傳統(tǒng)戲曲元素在中國經(jīng)典動(dòng)畫中的運(yùn)用

摘 要：動(dòng)畫與戲曲都屬于綜合藝術(shù)，中國動(dòng)畫民族化的建設(shè)道路開始時(shí)戲曲就已經(jīng)是創(chuàng)作的參考來源，而戲曲美學(xué)和戲曲“四功五法”都是數(shù)千年來中國傳統(tǒng)文化的思想意涵及數(shù)百年來舞臺(tái)戲曲的經(jīng)驗(yàn)積累而成的，中國經(jīng)典動(dòng)畫對戲曲元素的借鑒讓它擁有了獨(dú)樹一幟的民族形式與藝術(shù)風(fēng)格。本文選擇中國動(dòng)畫的黃金時(shí)期和白銀時(shí)代作為研究背景，淺析中國經(jīng)典動(dòng)畫中運(yùn)用的傳統(tǒng)戲曲元素對中國動(dòng)畫民族化道路探尋的啟示。

關(guān)鍵詞：中國經(jīng)典動(dòng)畫；戲曲美學(xué)；戲曲“四功五法”；中國動(dòng)畫民族化

中圖分類號(hào)：J954文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）10-00-03

1922年中國的第一部動(dòng)畫《舒振東華文打字機(jī)》展開了中國動(dòng)畫史的序幕。二十世紀(jì)四十年代，中國第一部長篇?jiǎng)赢嫛惰F扇公主》由萬氏兄弟創(chuàng)作發(fā)行，隨后中國動(dòng)畫的第一個(gè)高潮即黃金時(shí)期出現(xiàn)了，一大批優(yōu)秀中國動(dòng)畫就此誕生。上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉于1957年提出“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，推動(dòng)中國動(dòng)畫走向民族化的建設(shè)道路，中國傳統(tǒng)戲曲成為動(dòng)畫創(chuàng)作的主要參考元素，在中國經(jīng)典動(dòng)畫中總能看見戲曲元素的存在。

一、中國經(jīng)典動(dòng)畫與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)

（一）戲曲美學(xué)

中和之美追求藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，是中國古代藝術(shù)的主要審美原則，也是戲曲美學(xué)觀的重要構(gòu)成部分，在這一美學(xué)思想的影響下形成了“哀而不傷，樂而不淫”的中國戲曲民族特色?！肮糯鷦∽骷以谧髌非楣?jié)結(jié)構(gòu)的謀劃上十分喜愛運(yùn)用‘悲喜交錯(cuò)‘苦樂相間的藝術(shù)手法，從而使戲曲藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)出含蓄柔美的藝術(shù)風(fēng)格、情感調(diào)和的審美基調(diào)?！敝袊鴳蚯适轮械谋瘎『蛠喞锸慷嗟卤瘎±碚摬煌氖牵皇潜瘧K結(jié)局，而是帶有希望的“團(tuán)圓式”結(jié)局，而在喜劇中則會(huì)以哀寫樂，用悲情場面突出正面角色的性格，結(jié)尾也不是單純的歡樂結(jié)局，往往會(huì)寄托更深層次的憧憬和期望。

（二）戲曲的“中和之美”在經(jīng)典動(dòng)畫中的體現(xiàn)

“中和之美”是戲曲獨(dú)具中國特色的主要原因，也成為中國經(jīng)典動(dòng)畫民族化的重要構(gòu)成部分，它使中國動(dòng)畫擁有獨(dú)特的含蓄美，而大團(tuán)圓的故事范式是戲曲中和之美的重要體現(xiàn)，不同于西方戲劇中悲喜劇有著嚴(yán)格的界限，喜劇一喜到底，悲劇則是一悲到底，大團(tuán)圓范式則是悲喜交加于悲劇中寄托希望與美好，在中國經(jīng)典動(dòng)畫中也很好地運(yùn)用了這一模式。

