電影《花樣年華》詩(shī)意敘事探賾

摘 要：電影藝術(shù)媒介與中華詩(shī)學(xué)精神的深意交融催生出具有民族特色的中國(guó)式的詩(shī)性電影語(yǔ)言，王家衛(wèi)作品《花樣年華》堪稱(chēng)此中經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：《花樣年華》；詩(shī)性電影；電影美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）10-00-03

中國(guó)詩(shī)性電影的發(fā)展自20世紀(jì)中葉伊始，一路延續(xù)至今，成為中國(guó)電影流派的重要一支，其充盈著中國(guó)民族特色的古典式審美意趣，追求意境與婉轉(zhuǎn)的神韻。作為其中的典型，王家衛(wèi)《花樣年華》采用留白式的敘事，意象性的表達(dá)與矛盾性的敘事結(jié)構(gòu)將詩(shī)性電影的內(nèi)涵闡釋得淋漓盡致，為我們創(chuàng)造出一片詩(shī)意的天地。

一、留白式敘事與詩(shī)意節(jié)奏

《花樣年華》作為華語(yǔ)電影史上“花樣”最多的電影之一，其鏡頭語(yǔ)言，各種視覺(jué)隱喻，都包含著一種如東方詩(shī)歌般的優(yōu)雅之美。它的好是一種稀缺至極的美，放眼國(guó)際影壇，都鮮有相似的電影。它的與眾不同，讓人驚嘆。它就像一部電影中的散文詩(shī)，簡(jiǎn)明扼要的劇情就像精簡(jiǎn)的語(yǔ)言，分散而快速的剪輯就像自由的結(jié)構(gòu)，看到最后只覺(jué)余韻悠長(zhǎng)，形散而神不散。

而這種詩(shī)意最突出的表現(xiàn)就是通過(guò)結(jié)構(gòu)上大量的省略，用極簡(jiǎn)的手法講述了一個(gè)跨越兩個(gè)人漫長(zhǎng)生活的故事，這種手法就如古代詩(shī)畫(huà)中常用的留白一般，通過(guò)電影敘事中松散的結(jié)構(gòu)、緩慢推進(jìn)但又跳脫的情節(jié)， 使影片中的“留白”變成了抒發(fā)情感的載體， 承載著詩(shī)意的表達(dá)與意境的化成，使人觀之余味無(wú)窮。影片以周慕云和蘇麗珍二人為男女主人公，他們被彼此的愛(ài)人所背叛，于是，他們便懷著“同是天涯淪落人”的痛苦心情，試圖探究自己的愛(ài)人究竟是為何背叛自己的，并在此過(guò)程中情不自禁產(chǎn)生了情愫，最后卻又因?yàn)榉N種原因，不得不主動(dòng)分離的愛(ài)情悲劇。這一故事如一首簡(jiǎn)短、精巧的閨怨詩(shī)，抒發(fā)出的愛(ài)而不得的氣息氤氳在觀者內(nèi)心，使之不由得泛起淡淡的惆悵。而整部影片僅僅用90分鐘便可完整敘述一對(duì)情人由相識(shí)到相知相愛(ài)再到分別的完整過(guò)程，從時(shí)長(zhǎng)上便可見(jiàn)敘事之簡(jiǎn)明，剪輯之精簡(jiǎn)。王家衛(wèi)作為一名杰出的導(dǎo)演，充分完成了導(dǎo)演工作的本質(zhì)，即雕刻時(shí)光。從龐雜的素材所構(gòu)成的“大塊時(shí)光”中，將他不中意的部分全部拋棄，僅僅保留影片成品的必要組成部分，確保影像完整性之元素。將所有的心思與精力都花費(fèi)在男女主人公對(duì)情感問(wèn)題的掙扎與糾纏以及對(duì)氛圍的營(yíng)造上，在其他敘事環(huán)節(jié)上能省則省。而這種松散而簡(jiǎn)練的風(fēng)格，也讓人聯(lián)想到一部誕生于1948年的經(jīng)典影片《小城之春》，其作為中國(guó)早期詩(shī)性電影的代表之作，通篇亦只有夫妻、朋友、仆人與妹妹五個(gè)角色相互間的情感糾葛，通過(guò)這小小的世界，反映出無(wú)限廣闊的時(shí)代格局。而《花樣年華》正是繼承了這一點(diǎn)，在簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行對(duì)故事的敘述，用類(lèi)似的發(fā)于情，止于禮的近似于“閨怨詩(shī)”的精巧故事展現(xiàn)真實(shí)社會(huì)情況，顯露出導(dǎo)演對(duì)那個(gè)年代的深刻了解。

