摘 要:作為我國(guó)世界戲劇三大體系之一,斯坦尼體系對(duì)我國(guó)戲劇發(fā)展產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響,其中該體系的精華在于可以充分挖掘人的“天性”。本文以體驗(yàn)與體現(xiàn)的辯證關(guān)系為切入點(diǎn),對(duì)斯坦尼體系表演創(chuàng)作理論意義進(jìn)行了二次分析,以期加深相關(guān)人員對(duì)斯坦尼體系的了解,避免相關(guān)人員對(duì)斯坦尼體系產(chǎn)生錯(cuò)誤或片面的理解,進(jìn)一步挖掘斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中的應(yīng)用,推動(dòng)我國(guó)表演事業(yè)發(fā)展。
關(guān)鍵詞:斯坦尼體系;表演創(chuàng)作;理論意義
中圖分類號(hào):J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):2096-0905(2023)15-00-03
斯坦尼體系是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的戲劇觀和戲劇美學(xué)思想。斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)突出發(fā)揮藝術(shù)表演者的“天性”,要求表演者達(dá)到武俠小說(shuō)中的最高境界“手中無(wú)劍,心中有劍”,引導(dǎo)表演者將表演當(dāng)作生活去面對(duì)。斯坦尼體系以美學(xué)思想為融合點(diǎn),將眾多戲劇家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行了融合,以此來(lái)彰顯藝術(shù)表演者的“天性”。并且斯坦尼斯拉夫斯基行事作風(fēng)非常嚴(yán)謹(jǐn),他不會(huì)在公開場(chǎng)合發(fā)表自己未完成論證的理論,因此斯坦尼體系具有極強(qiáng)的科學(xué)性與合理性。并且,斯坦尼斯拉夫斯基在晚年時(shí)期重新修改了斯坦尼體系,以幫助藝術(shù)表演者在舞臺(tái)中發(fā)揮自身的“天性”。
一、體驗(yàn)與體現(xiàn)的辯證關(guān)系
斯坦尼斯拉夫斯基提出:體驗(yàn)與體現(xiàn)二者之間存在辯證統(tǒng)一關(guān)系,二者在表演中占有相同的地位,二者既相互聯(lián)系,也相互影響,體驗(yàn)明確后,隨之而來(lái)的就是具體體現(xiàn)[1]。即在藝術(shù)表現(xiàn)中,藝術(shù)表演者要想選擇正確的表演方式,則必須在表演中映射真實(shí)生活,以此與觀眾產(chǎn)生共鳴,引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。我國(guó)著名表演藝術(shù)金山先生對(duì)體驗(yàn)與體現(xiàn)二者的關(guān)系進(jìn)行了概括:“沒有體驗(yàn),無(wú)從體現(xiàn);沒有體現(xiàn),何必體驗(yàn);體驗(yàn)要深,體現(xiàn)要精;體現(xiàn)在外,體驗(yàn)在內(nèi);內(nèi)外結(jié)合,相互依存”。
為推動(dòng)表演事業(yè)發(fā)展,斯坦尼體系針對(duì)導(dǎo)演方面提出了創(chuàng)新建議,認(rèn)為在表演事業(yè)中,導(dǎo)演的作用為思想釋放者、組織者以及劇院整體的教育者,對(duì)俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派發(fā)展有著非常大的幫助。除此之外,斯坦尼體系認(rèn)為,表演者應(yīng)屬于舞臺(tái)主導(dǎo)者,演員創(chuàng)作能力尤其重要,借助整體表演可以突出展現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格[2]。
二、斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中理論意義的再認(rèn)識(shí)
(一)從“心理體驗(yàn)”到“行動(dòng)邏輯”