以講述友情的動(dòng)畫短片《雪孩子》為例，兔媽媽堆的雪孩子與小白兔一起玩耍成為很好的朋友，房子著火后雪孩子奮不顧身救下了小白兔并在昏迷的小白兔身邊漸漸融化成水，影片沒有以此刻的傷感結(jié)尾，而是在變成水蒸氣的雪孩子的優(yōu)美舞蹈中結(jié)束，最后兔媽媽指著水蒸氣變成的云朵告訴小白兔，雪孩子和它們在一起。故事不以真正的死亡作為結(jié)尾，而是表意且委婉地將離開的雪孩子化為天空中無形的云朵，如梁祝化蝶的傳說及長篇敘事詩《孔雀東南飛》里有情人離世后變?yōu)轼x鴦一樣是相同的大團(tuán)圓故事范式，同時(shí)也是“中和之美”的完美表達(dá)，為觀者留下美好祝愿。

無獨(dú)有偶，水墨動(dòng)畫短片《鹿鈴》中女孩救下小鹿后在相處中產(chǎn)生深厚的感情，后來小鹿要離開女孩回到父母身邊，一人一鹿傷感分別。影片并未直接以落淚的小女孩為結(jié)尾，而是讓女孩為小鹿系上鈴鐺，不刻意渲染離別的傷感情緒而是在濃淡相宜的水墨及空靈的鈴鐺聲中結(jié)束故事，用“中和之美”保留觀者對故事的念想。動(dòng)畫短片《女媧補(bǔ)天》同樣采用了這一故事范式作為結(jié)局，火神與水神打斗導(dǎo)致洪災(zāi)席卷時(shí)女媧用一片葉子救下絕望的人類，當(dāng)天空被撞出了裂縫無法用五彩石進(jìn)行修復(fù)時(shí)女媧以身補(bǔ)天引來人類哀傷哭泣，悲傷的故事卻以女媧留下的那片綠葉作為結(jié)局，將大地變成綠洲留下新希望，以“中和之美”的大團(tuán)圓為根基使結(jié)尾從失落走向永恒。它們都將悲劇以“中和”思想轉(zhuǎn)換成精神上或者象征性的大團(tuán)圓結(jié)局，留下美好的愿景，為故事增加了一分慰藉與滿足，這就是戲曲“中和之美”在經(jīng)典動(dòng)畫中的體現(xiàn)[1]。

二、動(dòng)畫戲曲化表演與戲曲“四功五法”

（一）戲曲“四功五法”

中國傳統(tǒng)戲曲是一門綜合藝術(shù)，由表演藝術(shù)及音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技結(jié)合而成，用歌舞演繹故事，將所結(jié)合的藝術(shù)元素相互滲透并匯集到表演中。戲曲表演是中國傳統(tǒng)戲曲的重要構(gòu)成，用戲曲術(shù)語來總結(jié)則為“四功五法”，不同藝術(shù)家有不同的表演手段，但總離不開這一基礎(chǔ)。其中，四功是唱、做、念、打，五法是口、手、眼、身、步。關(guān)于“五法”的定義有數(shù)種解釋，本文以程硯秋先生所提出的五法為基礎(chǔ)進(jìn)行探析。

“四功”是戲曲表演的藝術(shù)手段，也是戲曲演員需具備的四種基本功。“唱”為唱腔，追求的不光是字正腔圓，也要把握節(jié)奏和情感，有輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的變化?！白觥睘樽雠?，是戲曲演員的身段動(dòng)作，要根據(jù)每個(gè)角色的人物性格、所處環(huán)境、劇情發(fā)展進(jìn)行表演，還要“做”得美，架勢到位、有靜有動(dòng)?！澳睢睘槟畎祝⒁馔伦职l(fā)音和勁頭分量，同唱腔一樣有變化，準(zhǔn)確地將內(nèi)容傳達(dá)給觀眾?！按颉睘槲浯?，需要掌握技巧并規(guī)范自如地運(yùn)用，以武打表現(xiàn)劇情。

“五法”是戲曲表演的五種技法，也可稱為法則。“口”指唱、念時(shí)的口法，及用腔時(shí)的口型，使發(fā)音更加清晰；“手”即演員表演時(shí)手部的動(dòng)作，為表演做輔助；“眼”是眼神，用以刻畫人物、表達(dá)情感；“身”為做動(dòng)作時(shí)對身體的掌握，是其他技法能否連貫的關(guān)鍵；“步”則是演員的臺(tái)步，影響舞臺(tái)的臺(tái)風(fēng)和角色的塑造[2]。

