)驗(yàn)及感悟，這是我們?cè)趯?shí)踐中常常忽略的問(wèn)題。今論畫(huà)、賞畫(huà)、學(xué)畫(huà)，以“筆墨”趣味為焦點(diǎn)，這是在實(shí)踐中國(guó)畫(huà)順序上的錯(cuò)誤。

前人對(duì)待中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的思考，是超出當(dāng)下很多中國(guó)畫(huà)實(shí)踐者理解的。道、意、韻、神、情等這些抽象的精神層面的理念，更能代表他們對(duì)繪畫(huà)認(rèn)知的高度，如張璪的“外師造化，中得心源”、謝赫“六法論”的氣韻當(dāng)先、石濤“一畫(huà)論”的“立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也”、齊白石的“凡苦言中鋒使筆者，實(shí)無(wú)才氣之流也”“造化天工熟寫(xiě)真，死拘皴法失形神”等名言。清代畫(huà)家張式著《畫(huà)譚》，五千余言，闡述筆墨之妙，其文最后如此說(shuō)道：“初以古人為師，后以造物為師……古人豈斤斤筆墨之間者哉！”前人在探究筆墨運(yùn)用的同時(shí)，并沒(méi)過(guò)度評(píng)判“筆墨”的價(jià)值。仔細(xì)品讀他們對(duì)于繪畫(huà)的論述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的思考高度是我們現(xiàn)在很多畫(huà)者難以企及的。

在關(guān)于中國(guó)畫(huà)的論述中，我們要明白，“筆墨”是繞不開(kāi)的話題，但我們不能執(zhí)著于筆墨技巧的表達(dá)?！肮P墨”是工具、是材料、是表現(xiàn)結(jié)果，不是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)追求的目的。吳冠中先生提出“筆墨等于零”的說(shuō)法，我們?nèi)魪娜绾蝿?chuàng)作一幅“中國(guó)畫(huà)”的想法轉(zhuǎn)變?nèi)ニ伎既绾蝿?chuàng)作一幅“畫(huà)”，我們可能就能夠更好地理解吳冠中先生的意思了。古人所謂“使筆不為筆使、用墨不為墨用”，這應(yīng)是當(dāng)下畫(huà)家們所應(yīng)當(dāng)具備的基本認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

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[3]蔡慧蘋(píng).中國(guó)書(shū)法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：

張龍（1994—），男，漢族，遼寧沈陽(yáng)人。沈陽(yáng)大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論研究。