為剖析斯坦尼體系在教學(xué)中的應(yīng)用,一定要對(duì)斯坦尼體系發(fā)展過(guò)程有一個(gè)全面的了解。斯坦尼斯拉夫斯基在20世紀(jì)30年代對(duì)舞臺(tái)創(chuàng)作方法進(jìn)行了優(yōu)化,對(duì)自己的戲劇教育觀念進(jìn)行了重新闡述。他認(rèn)為,人的精神天性與形體天性具有相同規(guī)律,在創(chuàng)作過(guò)程中,應(yīng)以形體行動(dòng)邏輯為切入點(diǎn),而不是心理或者體驗(yàn);借助行動(dòng)邏輯反射作用,可以更好地展現(xiàn)表演中的感情邏輯,比如對(duì)林洪桐教授1996年指導(dǎo)的電視劇《往事如煙》進(jìn)行分析就可以領(lǐng)略該內(nèi)容。在《往事如煙》中有這樣一場(chǎng)戲“男人蓄意謀殺舞蹈老師,舞蹈老師驚慌失措奔跑到姐姐家求救”。這場(chǎng)戲的本質(zhì)是緊張刺激,如果演員無(wú)法調(diào)動(dòng)自己的內(nèi)心情緒,則將無(wú)法體現(xiàn)出時(shí)間的急迫,表演效果將大打折扣,這是斯坦尼體系中“形體動(dòng)作邏輯可以借助反射作用表達(dá)其所對(duì)應(yīng)的感情邏輯”[3]。當(dāng)然,我們?cè)诜治鰡?wèn)題時(shí)也不要過(guò)于偏激,心理體驗(yàn)在表演中也占有一定的地位,二者是相輔相成的,不能獨(dú)立存在。具體分析如下。
在創(chuàng)作方法方面,早期,人們的關(guān)注點(diǎn)多為前期案情分析與靜態(tài)心理體驗(yàn),即斯坦尼體系最早的內(nèi)容——?jiǎng)?chuàng)作需要由內(nèi)到外;但是伴隨斯坦尼體系不斷完善,其創(chuàng)作方式由“由內(nèi)到外”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕靶睦硇误w動(dòng)作法”,也就是將“由內(nèi)到外”與“由外到內(nèi)”兩種創(chuàng)作方法結(jié)合在一起,以此來(lái)提高創(chuàng)作質(zhì)量。形體動(dòng)作法在斯坦尼體系中占有重要地位,在后期演員角色塑造中占有重要地位。行動(dòng)是表演藝術(shù)的基石,舞臺(tái)行動(dòng)是演員形體表現(xiàn)與心理內(nèi)容的具體展示,二者相輔相成,在人物塑造階段,演員不僅要剖析角色心理,還需要解讀其形體。最初進(jìn)行行動(dòng)分析時(shí),應(yīng)以簡(jiǎn)單心理因素作為過(guò)渡點(diǎn),以降低難度。即可以將自己帶入角色當(dāng)中,以規(guī)定情境為框架,進(jìn)行自我剖析,然后分析演員自身行動(dòng)邏輯與角色行動(dòng)邏輯,完成最終形體動(dòng)作確定[4]。
在剖析階段,如果只是將“形體行動(dòng)方法”簡(jiǎn)單地理解為關(guān)注自己的動(dòng)作,忽略對(duì)手干擾,則會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤理解。斯坦尼體系認(rèn)為,演員一定要關(guān)注對(duì)手的表現(xiàn),以便于自己可以向?qū)κ指玫厥?。之前有人提出:斯坦尼體系只關(guān)注體驗(yàn),忽略行動(dòng);甚至還有人認(rèn)為,外部行動(dòng)是心理的具體表達(dá),這些都是錯(cuò)誤的。如果言語(yǔ)表達(dá)缺乏真情實(shí)感,則可以選擇暫時(shí)放棄語(yǔ)言,可以嘗試借助形體動(dòng)作進(jìn)行彌補(bǔ)[5]。
作為斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的全新排練方法,形體動(dòng)作分析法是斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)早期傳統(tǒng)排練方法綜合分析之后創(chuàng)新獲得的,因此與傳統(tǒng)排練方法之間存在較大差異。因此在當(dāng)今社會(huì),我們可以嘗試在此將斯坦尼斯拉夫斯基所放棄的排練方法進(jìn)行二次分析創(chuàng)新:對(duì)戲劇藝術(shù)發(fā)展歷程進(jìn)行分析可知,此階段出現(xiàn)了許多全新排練方法,這是因?yàn)樵诓煌瑫r(shí)期,大家對(duì)藝術(shù)的了解程度與理解深度都存在一定差異;每種方法必然有其優(yōu)點(diǎn),但是也存在一定局限,這是戲劇藝術(shù)由稚嫩走向成熟的必經(jīng)之路。但是不論如何發(fā)展,舊方法都將是我們發(fā)展的基石,而行動(dòng)分析法是其中的佼佼者,被我們一直沿用至今。
總結(jié)近幾年院校排練方法,我們可以將其分為三類,具體如下。
1.對(duì)詞背詞排練法:該方法要求演員收到劇本后,對(duì)全部臺(tái)詞背誦,然后在導(dǎo)演的調(diào)配下完成排練;或者可以拿著劇本在舞臺(tái)中,在導(dǎo)演的幫助下完成排練[6]。這種方法適合營(yíng)利性演出團(tuán)隊(duì),其本質(zhì)屬于演出團(tuán)隊(duì)為完成表演任務(wù)所選擇的速成排練方法。該表演方法適合舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富或藝術(shù)修養(yǎng)較高的表演人員使用。