舞臺(tái)上每個(gè)鮮活的角色都離不開“四功五法”的塑造，這是戲曲前輩們在舞臺(tái)上一點(diǎn)一滴總結(jié)得來的。京劇麒派藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳先生曾說過，“要調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的藝術(shù)手段為人物服務(wù)”。“四功五法”就是其所指的藝術(shù)手段，它們之間互相獨(dú)立也互相影響，貫穿演員表演的始末，最主要的功能就是刻畫人物并賦予角色生命力?！八墓ξ宸ā崩镉兄鴦?dòng)靜虛實(shí)結(jié)合的美，組合在一起就是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的根基，恰到好處地運(yùn)用能使得舞臺(tái)表演完美呈現(xiàn)，生動(dòng)傳神地演繹出角色的獨(dú)特神韻，真正地感染觀眾，讓觀眾置身其中。

（二）經(jīng)典動(dòng)畫中的戲曲化表演

1．動(dòng)畫短片《驕傲的將軍》中的戲曲化表演

《驕傲的將軍》是中國動(dòng)畫黃金時(shí)期中“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的動(dòng)畫短片，在創(chuàng)作上借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲的許多元素，是中國經(jīng)典動(dòng)畫戲曲化表演的開端。

影片開場就是節(jié)奏強(qiáng)烈的戲曲音樂，并且借鑒了戲曲的舞臺(tái)化場景將千軍萬馬用背景表現(xiàn)出來，只有幾個(gè)坐在駿馬上打鼓的士兵和遠(yuǎn)處四個(gè)吹著嗩吶的士兵是真實(shí)刻畫的人物，讓畫面更具空間感。臉上畫著紅色大花臉的將軍出場后的做派和走路姿勢的一步一頓就是運(yùn)用戲曲四功中的“做”和五法中的“身、步”，在鈸的相擊聲中結(jié)合的戲曲化表演使將軍驕傲自大的形象在短短的幾個(gè)鏡頭內(nèi)就被鮮明刻畫。將軍在被大臣質(zhì)疑后舉著沉重的鼎進(jìn)行一些高難度的表演，與傳統(tǒng)戲曲中的“打”戲相符，特別是接住扔到天空的鼎定住時(shí)在鼓板連續(xù)不斷的伴奏中伸直左手兩指并攏，將“打”功與“手”法相結(jié)合，表現(xiàn)出將軍的強(qiáng)壯也為結(jié)局的挫敗遭遇做鋪墊。除了將軍這個(gè)角色外，白色二花臉師爺諂媚奸猾的形象也在動(dòng)畫戲曲化表演中被塑造，他為了吹捧而特意升調(diào)的說話方式，在心中打小算盤時(shí)眼睛的快速轉(zhuǎn)動(dòng)，以及恭維將軍時(shí)刻意彎著腰的臺(tái)步，與五法的“口、眼、身、步”相對應(yīng)，都是戲曲化表演的體現(xiàn)。《驕傲的將軍》是中國經(jīng)典動(dòng)畫戲曲化表演的先河之作，它的表演形式深刻影響著后來動(dòng)畫的表演風(fēng)格，《大鬧天宮》就是其中一部。

2．動(dòng)畫長片《大鬧天宮》中的戲曲化表演

《大鬧天宮》是中國經(jīng)典動(dòng)畫中不得不提的一部動(dòng)畫，作為中國第一部彩色動(dòng)畫長片，它也是中國動(dòng)畫黃金時(shí)期的巔峰之作。影片中的孫悟空不僅在服裝上吸取戲曲猴衣的元素，還借鑒了戲曲臉譜的孫悟空臉部的色彩，簡化紋路突出眼睛和眉毛以助于動(dòng)畫角色的表情塑造。當(dāng)他在龍宮挑選兵器時(shí)，眉毛與眼睛的形狀表現(xiàn)了對武器的不滿意，而試用武器時(shí)的抬腳下腰、旋轉(zhuǎn)耍槍無一不展現(xiàn)著“打”需要的技術(shù)，步伐和姿態(tài)也符合人物性格的做派，使動(dòng)畫表演充滿戲曲帶來的美感。片中當(dāng)孫悟空配合著鑼鼓急促的節(jié)奏變換動(dòng)作時(shí)，定點(diǎn)造型及整體表演也與戲曲五法的“口、手、眼、身、步”一一對應(yīng)，眼神跟隨著手部的動(dòng)作而進(jìn)行變化，身體控制著步伐，配合著動(dòng)作不時(shí)發(fā)出聲音來表達(dá)角色情緒，通過對孫悟空表演的刻畫將戲曲的韻味體現(xiàn)得淋漓盡致[3]。