而這種留白的美感又具體體現(xiàn)在何處呢，因?yàn)殡娪皣@著兩對(duì)夫妻的婚外戀情進(jìn)行展開(kāi)，而整部電影中男主人公周慕云的妻子周太太與女主人公蘇麗珍的丈夫陳先生二人并沒(méi)有出現(xiàn)，甚至可以說(shuō)是導(dǎo)演在刻意避免，試圖塑造一種一維化的人物關(guān)系，因?yàn)槠渲蟹浅ｊP(guān)鍵的一點(diǎn)就是蘇麗珍與周慕云情感的開(kāi)始正是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了自己的另一半的婚外情而相互扮演對(duì)方產(chǎn)生的。陳先生與周太太形象上的缺失，恰恰使蘇周二人扮演的另一半產(chǎn)生了認(rèn)同感，盡管這種感情是非道德的，但我們?nèi)詮谋灸苌辖邮芰硕说南嗪谩Ｔ僬?，這兩個(gè)人僅僅是為男女主人公的相愛(ài)提供背景，其設(shè)定為出軌后，作用就不大了，完全可以隱去。此外，這兩對(duì)錯(cuò)位的情侶又起到了對(duì)比的作用，一對(duì)是在情海中浮沉，小心翼翼卻愛(ài)而不得；一對(duì)是無(wú)所顧忌，縱情放縱自己，使觀者對(duì)蘇周二人的情感經(jīng)歷更覺(jué)同情，更有一種“羚羊掛角、無(wú)跡可求”的藝術(shù)境界，展現(xiàn)出別具一格的東方式的審美。

不但是角色，在整體的剪輯以及對(duì)白上，更是能簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，如影片開(kāi)頭二人找房子，僅僅用了短短幾個(gè)鏡頭后，便直接切到了搬家，一片混亂的搬家后，便直接切到周慕云、蘇麗珍以及房東太太坐在一起打麻將，幾人已經(jīng)混得很熟了。又如，在周慕云臨走前，蘇麗珍依偎在周慕云肩頭，只說(shuō)了一句“今夜我不想回家”更是直接點(diǎn)明了二人關(guān)系到了何處。這種略著一筆的敘述，把握好了如詩(shī)歌般的“隱”與“露”，將不重要的情節(jié)全部省略，給觀者留下充足的想象空間。與此同時(shí)又將重要情節(jié)充分顯露出來(lái)，如同山水畫(huà)中畫(huà)面主體部分的山水一般，引人注目，發(fā)人深思。

“不著一字，盡得風(fēng)流”的審美情趣，“言有盡而意無(wú)窮”的中華民族式的詩(shī)情畫(huà)意在這種簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的故事情節(jié)選取中得以充分展現(xiàn)。

二、意象性敘事與詩(shī)意表情

“敘事主要是一種線性的時(shí)間性行為，與時(shí)間性思維相適應(yīng)的語(yǔ)詞自然在敘事中如魚(yú)得水?！盵1]而王家衛(wèi)在這部電影中卻一反常態(tài)，并沒(méi)有用常規(guī)的線性敘事，反而因?yàn)榻巧c臺(tái)詞的簡(jiǎn)化，直接導(dǎo)致故事甚至無(wú)法順暢地講述下去，因?yàn)槊刻斓膬?nèi)容都十分相似，而其中大量的生活重復(fù)情節(jié)都被省略或者刪去，觀眾也就很容易混淆，男女主人公是剛剛在一起嗎？之前是前一天的事情還是剛剛呢？而此時(shí)，就需要一個(gè)典型意象來(lái)幫助觀眾厘清思路，那么蘇麗珍的旗袍就派上用場(chǎng)了，據(jù)王家衛(wèi)說(shuō)，拍攝此部影片前，特地請(qǐng)上海老裁縫為女主人公量身定做二十四套旗袍[2]。很多人都滿含個(gè)人深情地去描述蘇麗珍身著旗袍緩緩踱步的美感，去敘寫(xiě)隱藏在身著靚麗衣裝的蘇麗珍的落寞與孤寂之美。這種對(duì)意象的審美情趣是出自感性的直覺(jué)的觸引，而非理性的思索編排，是對(duì)美的本能性的追求。