2.案頭工作分析法:當(dāng)演員收到劇本后,演員會(huì)在導(dǎo)演的指揮下完成大量案頭工作,比如劇本與角色的深度剖析;分析劇本主體、時(shí)代背景、人物等。當(dāng)上述內(nèi)容完成后,方可進(jìn)行排練。該方法為學(xué)院派常用方法,屬于斯坦尼體系早期成果之一,但是需要注意的是,使用此方法時(shí)應(yīng)盡可能避免演員出現(xiàn)思維固化,限制其后續(xù)發(fā)展。
3.行動(dòng)分析法:當(dāng)演員收到劇本后,第一件事情就是分析動(dòng)作,即在劇中演員需要做什么,然后再對(duì)劇本中的時(shí)間、事件進(jìn)行了解,再之后以自己所了解的時(shí)間與事件為框架,進(jìn)行即興排練。此時(shí)臺(tái)詞可以即興發(fā)揮,但動(dòng)作必須貼合劇本,以創(chuàng)造出有血有肉的劇本形象。當(dāng)人物形象創(chuàng)作成功后,再對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行調(diào)整。該排練方法的優(yōu)點(diǎn)在于可以發(fā)揮演員主觀能動(dòng)性,提高創(chuàng)作主動(dòng)性,并且可以降低演員形成教條思想的概率,適合當(dāng)今社會(huì)的學(xué)院派使用[7]。
之所以現(xiàn)在行動(dòng)分析法在當(dāng)今戲劇表演中非常盛行,主要因?yàn)槠淇茖W(xué)性較高,具體體現(xiàn)如下。
1.動(dòng)作性分析劇本和角色:新舊方法都需要演員對(duì)劇本與角色進(jìn)行全面分析,其差別在于選擇的分析方法與渠道不同。傳統(tǒng)排練方法要求在劇本排演前,演員就需要完成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖肋叿治雠c桌邊排練[8]。即演員在完成角色的潛臺(tái)詞、人物關(guān)系、人物性格、貫穿動(dòng)作及最高人物解讀后,方可進(jìn)行排練。這一方法曾在莫斯科劇院盛極一時(shí),在當(dāng)時(shí)被其定位固定排練程序,但是在之后,斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)了該排練方法的劣勢(shì),那就是演員需要花費(fèi)大量的時(shí)間去進(jìn)行靜止分析,以吃透劇中人物,導(dǎo)致演員會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)位思想,人物帶入過(guò)深,忽略本我,使得在排練過(guò)程中無(wú)法及時(shí)完成思想轉(zhuǎn)變,影響排練效率與效果。并且由于演員長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行空想,使得演員所幻想表演效果過(guò)于理想化,感性色彩缺失。針對(duì)這一問(wèn)題,斯坦尼斯拉夫斯基在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思考之后,提出了“動(dòng)作分析法”。相對(duì)于傳統(tǒng)排練方法,該方法的優(yōu)點(diǎn)在于演員可以全身心地投入劇本當(dāng)中,對(duì)劇本角色心理、行動(dòng)進(jìn)行深度剖析,可以結(jié)合劇本完成人物動(dòng)作編排,甚至在排練過(guò)程中還會(huì)產(chǎn)生與劇本匹配的語(yǔ)言。對(duì)于演員而言,如果其可以在舞臺(tái)中大膽行動(dòng),那就是他的一次進(jìn)步。對(duì)于這種即興練習(xí),斯坦尼斯拉夫斯基給出了自己的解釋:這一聯(lián)系與作家對(duì)作品進(jìn)行優(yōu)化有異曲同工之妙,就像畫家反復(fù)進(jìn)行生活素描,是作品創(chuàng)作過(guò)程中的必經(jīng)階段?!靶袆?dòng)分析法”可以增加演員對(duì)劇本與人物的感性認(rèn)知[9]。
2.怎樣掌握臺(tái)詞:我們應(yīng)明確語(yǔ)言產(chǎn)生規(guī)律——生活中,行動(dòng)與語(yǔ)言的產(chǎn)生順序是怎樣的。針對(duì)這一問(wèn)題,斯坦尼斯拉夫斯基給出了自己的理解:劇作家在創(chuàng)作階段,需要進(jìn)行情境結(jié)構(gòu)建設(shè),以此來(lái)衍生人物下一步行動(dòng),再之后才會(huì)產(chǎn)生劇本語(yǔ)言。部分演員在排練時(shí)只會(huì)死記硬背,與語(yǔ)言創(chuàng)作規(guī)律相違背。有過(guò)片場(chǎng)經(jīng)歷的朋友們會(huì)發(fā)現(xiàn),在現(xiàn)場(chǎng)中導(dǎo)演經(jīng)常說(shuō)演員:不要背臺(tái)詞,要說(shuō)“人話”。出現(xiàn)此情況的原因在于演員拿到劇本后,并未對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行分析,使得動(dòng)作與語(yǔ)言不匹配,表演效果不好。在之后,斯坦尼斯拉夫斯基呼吁演員應(yīng)先完成角色創(chuàng)造,再進(jìn)行語(yǔ)言敘述。