除此之外，四功中的“唱”在影片中七仙女的表演中也同樣有所體現(xiàn)，她們身著簡化的京劇仙女衣在飛行途中所唱之歌就是戲曲京腔，運(yùn)用琵琶、古箏、揚(yáng)琴等傳統(tǒng)樂器節(jié)奏輕快和動(dòng)人的歌聲相呼應(yīng)烘托出七仙女的美好同時(shí)引申出情節(jié)的發(fā)展，而歌唱時(shí)經(jīng)過的場景借鑒了傳統(tǒng)戲曲里非寫實(shí)的舞臺(tái)布景，運(yùn)用元素化的符號(hào)及夸張抽象的設(shè)計(jì)手法來表現(xiàn)所要傳達(dá)給觀眾的空間想象。

《大鬧天宮》里的每個(gè)角色都塑造得十分成功，東海龍王、玉皇大帝、太白金星等眾多配角都在各自的表演中將性格形象展現(xiàn)出來。其中還有一個(gè)角色深入人心，那就是劇中與戲曲娃娃生相似的身著茶衣、頭梳孩兒發(fā)、額畫紅圓點(diǎn)的白胖團(tuán)子哪吒，他與孫悟空打斗的片段頗具趣味性，背景梆子的激烈敲擊與“咚咚鏘鏘”的鑼鼓點(diǎn)隨著雙方交戰(zhàn)動(dòng)作的幅度時(shí)緩時(shí)快。三頭身的哪吒拿著武器與孫悟空來回追打，一來一往都充滿戲曲表演的設(shè)計(jì)，當(dāng)他以為自己打贏后，音樂變成二胡與揚(yáng)琴等樂器結(jié)合，輕松的伴奏搭配他手部的動(dòng)作和爽朗的笑聲，十分符合哪吒嬌憨的天性。影片中五彩紛呈的畫面風(fēng)格、豐富多樣的人物形象、跌宕起伏的故事發(fā)展、驚心動(dòng)魄的打斗表演及對戲曲的完美借鑒與運(yùn)用組成了一部難以逾越的經(jīng)典動(dòng)畫。

3．其他中國經(jīng)典動(dòng)畫中的戲曲化表演

除了所提及的兩部中國動(dòng)畫黃金時(shí)期的優(yōu)秀動(dòng)畫外，中國動(dòng)畫白銀時(shí)代中也有很多經(jīng)典動(dòng)畫表現(xiàn)了戲曲“四功五法”的影響，如上文提到的《雪孩子》，它融化后形成的水蒸氣與小白兔跳舞，飄動(dòng)的云肩中柔美的舞姿就是對戲曲五法的運(yùn)用。長片動(dòng)畫《天書奇譚》中化人后與花旦形象相似的粉狐精，習(xí)慣性翹著的蘭花指，說話時(shí)來回瞟動(dòng)的眼睛，還有走路時(shí)的體態(tài)都是四功的體現(xiàn)，將狡猾的狐貍形象塑造鮮活。偶動(dòng)畫《嶗山道士》里書生沉浸在小說中，他的每一個(gè)動(dòng)作都配合音樂進(jìn)行變化，把四功的唱做念與五法展現(xiàn)得淋漓盡致，片中的場景也借鑒戲曲舞臺(tái)布景將寫實(shí)與寫意結(jié)合，更具美感的同時(shí)也為角色表演提供幫助。