另外，從中國(guó)傳統(tǒng)審美來(lái)說(shuō)，“象”是有限的，而通過(guò)有限的“象”展現(xiàn)出無(wú)窮的“意”，這是中國(guó)美學(xué)與哲學(xué)的內(nèi)在要求，反映在電影藝術(shù)中，就是要從瞬間的影像延伸出無(wú)窮的意味，顯現(xiàn)出詩(shī)性之美。王家衛(wèi)選取旗袍這一意象就極具審美情趣，“在這部影片中旗袍不但是懷舊的符號(hào)， 也是蘇麗珍一種無(wú)形的身體語(yǔ)言?！盵3]在電影中，旗袍能夠作為時(shí)間的標(biāo)尺，原則上，鏡頭之間蘇麗珍每換一件旗袍，就代表時(shí)間過(guò)去了一天或是一個(gè)階段，而蘇麗珍沒(méi)有換旗袍，就相當(dāng)于還在當(dāng)日。這樣一來(lái)，電影中時(shí)間的推進(jìn)，就顯得較為清晰明了了。同時(shí)，可以看出蘇麗珍的丈夫陳先生是否在家，每當(dāng)他在家，蘇麗珍就會(huì)穿著特別明快艷麗的旗袍，而當(dāng)陳先生不在家時(shí)，她更喜歡穿著樸素的旗袍，現(xiàn)實(shí)決定了蘇麗珍無(wú)法在老公不在時(shí)格外招搖，這也是王家衛(wèi)的巧妙構(gòu)思，當(dāng)電影中陳先生與周太太被極簡(jiǎn)化處理后，觀眾也可以通過(guò)蘇麗珍的穿著側(cè)面得知陳先生是否在外，與周慕云見(jiàn)面時(shí)，陳先生是否在家。當(dāng)然這并不絕對(duì)，正是因?yàn)榈谌c(diǎn)：蘇麗珍的心境，如夜晚前去面攤時(shí)，在黯淡的背景中，蘇麗珍穿著一襲暗色的旗袍，正是她孤單壓抑的生活狀態(tài)的寫(xiě)照，又彰顯出她只愿隱匿于世，不招惹世人的愿望，當(dāng)她面見(jiàn)2046號(hào)房間中的周慕云時(shí)，她又身著紅衣，象征著她心中澎湃的情感，當(dāng)與周慕云共同創(chuàng)作武俠小說(shuō)時(shí)，又身著一身綠色的旗袍，也暗示了她情感上找到新生的感覺(jué)。這多樣的旗袍作為同一類(lèi)型的“象”反復(fù)出現(xiàn)在觀者眼前，如同詩(shī)經(jīng)中的一詠三嘆，強(qiáng)調(diào)了蘇麗珍的堅(jiān)守傳統(tǒng)的特點(diǎn)，又如不同詩(shī)歌中相同的“月”的復(fù)雜含義，強(qiáng)化了觀者對(duì)蘇麗珍復(fù)雜形象的感性認(rèn)識(shí)。

而整部電影最完美的一個(gè)鏡頭，也是點(diǎn)題的鏡頭，蘇麗珍站在一個(gè)窗口，喝著水，如同一幅油畫(huà)，這個(gè)窗口就像我們通過(guò)熒幕看到的《花樣年華》，而蘇麗珍也像一個(gè)媒介一般，展示著旗袍上的大花，窗口的美人，確是花一樣的年華，但終究是被道德，被自我這樣的“窗”束縛著情感，最終成為不得不錯(cuò)過(guò)美好愛(ài)情的可憐人。對(duì)于這種神來(lái)之筆，宗白華就有言說(shuō)：“這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴(lài)藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就?！盵4]