作為一種全新排練方法,行動(dòng)分析法的優(yōu)點(diǎn)在于所提出的創(chuàng)作規(guī)律科學(xué)性較高,并且符合表演邏輯[10]。該排練方法為斯坦尼斯拉夫斯基晚年創(chuàng)作成果,傳入我國(guó)時(shí)間較晚,20世紀(jì)80年代起才在我國(guó)推廣使用。在當(dāng)今社會(huì),從業(yè)人員需正視“行動(dòng)分析法”對(duì)表演效果的影響,應(yīng)嘗試使用該方法完成排練,挖掘該方法的潛力,使其成為我們自己的東西,以幫助演員塑造出具有靈魂的角色。
(二)舞臺(tái)行動(dòng)與生活行動(dòng)
舞臺(tái)行動(dòng)與生活行動(dòng)二者之間存在一定不同。舞臺(tái)行動(dòng)處于虛構(gòu)空間當(dāng)中,是劇作家提前設(shè)定的,具備劇場(chǎng)性特點(diǎn),不僅有藝術(shù)表現(xiàn)力,還可以被觀眾所接受[11]。與生活行動(dòng)所不同的是,舞臺(tái)行動(dòng)不會(huì)受到偶然、無(wú)關(guān)緊要因素的干擾,屬于集中濃縮的凈化內(nèi)容,其表現(xiàn)的是角色的“精神生活”。但是需要注意的是,此時(shí)我們所闡述的區(qū)別,并不是行動(dòng)本質(zhì),而是劇本的核心。站在體驗(yàn)派觀點(diǎn)進(jìn)行分析:在舞臺(tái)中,演員的行為是以現(xiàn)實(shí)生活中人的行為邏輯衍生出來(lái)的,這也是斯坦尼體系的核心要求——遵循天性的規(guī)律。演員需要根據(jù)舞臺(tái)實(shí)際情況調(diào)整自身行動(dòng),就和在現(xiàn)實(shí)生活中一樣,而不是被舞臺(tái)所束縛,雖然落實(shí)在實(shí)際行動(dòng)中非常困難[12]。之所以出現(xiàn)這種理解,是因?yàn)槲枧_(tái)生活脫身于現(xiàn)實(shí)生活,斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為,演員都是從“假設(shè)”開始創(chuàng)作的,是將現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)世界融合的基礎(chǔ),在實(shí)現(xiàn)此步驟時(shí),演員只需要將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相匹配即可,不需要進(jìn)行自我催眠。即演員應(yīng)假設(shè)虛構(gòu)情況可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到具體相匹配的行動(dòng)。
對(duì)于演員而言其表演階段最困難的事情是如何保證虛構(gòu)條件下的行動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活中的行動(dòng)是匹配的,這也是將簡(jiǎn)單的藝術(shù)虛構(gòu)內(nèi)容與真實(shí)生活行動(dòng)融合在一起的困難之處。
三、結(jié)束語(yǔ)
斯坦尼體系針對(duì)演員本質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)討論,即演員需要具備獨(dú)立思想,需要掌握一定創(chuàng)造力,應(yīng)成為舞臺(tái)的主導(dǎo)者。也就是說(shuō),在表演過(guò)程中,演員應(yīng)以遵守生活邏輯與有機(jī)規(guī)律為基礎(chǔ),在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)劇作家創(chuàng)作的內(nèi)容,勇敢嘗試。現(xiàn)實(shí)生活中人們所接觸到的事物都可以成為我們的創(chuàng)作源泉,可以以斯坦尼體系建議完成藝術(shù)創(chuàng)作,即以第一形體過(guò)程開始,將藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活事物有機(jī)聯(lián)系在一起??傊?,對(duì)斯坦尼體系進(jìn)行全方位立體剖析,可以解決當(dāng)前從業(yè)人員對(duì)斯坦尼體系的誤解,對(duì)推動(dòng)表演創(chuàng)作發(fā)展有著非常大的幫助,對(duì)推動(dòng)我國(guó)表演事業(yè)發(fā)展有著非常大的幫助。
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作者簡(jiǎn)介:蘇桐(1993-),男,山西太原人,本科,從事影視表演方向研究。