《哪吒鬧?！啡〔挠谖膶W(xué)作品《封神演義》，但脫離了原著“天命不可違”的立意創(chuàng)造出全新的故事，與《大鬧天宮》里稚氣未脫的哪吒不同的是《哪吒鬧海》的哪吒具有反叛精神并且堅(jiān)韌不屈，能讓觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的共鳴。影片中哪吒為了保全父親和百姓不受牽連毅然赴死的片段也深受戲曲“四功五法”的影響，哪吒舉劍自刎時(shí)轉(zhuǎn)身將寶劍橫于頸前畫面就戛然而止，這是戲曲中自刎時(shí)常見的動(dòng)作，將血腥的畫面略去能減少觀者的不適，形成內(nèi)斂留白的效果也更能引起共情。哪吒的心境同樣結(jié)合五法展現(xiàn)出來，站在欄桿上舉劍與龍王對峙的動(dòng)作與步伐則是他堅(jiān)韌性格的體現(xiàn)，堅(jiān)定的眼神表達(dá)了他的憤怒，略微有些顫抖的手則暗示了面對死亡時(shí)年幼的他深藏內(nèi)心無法克制的恐懼及無力，面對李靖時(shí)那抑揚(yáng)頓挫的“爹爹”使人深感悲痛潸然淚下。

戲曲的“四功五法”由戲曲藝術(shù)家在舞臺(tái)表演中總結(jié)得來，是戲曲演員表達(dá)情緒與劇情必不可少的基本功及法則，同時(shí)也為動(dòng)畫表演提供思路，因?yàn)閯?dòng)畫與戲曲其實(shí)是相近的，它們都屬于綜合藝術(shù)并且動(dòng)畫所具有的夸張、虛擬等特性也與戲曲相似，而動(dòng)畫表演結(jié)合戲曲在四功五法的配合下能使動(dòng)畫角色更加生動(dòng)，這就是戲曲“四功五法”對中國經(jīng)典動(dòng)畫的影響[4]。

三、戲曲元素的運(yùn)用對中國動(dòng)畫民族化的啟示

中國動(dòng)畫發(fā)展的必經(jīng)之路是中國動(dòng)畫民族化，中國動(dòng)畫創(chuàng)作者一直都沒有停止探尋道路的步伐，中國動(dòng)畫的黃金時(shí)期和白銀時(shí)代出現(xiàn)了數(shù)部中國動(dòng)畫巔峰的作品，無一例外的是它們都以中國民族傳統(tǒng)文化作為強(qiáng)大支撐去構(gòu)建影片并為中國動(dòng)畫增添韻味，這也說明了中國動(dòng)畫民族化離不開傳統(tǒng)文化藝術(shù)。中國擁有許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式，戲曲藝術(shù)就是其中一個(gè)重要門類，它具有獨(dú)特的美學(xué)觀和民族特色能為動(dòng)畫創(chuàng)作提供素材和靈感。中國經(jīng)典動(dòng)畫中對戲曲元素的運(yùn)用創(chuàng)造出中國獨(dú)特的動(dòng)畫風(fēng)格，這為中國動(dòng)畫民族化之路發(fā)展提供重要參考。戲曲在數(shù)千年中國傳統(tǒng)文化的熏陶下傳承，它的美學(xué)觀以及表演技巧都擁有民族文化的精髓和底蘊(yùn)，對中國動(dòng)畫的借鑒和啟示大有裨益[5]。

中國動(dòng)畫民族化之路的探尋并非一朝一夕就能實(shí)現(xiàn)，前人未停歇的探索與創(chuàng)新才找到前行的方向，這是無數(shù)中國動(dòng)畫人在創(chuàng)作中國經(jīng)典動(dòng)畫時(shí)匯集而成的心血，正確運(yùn)用戲曲元素能使動(dòng)畫作品擁有別具一格的藝術(shù)根基，映照出中國悠遠(yuǎn)歷史文化沉淀下的哲學(xué)觀與美學(xué)觀，締造出具有東方神韻民族特色的中國動(dòng)畫。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉景亮，譚靜波.中和之美與大團(tuán)圓[J].藝術(shù)百家，2001（01）：1-11+21.

[3]李毅.動(dòng)畫《大鬧天宮》角色表演與造型中的“民族化”構(gòu)成[D].中國美術(shù)學(xué)院，2015.

[4]任占濤.動(dòng)畫形式的民族化：中國動(dòng)畫戲曲元素研究[D].華東師范大學(xué)，2017.

[5]葉田媛.中國傳統(tǒng)戲曲的“眼法”在動(dòng)畫角色表演中的運(yùn)用研巧[D].中國美術(shù)學(xué)院，2016.

作者簡介：周藝婷（1997-），女，中國澳門人，碩士研究生，從事動(dòng)漫策劃研究。