在這部電影中，王家衛(wèi)并沒(méi)有用“確定性”的語(yǔ)言，甚至沒(méi)有使用之前他所常用的旁白的手法，去使觀眾準(zhǔn)確地把握蘇麗珍的內(nèi)心世界，反而使用旗袍這一象征著那個(gè)時(shí)代女性時(shí)尚的意象來(lái)模糊化地展現(xiàn)，它就像是一種縹緲的“能指”，如一首朦朧詩(shī)，在觀眾的精神世界“漂浮”，在不同觀者內(nèi)心產(chǎn)生不同的意義。視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)告訴我們：語(yǔ)言作為聲音符號(hào)具有實(shí)指性，圖像則是虛指性符號(hào)。[5]我們無(wú)法確定地判斷旗袍這一符碼的確定含義，只能通過(guò)個(gè)人的思考——想象，但這些不同的個(gè)人，卻又相似地指向了一個(gè)充滿悲戚之美的蘇麗珍，一段曖昧，令人心醉神迷的往昔。

三、矛盾性敘事與詩(shī)意結(jié)構(gòu)

《花樣年華》作為一部將時(shí)代背景設(shè)置在20世紀(jì)60年代中國(guó)香港的影片，自然而然地埋藏著那個(gè)年代的時(shí)代特質(zhì)，在兩種截然不同的文化對(duì)撞下，《花樣年華》中的人物情感自然顯得復(fù)雜而矛盾。這種矛盾就如詩(shī)歌中設(shè)置的沖突，使故事情節(jié)更加深入人心。

以片中的三大配角為例：房東孫太太、周慕云的朋友阿炳，以及蘇麗珍的上司何老板，孫太太在發(fā)現(xiàn)蘇麗珍與周慕云關(guān)系似乎變得密切時(shí)，便提醒蘇麗珍老公不在家時(shí)你要安分守己，這是中國(guó)傳統(tǒng)道德的堅(jiān)守，而阿炳大齡未婚，天天惦記人妻，有錢(qián)就去賭馬，賠了精光之后還不忘去嫖娼，某種意義上是一種自由，無(wú)所限制的西方思維。而何老板則處于這兩位的中間，在外追求艷遇，而家中妻子地位也相對(duì)穩(wěn)定，周老板則在蘇麗珍的幫助下周旋在兩人之間。綜合以上三位，我們可以推斷，是時(shí)東西方文化的沖突是極為顯著的。而選擇何種道路，是東方的傳統(tǒng)，還是西方的新潮，這是時(shí)代背景所賦予的，人們不得不面對(duì)的困境。在這種社會(huì)背景下，蘇周二人的對(duì)象相互出軌了，把他們推到了屏幕面前。而蘇周二人的開(kāi)始正是起源于對(duì)對(duì)方另一半的扮演，這種關(guān)系似乎更像是兩個(gè)受害人抱團(tuán)取暖，并且，他們二人也是如此認(rèn)為的，電影的起初，通過(guò)搬家搬錯(cuò)，早有暗示兩個(gè)家庭相互交錯(cuò)，而起初他們模仿的目的是搞清楚“他們是怎么開(kāi)始的”。但是在模仿過(guò)程中，觀眾一度分不清哪些是他們處于模仿對(duì)象狀態(tài)時(shí)所說(shuō)出的話，哪些是作為蘇周兩人本身說(shuō)出的話，這是一種模糊化處理，讓觀眾能夠真正處于二人的位置，因?yàn)榫腿缤麄冎笏鶔行淖詥?wèn)的；“我們是怎么開(kāi)始的？”就這樣，兩個(gè)原本被傷害的人，搖身一變，反而成了有悖道德的人，也注定了這份感情將無(wú)疾而終。就如同蘇麗珍反復(fù)說(shuō)的“真是一步錯(cuò)步步錯(cuò)”“我們不會(huì)和他們一樣的”等等，其實(shí)說(shuō)出這些時(shí)，她既承認(rèn)了自己的感情，也基于自身的道德，排斥了這份感情。自身理性與感性的劇烈沖突在他們二人身上展現(xiàn)得淋漓盡致，一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)式的止于倫理道德的愛(ài)情悲劇也就是注定的了。

最后，周慕云面對(duì)這段熾烈的感情選擇了離開(kāi)，遠(yuǎn)走南洋，他試圖打電話叫上蘇麗珍一同奔赴新加坡，但蘇麗珍沒(méi)有接聽(tīng)，那句旁白“如果還多出一張船票，你是否愿意跟我走”更像是周慕云想說(shuō)，卻沒(méi)有說(shuō)出口的話。不過(guò)最后，周慕云與蘇麗珍終究沒(méi)能在一起，蘇麗珍找到了周慕云，電話響了三聲，卻只拿走了拖鞋，周慕云回到中國(guó)香港，二人隔著一道門(mén)，終究未能相見(jiàn)，蘇麗珍給她的孩子取名庸生，金庸梁羽生各取一字，或許是為了紀(jì)念2046號(hào)房間內(nèi)共同創(chuàng)作武俠小說(shuō)的快樂(lè)時(shí)光，或許是期許孩子有著平平淡淡，沒(méi)有如此多波折的一生。而周慕云只得在吳哥窟的樹(shù)洞中訴說(shuō)自己的苦楚與無(wú)奈，去緬懷過(guò)往的歲月。這種人物形象的設(shè)置勾畫(huà)出一種撕裂式的情感，隨著愛(ài)情與痛苦的交響，一個(gè)個(gè)矛盾的出現(xiàn)與激化，迫使而們二人都成了充盈著愛(ài)情苦難的象征者，而當(dāng)情節(jié)被簡(jiǎn)化到極致且敘事的進(jìn)程被阻滯， 影片所剩下的只有意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)和情感體驗(yàn)。在這個(gè)意義上， 周蘇二人的情感取代情節(jié)成了推動(dòng)影片敘事進(jìn)程的主要?jiǎng)恿Γ?而情感的反復(fù)與矛盾決定了影片呈現(xiàn)出一步三嘆、回環(huán)往復(fù)的詩(shī)性結(jié)構(gòu)。

在電影的最后，陳先生為蘇麗珍點(diǎn)了一首周旋的《花樣的年華》，與陳先生同點(diǎn)這首歌的另外一個(gè)人借這首歌祝福兩位朋友夫妻和睦，家庭美滿，而歌詞中也有唱道：多情的眷屬，美滿的家庭。更值得一提的是，在本片中，多次提及蘇麗珍喜歡去看電影，而這首歌就來(lái)自周旋主演的電影《長(zhǎng)相思》，情節(jié)就是女主人公最后面對(duì)情人的離去，死心塌地地留在了丈夫身邊，可見(jiàn)陳先生給蘇麗珍點(diǎn)這首歌的內(nèi)在含義，或許想回頭，做一絲挽留。

《花樣年華》雖然整體篇幅較短且出現(xiàn)的人物極少，但通過(guò)人物間激烈的，回環(huán)往復(fù)的詩(shī)歌般的矛盾沖突成功將這五名主要角色塑造成了一群性格豐滿而多樣的人物，讓故事的主要情節(jié)更為突出。

四、結(jié)束語(yǔ)

《花樣年華》作為一部中國(guó)式的詩(shī)性電影，通過(guò)一段被傳統(tǒng)倫理所困的愛(ài)情悲劇，采用簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的詩(shī)性的留白與特定的意象與矛盾，表現(xiàn)出道德、規(guī)范在傳統(tǒng)社會(huì)中的力量，將東方人特有的委婉與內(nèi)斂展現(xiàn)得出神入化，并通過(guò)故事種種惹人懷念的事物，為我們渲染出一幅專(zhuān)屬于20世紀(jì)60年代中國(guó)香港的時(shí)代畫(huà)卷，充分反映出20世紀(jì)90年代香港人的懷舊感傷之情，如云如霧，漂浮在心頭，始終揮之不去。

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作者簡(jiǎn)介：蘇源宸（2003-），男，江蘇連云港人，本科，從事美學(xué)研究。